LE THÉÂTRE FRANÇAIS AU TEMPS D'ALEXANDRE HARDY

Étude sur les origines de la tragédie régulière.

En liUêralure, comme en toule chose, rien ae com- I mence, ricane finit : lout se transforme. Cette vérité I a été longtemps méconnue. Pouf simpliQer l'expo- I silion, et aussi par je ne sais quel besoin de dramatiser rhialoire littéraire et d'y machiner des coups de tliéâtre, on allait de i^rand homme en grand liomme, de sommet en sommet. L'histoire liltéraire n'était qu'une suite de créations pmdigieases. Cependant on commence à revenir àunepius saine appréciation deschoses. On s'aperçoit que les grands hommes sont plus souvent au terme qu'au commencement d'un mouvement ; on étudie les obscures préparations comme les lentes décompositions des formes littéraires, et ce.<) époques de transition, qui rendent les chefs-d'œuvre possibles, si elles ne les produisent pas.

Celte considération ou, si tous voulez, ce lieu commun justifie M. Rigal d'avoir écrit sept cent cinquante pages in-octavo sur le bonhomme Hardy (1).

(1) E. Higal, Alej>a»div, Hardy ei U théâtre francaisà ta fin du xvi* et au cammemioiéat du viip tCètle:l vsL. In-S*, Paris, llacbetta eto, ISSï.

HOMMES ET i-lVHES l^'est une réhabililaliou cojiiplële, mais uneréhabiU-l tation discrète, mesurée, conduite avec autant del goOl que d'érudition; et par-dessus tout une rêhabili-a tation nécessaire.

Car t Alexandre Hardy, Parisien », n'était vraii resté qu'un nom pour le public même lellré. Un misé- 3 rable poète, le plus extravagant et grossier qu'on puisse- 1 imaginer ; et, d'autre part, un auteur considérable, qui a soutenu le Ihé&tre Français Ji ses débuts, vo'dk les deux notions contraires, vagues et sans preuves, par lesquelles • feu Hardy » Était depuis deux siècles représenté dans l'intelligence d'un Français instruit. , Cela revenait au fond h dire que s'il n'eût écrit que six 1 ou sept de ses rap6odi<^s, on n'en parlerait pas; mais ] qu'en ayant fait six ou sept cenls, l'énorraité de son fatras lui assurait l'Immortalité. Il était convenu surtout qu'on ne pouvait te lire, et, défait, je crois que personne ne le lisait, pas même les critiques qui ea parlaient. Illisible, le pauvre Hardy l'est bien, en effet ; seulement ce n'est pas sa faute, Je voudrais savoir '' si on lirait Corneille ou Mûliére dans de pareilles impressions. Hardy n'est ni Corneille ni Molière : il n'en a que plus besoin qu'on lui fasse un bout de toilette, afin de le présenter au public. Si ce n'est expressément pour décourager le lecteur, je ne sais au nom de quelle bizarre érudition le dernier éditeur de Hardy (1) a religieusement reproduit les fautes d'impression baroques, les contre sens manifestes de pooctualion des èdilions originales ; respecle-t-ou les sotli'^es du copiste dans un manuscrit grec ? Avec une Impression cor-

i'c<-\>-, mil' nrlliogniplio di serti le me ni rajeunie, el surloul les indications scéniques nécessaires pour rendre le texte intelligible, Hardy, je n'en doute pas, se ferait lire avec intérêt, et même — le mol n'est pas trop fort — avec agrément.

D a manqua, à notre premier tragique, le génie, surtout le génie littéraire. Mais songeons, comme on l'a dit si justement, que le théâtre n'est de la littérature qu'occasionnellement, et par exception. Sans goût el saDs style, Hardy est homme de lliéàtre ; il voit les choses en scène. Méchant écrivain, c'est un bon dramaturge, Et puis, qu'iaiporle son mitrite 7 Son importance le dépasse, en tout cas, InGnimenl. Il est arrivé plus d'unefois chez nous que, dans révolution de l'art dramatique, les point» iinportauls. les points de jonction ou de biTurcalion dps grands courants ne sont pas occupés par des hommes supérieurs ni marqués par des chers-d'œuvre : on a, au xvin° siècle. Nivelle de La Chaussée ; au xvii», Hardy. Comme le théâtre moderne avec l,a Chaussée . le théâtre classique commence avec Hardy. Voilà la source où il faut le prendre, si on veut en comprendre le caractère et le développement. El, dans l'étude si approfondie de M. Rigal, l'intérêt essentiel, le résultat considérable, c'est qu'à propos de Hardy, il noua débrouille toules les origines de l'art dramatique du xvii* siècle. Il développe bien des obscurités el reclille hien des erreurs. Son livre est la contribution la plus importante qu'on ait apportée depuis longtemps â l'histoire du théâtre en France, et il fournil une ba»e solide â ceux qui essayeront d'expliquer exactement le système dont Boileau a donné les règles précises et Racine les modèles parfaits. Le sujet paraît épuisé: il est plus

luiUGs, acoessuire» Je IouIr sorte. Les Iragédies, I giRomédies et pastorales de Hardy, toutes cespi£ d'un genre nouveau, se montrèrent aux Parisiens dans! leii mêmes décorations qui avaient servi aux couTrèrea J pour représenter leurs derniers myslf^res, ■ romans ell histoires «. Ainsi la rupture n'est, réelle qu'entre \a.m tragédie littéraire et le théâtre du moyen âge : dès f que la tragédie monte sur la scène, c'est-à-dire dès qu'elle est autre chose qu'un simulacre de drame, qu'elle est une réalité vivante, elle entre dans le grand courant qui, insensiMemeot, sans arrêt et sans lacune, a porté l'art dramatique du drame liturgique joué par J tes clercs pendant l'orOce aux expériences natura-| listes de M. Antoine.

On s'étonne que les pièces de Hardy soient îrrégulièrea : il serait bien plus étonnant qu elles ne le fussent pas. On les dit extravagantes ou obscures : c'est qu'on n'en comprend pas la mise ea scène. La tragédie a été 4 jouée d'abord dans les décorations des mystères : voild J le grand fait qui éclaire tout, et le principe de l'évolution du théâtre classique. On ne saurait rien dire ' que de vague ou de faux, si l'on ne part de là. Ce qu'étnit cette décoration des mystères, on lésait de reste. Le fondement en était que tous les lieux oii l'action devait se porter successivement, étaient figurés simultanément sur la scène (1). Sur ces vastes échatauds dressés en plein air, oit se déroulaient pendant des jours et des semaines les interminables l'as les spectateurs embrassaient d'une seule vue, disposées de gauche Adroite, entre le Paradis et l'enfer, toutes les ■ ■inauiiotis, comme ou disait, ou figurations simplitlées'l

(l) Voy. Petit de JuUeviUe, les Mysièra, ch. :

ALEXANDRE HAHDT

des lieux parLîculiers ; Bethléem, le lac de Tibêriade, Jérusalem , et Je ne sais coinhieu d'autres. Quand des troupes de comédii'ns commencèretil à parcou- , rir les provinces, quand les confrères de la Paision dressèrent leur ILéâtre dans une salle d hôpital OU d'hdtel, il Tallut accommoder les poèmesà l'exiguHé et à rétroilesse des scènes II fallut élaguer iea drames toutTus, resserrer l'action ditTuse, éparse aux quatre coins du monde. Sur l'eslrade de Thôtel de Bourgoi^çne, et à plus forte raison sur les tréteaux des troupes de campagne, on ne pouvait guère représenter à la fois que cinq on six lieux différcnls. Ce fut le premier pas yers l'unité: notons-le, la liberté illimitée de l'art dramatique a cessé, en France.pnup des causes toutes matérielles, le jour où, des larges places et du plein air, il a passé dans les granges, lesjeux de paume et les salles ffirmûes .

Voilà donc ce que Vallerau, locataire des confrères, ' mettait à la disposilion de la tragédie naissante : un système de décarutîons qui permettait à l'action de se ' promener sans cesse à travers cinq ou six régions aussi distantes qu'on voulait, Hardy mit Troie d'un cAté du tbéfttre et le camp des Grecs de l'autre. Il fit paraître Didon dans son Palais, Enée sur son vaisseau : et l'on voyait ensemble le palais et le vaisseau. Aussi le lieu pouvait-il changer de scène en scène : la décoration était toute prête à recevoir les acteurs ; la peur de ralentir la représentation et de refroidir l'intérêt par de trop fréquents eulr'actes ne contraignait pas le poète.

■■iwKs rr Lmws

IT fiilM plai eu hiafc wmtl I hliigi'iiliii pour se dégager lit» fomtes du Boyat &x«. <>6 elle avait dA se ; couler d abord poor t'aevfimalifr sur autre icèoe. Ella Iroora enfin sa Parme pruptv, ^rès d« tDo^ues iodéetsions et des tUonoe méats sacce^sifs. par rétablissement d«& règles G>mmeBt y airits-t-oo T [1 me semble qu'on ne sa le peprésenle pas très exademeal d'ordinaire.

On donne trop d'importance â raotorité d'&ijslote. On dit qne les doctes ont imposé les rè|ï)es k notre' tliÉfttre, et forcé aaleare, actears et pnbiîe, d'en snbir la tyrannie. Ainsi In critique êrudite aurait &nssê le dévek>pp«inent natarel de noire poésie dramatiqQe. Si oons n'ATonspaseo de Shakespeare, et si nous avunseuBi-de Inny, la faute en serait & la Poétique, et à ses commental^ors, C'est se payer de mots qae de parler aiiis4. Les ré([lcs ont été rormaléeo en Italie, ea Espagne, en Anglclerrd, auSHitAI et parfois plus lOt que chez nous, fit psr d'auHsi navanls hommes. Scali^er, Castelvetro faisaient autoritti par tous pays : d'oii vient qu'ils ne gagnèrent le procès d'Aristote qu'en France ?^ Ces] qu'en flu di' compte le public seul jugeait. Les règles n'Implanlèrent Ifli oti elles agirent dans le sens de l'esprit nntlunal, \ti od elles ae trouvèrent conformes k rinstiact Hflcrel oL nu besoin des specUileurs. Il n'en va guère autrnmenlnu th6Mre : le plaisir du spectateur qui paye est la fleiiltili)i. 11 n'ya point de doctrine ni deformulcqui tluiine : une i:co\a peut avoir gain de cause devant public, eu lliiïorio v\. fi la lecture, sans parvenir à forcer

r ÎÏËXA'NDIiE HARDY 95

l'indifférence ni l'hosLilité de ce mi^me public assemblé dans un théâtre. Je ne sais point de critique, docte ou ÏRnare, qui lui ait janiais persuadé qu'il s'amusait quand ii s'ennuyait : je ne sais même s'il peut, par prévention, se le persuader & lui-même. Il ne se fait pas de coupa d'Etat, au Ihéltra, contre le suffrage universel, et les révolutions n'y procèdent pas, ellesy suivent legoûldes spectateurs. Les novateurs illustres sont ceux qui offrent au public ce qu'il désire, avant qu'il ait tout à fait conscience de le désirer,

Je ne puis m'erapêcher de remarquer qu'en France ce sont moins des érudils que des gens de théâtre qui ont préconisé les uoités. Ce n'est pas Chapelain qui les a révélées : c'est Mairet. tit, avant de les démontrer, il les a observées. Et Mondory leur a donné un thêllre. Si Sihanire eût été sifllée, Mairet eùt-il ïail SophonUde ? Mondory Teût-il jouée î El si la recette, éloquente interprète du sentiment public, n'eût encouragé ce respect de l'antiquité, les grands comédiens de l'hdtel de Bourgogne eussent-ils mis de ciHé leur ancien matériel et toutes les décorations accumulées depuis trente ans dans leur magasin? Sarrasin nous le dît: au temps de V Amour iyranni que, le peuple s'étonne, quand les unités manquent dans une pièce. El dix ans plus lAt, il les ignorait ; un provincial instruit, un poâLe, tel que Corneille, n'en avait jamais ouï parler. D'od ce changement si rapide procède-t-il? Est-ce le nom d'Aristote quia retourné tes idées de tout le inonde comme en un tour de main î Non, car je ne vois pas que ce public français ait jamais été si superstitieux de l'antiquité. Je vois que le parterre et les loges marchent ensemble, que ceux qai ont apporté leurs quinze sous et ceux qui ont donné le demi-louis, jugent également contre les doctes, u tout

) rr LIVRES

t et de âcatÎKer.eD Taveurda C :. Blju suis, du reste, que la pai ^^ tôiii 4e r« public, les boDoétes gOM, « L, iMt tomours été au Tond très • l^(«ftt p^iur l*vrrauU, précisément psFC^

l AmImiu et Racine

r «tobUr i»s règles, un D'emfiluie (juèr^ li

.. Ecoulée d'Aubignac, le Ibéoriciei

a letbéjlitre de sud temps : ■ Je dis que

I sitat pas Tondées en autorité, maie en

I 9i>Dt pas établies sur l'exempl

il naturel ». Mairet, Corneille ne parlei

. Hais qu'est-ce, en pareille matière, quj

, aiithéâ.lre, c'est de plaire. Racia

I le monde vous le dira El cnmment plairi

|(630? Ils le savaient bien, ceux qui ItoT

I règles. » Le plaisir de 1 auditeur ne coD'

^Traiseiublanco. * Et tous ne sont occapéj

1 imagioatiou : il ne faut pas lui faire.!

«bat pas la fatiguer, il nefautpaslarefroi-^ ^reviennent toujours là : rima^ination du in;ais, voilà où se fonde la Décessilê des iB5 ce qu'il faut entendre par là.

Ltpas diflicilo de montr>?r que ce spectateur, jàa Hardy, cherctiait l'illusion au Ihéàtro, tsto tous les publics du monde, à pari lus ti' métier et les amateurs blasés. Ce qui lifflcile il croire, c'est que la tragpdic oil . personne le plaisir de l'illusion. Je

ALEXANDRE HARDT trouve pourtant qu' « une jeune flUe qui n'avait Jamais jeté à la comédie, voyant Pyrame qui se veut tuer à cause qu'il croit sa maîtresse morte, dit à sa mère qu'il fe.llait avertir Pyrame que Tbisbâ était vivante >• Et il s'agît de la pièce de Ti.éophile, de ce poème précieux et froid, hérissé de pointes ridicules I Mais, en général, ■ce même public ne pouvait trouver l'illuaion qu'il voulait que dans l'imitation exacte de !a réalité extérieure.

Je ne puis rechercher ici les origines ot La Formation le l'esprit classique : mais Je dots constater qu'au théâtre, comme ailleurs, l'apparition du goût classique Be manifesLo par uo besoin impérieux de vérité dans fart, Boileau et Racine établirent la vérité des pensées et du style ; Molière, la vérité du comique et de l'imitatiou tbé&trale : mais, avant eux, le public moins iin demanda ujie vérité plus grossière, plus sensible, celle de la mise en »cène et de la représentation des lieux et des temps Nos grands classiques, de Boileau k Lesage, în l'a dit-souveut, ont été des réalistes, par rapport à leups devanciers et a leurs successeurs : mais déjà avant tous les cheTs-d œuvre, les unités étaient une conquête a réalisme. Cela ne laisse pas de nous paraître étrange, l[uand nous Epongeons aux polémiques de 1830. Mais en 1830 on dispute sur la succession, en 1630 sur la simultanéité des décorations qui figurent des lieux diiTérgnls. Ce que Valleran et les Mondory ne pouvaient Taire sur leurs étroites scènes sans coulisses ci sans dessous, c'était qu'un jeu pour le metteur en scène d'Hernanioa i'Benri III, L'opéra avait exercé nos décorateurs et aos machinistes ; et la scène de la Comédie Irançaîse, BD quelques minutes d'sntr'acte, pouvait changer d'aspect, et figurer tour a luur avuc une Luerveilleuse exac-

titude tous les lieux qu'on voulait La cause des unités, était perdue alors, parce qu'elles n'avaleDl plus que. l'auloritéet Don l'ulitilé, parcequ'elies géDaient l'iliusioo, au lieu d'y aider. Mais, en 1630, c'étaient les classiques qui défendaient la vérité théâtrale, que les romantiques revendiqueront plus tard contre eux.

Un des caractères de l'esprit français, et de l'esprit, classique qui en est la plus pure expression, c'est labsenee d'une certaine Imagination Nous avons l'imagination logique et mathématique : il nous manque souvent l'imaginatioD poétique pittoresque. Cela se traduit en art, par la recherche de la précision, par l'assujettissement de l'imagination k la raison : et par la raison entendez la conformité de l'œuvre à l'objet, la Bdêlitê du rendu. L'artiste veut mettre aussi peu de soi que pussible dans ce qu'il exprime, le public aussi peu du sien que possible dans ce qu'il sent. Ce public ne suppose rien, Même au moral, il faut qu'il touche les choses du doigt. 11 ne comprend une passion, un caractère que par l'analyse, qui étale tout le dedans de l'ftme. U faut lui noter tes causes en produisant les efl'ets. De là la tragédie de Corneille et de Hacine, si éloignée du drame synthétique de Shakespeare. A plus lorte raison, ce public ne saurait imaginer le monde extérieur : il ne voit que ce qu'il a sous les yeux. En Espagne, en Angleterre, la décoration simultanée disparaît de bonne heure, sans doute à ce passage du plein air aux salles fermées. Dès tors, l'imagination du public Fait tous les frais : on lui dit de voir; il voit. C'est ce qui fait que le drame peut tout représenter. En France, la décoration simultsnéu persiste. C'est que l'imaginatloo du spectateur est rebelle. Il ne se représente que ce qu'on lui présente, au moins en réduction et par un échautiliou.

ALEXANDRE HAHDT

II ne verrapas une fori5t, si vous ne dresse?, un arbre devaat lui. Et bienlrtl l'arljrê un lui suffit plus. Il demande les choses même en leur apparence et grandeur uaturelles. Voilà la raison d'être des unités, le fondement mystique de leur autorité

Les choses allèrent encore, tant que des jeunes gens désœuvrés, des urlisaus, des pages, des laquais, composèrent avec les filous le public ordinaire de l'hOlel de Bourgogne: mais quand les honnêtes bourgeois, les marchands de la rue Saint-Denis, les clercs de procureur hantèrent le parterre, quand les loges se remplirent de gentilshommes, qui n'avaient pas toujours daigné payer à la porte, et que les dames commencèrent â se risquer dans ce mauvais lieu, il se forma, aux environs de 1630, un nouveau public, bientôt très homogène par une commune assiduité aux spectacles, peu respectueux, trop malin ou trop fin pour être « gobeur », avide déplaisir et toujours prêta, chicaner sur son plaisir, ayant peur sur tout d'être " mis dedans», qu'on ne lui donnât des vessies pour des lanternes, et qu'on n'extorqu&t par artifice son émotion uu son applaodissement. Ce public-là ne se livrait pas, il fallait le prendre : et au moindre accident qui coupait l'illnsinu, il ne demandait qu'à rire des acteurs. Autrefois, la dévotion, l'habitude, tous les noms elles lieux connus et familiers dès Tenfance, avaient fait que le spectateur ne s'étonnait de rien dans la Passion, et même dans une Vie de saint ou dans un Amodis : il savait l'histoire d'avance. Mais maintenant, lorsque la fécondité de Hardy et de ses premiers successeurs renouvelait incessamment l'affiche de l'hôtel de Bourgogne, combien de gens au parterre étaient au fait du sujet de la tragédie ? A plus forte raison, aux Iragi-

nOMMES ET LIVHES

comédies, toutes romanesques et sans caractère tiistorique. nul ne savait, au lever du rideau, en quels j lieux, pendant combien d'anuées, par quels persou- ' HHges allait se développer le drame. On n'avait pas i besoin ladis de présenter Joseph et Marie, ni de nommer Belhléem : il fallait décliner les qualités d'Ënée ou de Félismène, et faire connaître Carthage ou Tolède. Ces deux amants qui conversaient b. lavanl-scène, il i fallait avertir qu'ils étaient supposés dans la chambre I ou dans la grotte devant laquelle ils se tenaient, et qu'on ne les voyait pas de l'autre bout du théâtre. I Sinon, le public était dérouté; il ne conprenail plus: et , quoi qu'on ait dit, il aimait à comprendre, parce que, 1 faute de comprendre, adieu l'illusion, partant le plaisir. Mais â souligner trop les conventions, on risquait j défaire sentir au public que ce n'étaient que des con- j venlions: et de nouveau, plus d illusion. A force de i s'entendre indiquer que ce cOté droit était Tolède, et ce côté gauche un désert, et ce fond la cour de l'empereur, le spectateur remarqua malicieusement que Tolède I et la cour de l'empereur el le désert se touchaient de bien près. En apprenant qu'un acteur qui avait fait trois pas, pendant qu'on récitait quelques vers ou que j les violons Jouaient deux ou trois mesures, avait passé j de Vienne en Danemark, il se demandait quel coche J allaitsi bon train. Il devenait incrédule, quand il voyait son Paris faire pendant à Rouen ou a Rome, et la place Royale devenir mitoyenne du Louvre. En voyant le mur, sans aulre changement, s'avancer pour séparer Pyrame et Tbisbé el se retirer pour laisser le champ libre aux autres acteurs, il s'égayait. Plus la pièce élait compliquée, el plus le poète devait multiplier les iodica- J lions: mais, plus il donnait d'explications au public,

moine le publie croyait que c'Élail arrivé. Et ainsi les tragi-comédies implexea eL libres hâtèrent le trinmphe des unités ; la vogue du genre en abrégea la durée. L'imaginai! OD du public se reTusail à collaborer avec le poète el le décorateur, el chaque appel qu'on lui Taisait, la poussait au contraire à leur refuser tout crédit. Cette lassitude se produisit vers 1630 : tous ceux qui défendirent les règles, la sentirent et l'expluitèrent en leur Taveur.

Par ce fait que Iks unités répondent au besoin d'illusion qui existait chez le public, s'expliquent diverses particularités de leur établissement.

D'abord la comédie subit moins que la tragédie la tyrannie de ces règles. Ce n'est pas qu'on l'y estimât moins soumise. Mais Je sais que Rome et Madrid ne se touchent pas et que le Cid en deux heures n'a pu tuerlepère et épouser la fille. Au lieu que s'il plaît au poète que Léandre loge vis-àt-vis de Géronte, qu'Arnolphe cause sur la place avec Horace ou Agnès, et qu'en deux heures le barbonsoit dopéetlesamoureux mariés, je n'y contredis pas. Ce n'est pas Arislote, c'est la géographie et l'histoire, ou du moins la connaissance que le public en a. qui géue le poète traj^ique. Dans la comédie, tout est inventé: l'invraisemblance, s'il yen a, est trop fine, trop peu matérielle ; le spectateur accorde au poète ces heureux hasards qui font rencontrer t point nommé ou loger yis-à-vis sur la même place tons les personnages dont il a besoin pour le divertir.

HOMMES ET LIVRES Cfl «ftfMid Ji"!. ■' '^^ curieux qu'on ait plus accordfl lri*«*t* 9"'' n'aTsil demandé. Il donoail unjûur.J irtnrefcfores. disa'^ol quelques commenlateurs, vingt-* nitrr. mfliniiaioBt «i'aulrcs i, I). Deux heures, répli-f^ „, If.^ ri>it$ d<> IhéAlre, Corneille et d'Aubignac. Cart^ , îii- s* joue «" lieux heures ; et la vérité dsfl , ï*ra parfuitc si l'acliuri réelle ne prend pasB ,.in<«qup sa représon talion. De mômepour lefl irislete n'aripn dît. Le plancher de lascënel '.ss: ïUppDSOna donc el imaginons, puisque!

; I art dramatique ne saurait subsister, d ,1 iinaftinons une fois pour toutes, que cella I ,. siillc de palaifi, 6 Itome, ou une chambre, . '. ndéul ' il consiste h. réduire au minimum indnal'on demandé au spectateur. Seule- ■,t,il in' pourra filre atteint que rarement. On i , ;ii'ra plus ou moins, selon les sujets, ,t chicaneur de génie, dispule le terrain pied J , -^ifmix commentateurs qui ont les yeux fixés | FITj^^I^ J'Arislole, non aux classiques quiconnais- 1 l^lUtW praliqufi des règles. Lui qui conseillait de j ^^jçjftjplendeu.t heures, s'il se peut, il ne ■ ■.VK kH""''"^'"' vingt-quatre heures. El il i mit*** I* *""* profond des unités, quand il pose J ; l'c^senliol, c'est de tromper l'auditeur, i**«W** '** ""'l*'''^' l"*""^ '' "^ ™'t pas qu'elles ^CaF on atteint le tjut de l'art, qui est de

Il ||#l*>ttu*i un pur érudlt, oe dëfinîLpas les u mM P»* P'"' explicite que lu lente d'Aristi 1, ««cornucune ■■■" •■ — ■- ■

îipliqué l'unité de

^r ALBXAI4DHR HARDY t03

lui i^ire prendre l'imilaLioa pour la réalité, et de lui donner un vrai plaisîrpar une illusion mensongère. Et ce moyen terme où l'on s'arrête d'ahord entre la décoration multiple et l'unité, tous les artifices dont usent, avec Corneille, Mairet et Scudéry pour grouper le plus de lieux dans le moindre espace possible, cela n'a pour but que de tromper l'auditeur surlaréaliLé du spectacle.

Mais ce qu'il y a de plas curieux, c'est de voir â quel excès de réalisme labbé d'Auhignac pousse la recherche de l'imitation exacte. Savez-vous pourquoi il tient si rigoureusement à l'unité de lieu, qu'il ne veut même pas qu'on juxtapose sur la scëne deux quartiers voisins d'une ville? Parce que si l'on figurait ensemble les Tuileries et le Louvre, il faudrait y mettre les maisons qui les séparent, et les rues, et les passants dans ces rues, et les actions de ces passants, etc. Oui, l'idée d'exposer pour être vrai les clio*es indifférentes, et les gens qui n'ont rien h voir dans l'acLion, ce scrupule naturaliste qui n'ose cacher ce qui n'iQ'éresse pas, cela n'est pas nouveau : ce sont des découvertes du plus sévère théoricien du drame classique. Le passage vaut la peine d'Être cilé :

Je prie les lecteurs de considérer que si le poète représentait par son théâtre tous les endroils ensemble d'un palais, ou tous les quarlters d'une ville, ou bien toutes les provinces d'un Eut, il devrait Taire voir alors aux spectateurs, non seulement toutes les choses généralement qui se sont Taltes dans son histoire ; mais encore loutce qui s'est fait dans le reste du palais, et dans toute la ville, ou dans tout cet Ëtat ; caf euiin. il n'y a point de raison qui puisse empêcher les spectatears de le voir, ni qui montre pourquoi ils voient plitlût cette action en particulier qu'une autre : attendu que, si l'on reul voir tout ensemble dans \e Jardin d'un palais, dans le

«a appark-meulâ de deux priace^, Cfl

" tr ipii î'ï dit sflitn le sujet d'ane

~-'- tfi tmlpodre Inni rffjDÎs'ydit

. . irns d an enchaot^meat qui fit

- . . pMMtnoJnii, ei cAChii ce qui ne serait pas

iM* •>*< kMivean ici-bas, pas même la mise en qMnt^ TWAli^Libre! Cest en Terla du même réaliM* îMrukngeant. que d'Aubignac, ce prétendu f*lkM <i*aSt en Aristote, purge la tragédie de poésie forcé de convenir que le vers tragique t la prose de la conversation réelle, il proscrit icnt tes stances comme invraisemblables, ^oute-t il par un curieux scrupule, qu'elles tl données pour slances, et que le héros n'ait eu, le temps et le goût de mettre sa douleur en

K serait-il arrivé si les unités n'avaient pas triomlt]l se peut que si Hardy avait eu à son service les pateurs et tes machinistes d'aujourd'hui, Scaliger ^Btelvetro en eussent été pour leurs frais, et la tra- I française aurait pris un autre tcur. Hais les coivec leur matt-riel, ne pouvant alors procurer l'illusion lie la réalité sensible, dès qu'elle î parraitemenl simple, i! fallut que les poètes jjroposassent surtout l'imitation de la réalité mot qui peut se faire seulement avec des mots. Les

Ulu^igiiftOi Praiigue dufhèâlre, liv. II, cb,

ALEXANDRE HARDT nnilés mirent d'accord le tempéramenl du public el les 'iDoyf^DS d'expression dont disposait l'art de ce temps : ■dans cet état d'équilibre momentané parurent les 'chefs-d'œuvre. Mais il se produisit cette conséquence (imprévue : t'unilé de lemps et de lieu aboutit à l'annulation du temps et du lieu. Le lieu élant unique, è. quoi bon le caracliïriser ? Le lemps étant le plus court possible, à quoi bon le déterminer? De là le « palais à volonté n.ladurée vague des tragédies de la décadence. Le public, ne cherchant pas à imaginer ce qu'on ne lui montrait pas, ne vit plus la tragédie, îl l'entendit; et le drame classique devint cette chose^immatérielle qu'on sail, située hors de l'espace et du temps, et comme un extrait concentré de véritij psychologique, purgé de réalilé sensible.

Hais si Aristote n'eût offert ses préceptes et Sophocle ou Sénèque leurs modèles, que serait-il advenu? Songez que de tout ce qu'ont pratiqué, commandé, formulé les anciens et leurs doctes interprêtes, la tragédie française a pris ce qu'elle a voulu.rejeté le reste ; choix et exclusions que le goût public, le génie national ont seuls déterminés. Et puis je vois aujourd'hui le Théâtre- Libre. peu suspectdesusperstiliondu passé, tendre vers quelque chose d'analogue aux unités, avec sa restitution «xactede milieux, et son dialogue minutieusement réel, iqui ne supprimant ni ne condensant rien, donne à cha- ,ljue tableau une durée identique à celle de l'action imi- 'lée. Aussi n'hésité-je pas à croire que san>i les règles, le théâtre classique se serait constitué tout de même, plus lentement peut-être, mais tel à peu pr6s que nous voyons qu'il a été. Je n'en veux qu'une preuve: c'est celte comédie de Mélite, que Corneille a faite, quand il lavait pas qu'il y eût des règles, quand il n'avait

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Aussi bien j'aurais pu prendre ma preuve dans le héàtre même de Hardy : ma conclusion serait la même, lar Hardy est un classique. Il n'en a guère la réputation, itj'ai l'air d'avancer un paradoxe. La tradition veut jqu'il ait arrêté par son romanlisme effréné ie progrès le la tragédie naissante, el livré la scène k la fantaisie glée des Espagnols. Rien n'est plus faux. M. Rigal S bien moulré que Hardy ne doit rien à l'Espagne, je 9is au théâtre espagnol, dont il n'a,' que i'on sache, tiré LUCune de ses pièces. C'est la seconde et la troisième génération de nos auteurs dramatiques, ce sont Boislobert, d'Ouville, Rotrou, Scarron, Pierre el Thomas k>rneille, qui onlporlé sur notre scène les inventions urprenanleselcompliquéesde l.ope de Vega. de Tirso de lolina, deCalderon.et de Rojas. Pour Hardy, on ne saurait parler d'influence espagnole : il ne faut pas chercher lorsde France, mais en France, dans les couditionsmaèrielles de l'art à celte époque, et dans les tempéra- Dents analogues de l'auteur et du public, les raisons de a forme qu'il a donnée k la tragédie.

Hardy est tout le contraire d'un romantique. Loin ie retarder la perfection du théâlre classique, il la pré - ►are. Il est plus près de Racine que Garnier. Car l'abord cette déclamation littéraire, celte amplitica' istion rhéloricienne semée d'élans IjTiques, il en lit un Iranifl ; il lui donna l'être et le corps ; il y mit le mouremenl, l'action et la vie. Et surtout, j'accorde qu'on rouve dans ses œuvres toutes les platiludes, toutes les outrances qu'on voudra ; j'accorde qu'il soit gros-

sier: je pourrais dire naïf el justifier à peu près Scédai par Tk^odorr., mais je ne dispute pas sur les mots que Hardy soit donc grossier, el 1res Rrossier ; dai l'euseuible, ce qui me l'rappe , au milieu de soi <■ fatras », c'est celle qualité classique par excellence, le boa sens. Hardy pose son sujel, le délimile. s"y enrerme, avec le l'erme dessein de plaire par le seul développement des effets qui y sont essentiellemenl contenus, avec une adresse singulière pour préparer, une puissance réelle pour traiter les situations. Je suis vraiment surpris, en lisant sa Didon, de voir avec quelle simplicité, quelle sûreté d'instinct dramatique il a découpé eu cinq actes le quatrième livre de \'£iifide. Que nous voilà loin de Jodelle I Sauf un épisode parasite, Hardy traduit, coupe, étend, déplace, précisément comme il faut pour faire saillir le sentiment el dégager le pathétique. L'explicalion d'Énée et de Didon est une maîtresse scène ; il n'y manque que le style, pour être un chef-d'œuvre. 11 est remarquable que les tragédies de Hardy, malgré les tentations de la mise en scène du temps, sont fort peu compliquées. Dans cette Didon, il prend le sujel au moment où Ënée se décide à partir. Daus la Mort d'Alexandre et dans la !Uort d'Achille, ailleurs encore, quoiqu'il mette en scène tout ce qu'il y peut mettre et fasse voir les préliminaires de son action, cepem le drame est déjà tout ramassé autour d'un événement principal, unique, qui en fait le corps. Dans le temps et dans l'espace, les su ets sont concentrés. La décoration favorise l'irTégularilê, mais le poète lend d'instinct à la régularité : et deja l'esprit, sinon la lettre, des unités est observé dans sa tragédie. Par une conséquence naturelle, en resserrant son sujel, il étend

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soa mari, sans lui rien dire, dans celle de celamai qui s'ëloigae au roomenl de triompher, il matière à une analyse délicate : il faut savoir gré â Hardy de s'êlrc attaqué à un tel sujet el d avoir dît Ifi-dessus, un peu grossièrement, des choses justes... EufiD, ou s'apercevra sans peine que. tous les âê-^ fauta qui ont gftlé notre tragédie, qui en ont relardjQ et compromis la perfection, n'apparaissent pas encore' dans Hardy : ni le romanesque, ni la galanterie, ni la politique Ce sont ses successeurs, depuis Théophile, poètes du beau monde, idolâtres de l'élégance italienne tt de ia grande éloquence espagnole, amateurs du li' du rare el du sublime, aristocrates dédaigneux 01 stylistes ralTInés, ce sont ces emphatiques et ces pré-j cieux qui emporteront la tragédie, avec la poésie, loin, de la vérité et du bon sens, On a trop célébré l'hi^lel d* Uiiinbouillot :si la laugue s'y est affinée, la litlératurè' B'y eslgftlée el a été jetée hors des voies où Malherbe et, je ne crains pas de le dire, Hardy l'avaienl engagée. De génie inégal, ces deux hommes ont travaillé à La même œuvre. Tous deux étaient bons Français, de goût el d'espril, el allaient dlrectemenl â la nature.,' 11 faudra près d'un deini-siécle pour que les vices inoculés & la tragédie s'atténuent ou s'éliminent. Ecartant la polilique, le romanesque el la galanterie, Racine ira, par des moyens directs, au vrai but de l'arl; l'intérêt, et l'émoUon du spectateur. C'est déj& ce que faisait le vieux Hardy, point artiste, peu psychologue, mais bon ouvrier dramatique, enfermé dauB son urt et n'allanl point chercher ailleurs d'eD'els, ni de beautés. Je ne veux pas dire que la tragédie n'a pas fait de progrès do Hardy à Racine : elle a gagné en. puissance, eu profondeur, en poésie, avec Trislaa,

ALEXANDRE HAHDT Ht

avec Rotrou, surtout avec Corueille. Mais, enfio, ce que Racine a porté k la perfeclioa, Hardy eu avait desslaé d'avance, avec assez de précision, l'ébauche grossière ; et cela suffira à sa gloire.

Quelle est la conclusion de tout ceci ? Elle est dans ces mots de M. Brunetière : • La philosophie cartésienne, l'inslitutiou de l'Académie Trançaise, le développement de l'esprit janséniste, la règle des trois unités, autant d'effets dont ou ne peut pas dire qu'il yen ait un qui soit la cause des autres et qui peuvent bien procéder, qui procèdent même très assurûmeot du même esprit général, mais dont la première origine est un peu plus reculée qu'on ne dit dans le temps (1). » Oui, la philosophie cartésienne, révolte du sens commun contre l'autorité, et les unités, où l'on voit à tort l'asservissement de la raisoi' à l'autorité, sont des efiets de la même cause. Et cette cause, c'est un esprit général, classique, dont il Faut chercher les origines, les éléments et la formation, non au \vu* siècle, soua Louis XIII, mais bien plus tût. Car avant Boileau, il y a Malherbe ; avant Racine et avant Corneille, il y a Hardy. Nos premiers classiques écrivent sous Henri IV. Et c'est au xvr siècle qu'il faut demander de nous les expliquer. C'est dans Montaigne, dans Antyot, c'est même dans Calvin et dans la Mi'iiipp^.e, qu'est la source de l'esprit du siècle qui va venir.

(1) Bruneliére, révolution de la critique, 3' leçon, p, 72.

LE HÉROS CfJRNELIE:^ ET LK . GKNËREL'X .