NICE

précéder la tragédie d’une petite pièce !. Le compte des nouveautés réalisées est au complet.

Mais si La Motte est un novateur timide, c’est un théoricien aventureux. Il médite de bouleverser cette tragédie dont 1l a respecté les règles les plus arbitraires. D'où lui vient ce redoublement de hardiesse ?

La tragédie a toujours été en France la forme de poésie la plus populaire, celle qui exerce sur le public l’action la plus forte. La ruiner pièce à pièce dans sa forme classique eût êté un avantage signalé pour le parti des philosophes novateurs et des « hérésiarques littéraires »?. Non pas qu'ils n’admirassent au fond cette forme si achevée du drame ?. Ce qu'ils détestaient dans la tragédie régulière, c'était encore l'antiquité qui en avait fourni les exemples et les leçons ; c’est la tyrannie des tragiques grecs et d’Aristote qu'ils prétendaient secouer. S'ils dépossèdaient leurs adversaires de cette dernière forteresse, ils triomphaient.

L'indépendance plus grande de pensée s'explique encore chez La Motte par son àge même. Outre que sa situation littéraire lui permettait de parler avec plus d'assurance, il était de ces hommes que les années enfoncent dans leurs opinions. Cesraisonneurs calmes ont un entêtement doux qui les rend insensibles à la contradiction etinvincibles au temps même; ils suivent d’un pas tranquille la marche méthodique de leurs principes et aboutissent posément à des conséquences qui feraient reculer les plus fougueux révolutionnaires, sens de premier élan et fort sujets à reculer.

Rappelons que La Motte avait pris au théâtre de l'opéra des habitudes et des allures plus libres que ses confrères, les poètes tragiques. Lui-même avoue cette influence ; il lui arrive de justifier les innovations qu'il introduit dans la tragédie en alléguant ce quise fait tous les jours à l'opéra sans que le public songe à s’en plaindre. « Raisonnement défectueux, lui crie Voltaire. L'opéra est le pays > des fées »; on n’y voit, on n’y entend que des extravagances, et les fautes les plus ridicules y sont rendues nécessaires par l’asservissement de la musique. Lequel des deux a raison ? Il n'importe. Ce qui demeure, c’est que La Motte, auteur d'opéras et de tragédies, était tenté de faire passer dans la conduite de ces dernières la liberté de procédés qui lui avait si bien réussi dans l’autre genre.

1 Anecdotes Dramatiques: Article Romulus. — Article : Italie galante. — Article : le Magnifique.

? L'expression est de d’Alembert, qui l'applique à La Motte lui-même.

5 Voir l'éloge de Racine par La Motte, dans : Scène de Mithridate mise en prose, t. IV, pp. 418, 420.

Et de fait La Motte semble avoir l'intelligence plus ouverte sur l'art dramatique. Ses vues sont plus larges, ses principes plus étendus, ses critiques plus franches ; ses idées ont plus de précision et de portée pratique.

Tout d’abord il estime que la tragédie, comme toute poésie, n'a qu'un objet nécessaire, c'est de plaire. Instruire ne vient qu'après. Même il n’est pas convaincu que le théâtre donne de bonnes impressions morales, el moins encore d’utiles leçons. « Nous ne nous > proposons pas d'ordinaire d'éclairer l'esprit sur le vice ou la vertu >en les peignant de leurs vraies couleurs; nous ne songeons » qu'à émouvoir les passions par le mélange de l’un et de l’autre » !. Opinion qui a le mérite de La franchise. Aussi La Motte conclut-il, avec M°”° de Lambert, qu’ « on reçoit au théâtre de grandes leçons » de vertu et qu'on en remporte l'impression du vice » ?.

Plaire étant le but du poème dramatique, le plaisir causé vaut plus que toutes les règles observées. « Quelle pitoyable méprise ! Faire > valoir contre l'intérêt du plaisir des règles qui n’ont été inventées > que pour le plaisir même » ?. El ailleurs : « Il est bien entendu que > des beautés exquises de pensées et de sentiments prévaudraient > pour l'effet à ces précautions et c’est ce que je sous-entends presque > toujours dans les règles que j'imagine pour la perfection de la » tragédie » ‘. Doctrine très libérale en vérité et qui ouvre la voie à tous les procédés dramatiques, également légitimes à condition qu'ils fassent naître le plaisir.

Il suit de là que le succès est l'unique et infaillible marque de l'excellence d'une œuvre ; contre le succès ne peuvent prévaloir les critiques les plus ingénieuses fondées sur les règles. C'est ce que La Motte dit de lui-même en faveur de son Inès tant applaudie et tant critiquée. « J’admire les critiques de perdre tant de raisons à > prouver qu’un ouvrage qui plaît universellement n’aurait pas dû > plaire. Il me semble voir des mécaniciens qui, à la vue d’une > machine qui exécuterait actuellement ce qu’on en aurait promis. > prétendraient démontrer qu'elle ne saurait aller... Quelle folie > d’opposer les principes à l'expérience !»> 5 La pensée est juste, mais combien La Motte était imprudent de réveiller ainsi les souvenirs

1 Discours sur la tragédie, t. IV, pp. 181-182.

2 Avis d’une mère à sa fille. — Cf. La Motte. 2 Discours sur la tragédie, ÉTEND 1820,

3 2e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 189.

£ 3 Discours sur la tragédie, t. IV, p. 283.

5 Jbidem, t. IV, p. 265.

dangereux pour lui de ses attaques contre Homère et d'exprimer avec tant de vivacité une vérité dont il était si facile de se servir contre lui-même ! |

L'art du poète tragique est plutôt un métier qui s’apprend par la pratique qu’il n’est un art mystérieux dont on trouve le secret dans les traités. L'expérience personnelle est supérieure aux règles écrites; les représentations dramatiques « convainquent par sentiment» de ce que les «traités nefontquepersuader par raison »1. C’est au défaut de cette expérience qu'il faut attribuer l'irrémédiable faiblesse des pièces composées par des tragédiens de cabinet, et surtout par « ces poètes dramatiques engagés dans des sociétés qui > ne leur permettent pas l’étude du théâtre » ?.

Cette méthode expérimentale qu’il recommande au dramaturge, La Motte l'emploie lui-même dans sa critique partout où il se propose de rechercher les moyens légitimes de plaire. Or, il constate que le public ne goûte que ce qu’il connaît, n'aime que les choses et les procédés familiers. Ce penchant est louable s'il vient d’un juste respect des conventions théâtrales ; il est mauvais s'il naît d’un entêtement paresseux et d’une routine qui a horreur de toute nouveauté. Or c’est cette dernière prévention qui encourage par le succès l’indolence des poètes, qui maintient l’art dans l'ornière où il s'enfonce. « Le malheur est qu’on s’en tient à la marche » ordinaire et que, content de faire le mieux qu'il est possible dans » la méthode reçue, on ne s’avise pas de raisonner sur la méthode »#. La tolérance bénigne du spectateur consacre et renforce les pires abus, comme l’usage des monologues qui est une espèce de folie # Telle est la puissance de la routine ! « N’en sommes-nous pas réduits > à avouer que la force de l'habitude nous fait dévorer les absurdités » les plus étranges ? » ÿ

Mais si « la coutume donne souvent autant de force aux fausses > beautés que la nature en peut donner aux véritables » 6, c'est au poète à s’accommoder à cette tendance invincible du public : ne pouvant aller contre la routine des De il doit s’y plier el s’en servir pour le bien commun.

C'est ici que La Motte montre une réelle largeur d'esprit en faisant la part très grande aux conventions dramatiques.

1 Discours préliminaire, t. IV, p. 17.

2 Ibidem, t. IV, p. 17. — Entendez par là les PP. Jésuites. 3 2e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 156. & æ Discours sur la tragédie, t. IV, p.280.

> Ibidem, t. IV, p. 281.

6 Ibidem, t. IV, p. 282.

M pes

Les spectateurs d'une part, de l’autre le poète, ont un égal besoin et une égale volonté de passerensembleunesorte detransaction amiable. Les premiers ne sont pas très « délicais sur les convenances » 1, et ils acceptent volontiers toutes les invraisemblances et toutes les fictions dont l'auteur croit avoir besoin. « Le spectateur ne s’avise > pas de compiler les moments pourvu qu'on le touche, et il > sacrifié, Sans y penser, un peu d'exactitude à son plaisir » 2. Le public, pourvu qu'on l’amuse, s'inquiète peu des’ moyens ?. Aussi la crilique doit-elle passer à l'écrivain Les ressorts souvent factices qu'il emploie et que le public tolère. « Que les philosophes ne > nous chicanent pas sur les pressentiments, sur les instincts que > nous employons...…. Qu'ils ne trouvent pas à redire, par exemple, > qu'un père, à la présence de son fils inconnu, sente une émotion » secrète qui devance l’éclaircissement : ils nous démontreront sans > doute que ces instincts ne sont pas de la nature et que c'est le > préjugé seul qui les a imaginés: mais laissons-les démontrer ce qu'il > leur plaira, allons à notre but, et profitons des préjugés du public > pour son propre plaisir. Ce qu’il croit naturel a sur lui les droits » de la nature et fera les mêmes impressions >» #. Le public veut bien accepter les yeux fermés les combinaisons les plus invraisemblables et les inventions les plus étranges, pourvu qu’on le récompense de son indulgence par des beautés qui lui agréent. Quant au système dramatique adopté par le poète, s’il rompt trop brusquement avec ses habitudes et avec les traditions, il est évident que le public résistera et opposera longtemps une terrible force d'inertie. C’est affaire à l'écrivain de vaincre cette résistance plus passive qu'énergique, à force d’audace et d'originalité.

Cette audace. La Motte l’a recommandée aux autres et il s’est imaginé la posséder lui-même. Je ne fais que rappeler les suppressions et les réformes secondaires qu’il conseille: les récits 5 et les monologues 6 réduits au strict nécessaire, les confidents intéressés à l’action, la peinture de l'amour 7 rendue moins générale et moins vague. Ces honorables velléités de réformation ne furent que des bouffées d'indépendance qui s'évanouirent en paroles 8, Mais

1 3e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 282.

2 2e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 148.

3 Cf. Suite des Réflexions. ..., t. IV, p. 431.

& 2e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 162. (Cf. p. 159).

5 4er Discours sur la tragédie, t. IV, p. 39. — 2° Discours sur la tragédie, telNsep. 180:

6 3e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 280.

T Jhidem, t. IV, p. 277.

8 4er Discours sur la tragédie, t. IV, pp. 31-33.

La Motte, sans d’ailleurs se hasarder davantage dans la pratique, osa porter de plus rudes coups à l'édifice majestueux de la tragédie classique : il a prémédité la ruine des #rois unités.

Les vénérables unités ne sont à ses yeux que « des principes de fantaisie » 1. C’est surtout l’unité de lieu et l'unité de temps quil condamne comme peu raisonnables. De la première il dit nettement : « Loin que l’unité de lieu soit essentielle, elle prend ordinairement » beaucoup sur la vraisemblance». Sans la supprimer, il en affranchit le poète, en ses besoins : « Je dispenserais donc en bien des > rencontres les auteurs dramatiques de cette unité forcée qui » coûte souvent au spectateur des parties de l’action qu'il voudrait » voir et auxquelles on ne peutsuppléer que par des récits toujours > moins frappants que l’action même » 5.

Pour la seconde règle, La Motte n’est pas plus indulgent : « L'unité > de temps n’est pas plus raisonnable, surtout si on la pousse à la » rigueur comme l'unité de lieu : car en ce casil ne faudrait prendre > pour l’action que le temps de la représentalion même » #, Il part de là pour défendre non pas ses œuvres dramatiques, qui n'ont pas tant de hardiesse, mais le théâtre libre de je ne sais quelle nation, qu’il ne prend pas la peine de mieux désigner : il est probable qu’il pense aux Anglais. « Eh! quel reproche ferait-on au goût > d’une nalion qui aimerait mieux une étendue de temps vraisem- > blable et proportionnée à la nature des sujets, que cette précipitation d'événements qui n’a aucun air de vérité ?... Je sais » qu'on courrait de grands risques à prendre de telles libertés ; » mais je sais aussi que ce ne seraient pas des défauts bien réels. > Quelques réflexions ou quelque habitude plieraient facilement > l'esprit à ces suppositions et l’on ouvrirait peut-être par là une » carrière plus vaste aux sentiments, en délivrant le poète du > joug des préparations qui occupent d’ordinaire une grande partie > des pièces » 5.

Malgré la modération voulue de la critique, si on considère que les deux règles du Temps et du Ziew sont proprement les éléments constitutifs de notre tragédie classique, on reconnaîtra que La Motte a montré, comme théoricien, une indépendance de jugement peu commune. S'il y avait eu alors un poète assez audacieux pour

4 {er Discours sur la tragédie, t. IV, p. 39. 2 Ibidem, t. IV, p. 38.

3 Ibidem, t. IV, p. 39.

& Ibidem, t. IV, p. 39.

5 Ibidem, t. IV, p. 40,

= be

pénétrer par la brèche qu'il venait d'ouvrir dans la forteresse classique, la rénovation du drame pouvait être avancée d’un siècle.

Pour l’unité d'action, La Motte ne prétend pas la ruiner, comme les autres. Il veut seulement la modifier et l’élargir. On verra

bientôt dans quel sens et dans quelle mesure il l’a corrigée, en lui donnant le nom nouveau d'unité d'intérêt.

Ces critiques diverses du système classique, La Motte les a résumées, il leur a donné un corps en esquissant le plan d’une Tragédie qui eût été affranchie de toutes les règles. «Je ne serais > pas étonné, écrit-il, qu'un peuple sensé, mais moins ami des > règles, s'accommodât de voir l’histoire de Coriolan distribuée en » plusieurs actes » 1,

Qu'il soit tiré directement de l’histoire romaine ou emprunté à Shakspeare, le sujet de cette tragédie modèle n’est pas mal choisi. La légende de Coriolan est un drame tout fait, en quatre- tableaux : L. Coriolan est banni. — II. Il part pour l'exil. — JIL. Il fait alliance avec les Volsques. — IV. Il épargne Rome.

Dans ce plan, les unités de lieu et de temps sont sacrifiées à dessein. L'immuable uniformité de l’art classique est rompue encore en un endroit : la pièce ne comporte que quatre actes, au lieu de cinq, ce quiest la règle, ou de irois, ce qui est l'exception tolérée. Telle est la part de la critique. Voilà ce que La Motte enlevait à la tragédie traditionnelle.

Voyons maintenant quelles réformes posiliwes il propose, ct comment il reconstilue le poème dramatique.

Les innovations portent sur trois points : le développement du spectacle, — la multiplicité des événements, préférable à la simplicité de l'intrigue, — la substitution de l’unité d'intérêt à l'unité d'action.

Le « Coriolan », tel qu’il est esquissé, suppose un plus grand déploiement du spectacle, la mise en scène plus exacte d'événements multiples. Cette réforme, La Motte la réclame en termes formels : « Je désirerais ... qu'on .. tendit.. à donner à la tragédie une > beauté qui est de son essence, et que pourtant elle n’a guère parmi > nous ;je veux dire ces actions frappantes qui demandent de l'appareil et du spectacle .... Les Anglais ont un goût tout opposé. On dit qu’ils le portent à l'excès ; cela pourrait bien être »?. Il ya

4 {er Discours sur la tragédie, t. IV, p. 41. 2 2e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 183.

Jà en effet deux dangers : l’un c’est la difficulté même de rendre vraisemblable et décente la représentation des événements ; l’autre réside dans l'horreur qu'il ne faut pas‘exciter par une imitation des faits brutale et repoussante. C'est à l’auteur d'éviter ces écueils d'un système excellent d’ailleurs. Car « .... en supposant une fois > ces défauts évités, combien d'actions importantes que le spectateur > voudrait voir ot qu’on lui dérobe sous prétexte de règles, pour ne les > remplacer que par des récits insipides en comparaison des actions > mêmes » !. Il y a tant de vérité dans ces observations que bientôt les poètes les plus classiques — Voltaire le premier. — n’hésiteront pas à rendre à la tragédie « cette beauté qui semble être de son essence », et à développer l’appareil du spectacle. Mais ce ne fut chez la plupart qu'une concession simulée, une manœuvre adroiïite pour retenir le public en piquant sa curiosité par les séductions un peu vulgaires d’un art tout matériel. Les successeurs de La Motte ne comprirent pas le sens de la réforme qu'il proposait : il demandait que le poète püt mettre sous les yeux du spectateur l’action même et les scènes les plus dramatiques 2. Après lui on donna plus de place à l'accessoire, aux machines, au vain plaisir des yeux; on n’osa point exposer aux regards les situations tragiques. L'insipide récit continua de bercer l'auditoire et de lui épargner les trop vives émotions du spectacle.

La Motte avait très bien discerné le défaut qui rend la tragédie insupportable aux étrangers, et peu attrayante même pour beaucoup de Français. Il avait vu que ce qui manque à ce drame paresseux et bavard, c’est l’action, le mouvement et la variété. « La plupart de > nos tragédies ne sont que des dialogues et des récits *, » Il voudrait que l’action s’étendit aux dépens de la conversation, que les personnages entrassent en conflit dès la première scène, au lieu que d'ordinaire on voit paraître le poète qui expose par l'organe de comparses complaisants la donnée de sa pièce. « Je reviens à dire » que toute la tragédie doit être action, et, s’il se peut, la première > scène aussi bien que les autres » *. Les acteurs ne doivent parler que poussés par des mobiles sensibles et des intérêts évidents, et non pas pour complaire au dramaturge et le tirer d'embarras. « C’est par cette méthode que le spectateur est d’abord dans l’illu- » Sion ; il n’aperçoit pas le poète sous les personnages, parce que » l’art des préparatifs disparaît et qu'il se tourne en mouvements

1 2e Discours sur la tragédie, t. IV, p. 183. 2 Ibidem, t. IV, p. 183.

3 Ibidem, t. IV, p. 183.

# Ibidem, t. IV, p. 156.

> et en passion !. » Le conseil est bon ; mais pour le suivre il fallait rompre tout à fait avec le système classique ; il fallait mettre sur la scène toute la suite des faits ot compliquer l'intrigue en multipliant les incidents.

Devant cette conséquence de son principe La Motte ne recule pas. Comme il estime que la tragédie est tout action, il conclut qu'il vaut mieux employer l'intrigue compliquée que l'intrigue simple. 1] pèse les avantages et les inconvénients des deux méthodes avec une impartialité clairvoyante ? : ilse détermine pour ce qu'on appelait l'action implexe, c’est-à-dire celle qui unit la variété des incidents à l'unité du sujet. — «... J'avoue que je penche beaucoup pour la > multiplicité d'incidents, par la raison que dans un événement trop > simple la variété ne peut être que fine, et que l'uniformité du fond > est bien plus frappante que la diversité des circonstances : que > dans la multiplicité (bien entendu qu'elle se rapporte toujours à un > seul intérêt) l'esprit et le cœur sont émus à.tout moment par des > tableaux sensiblement variés, et qu'ainsi et la curiosité et la > passion y sont à la fois et plus sûrement satisfaites »?. Cette théorie, c'est au fond celle de Corneille.

. Une seule action fournie par l'histoire, fût-elle la plus dramatique du monde, ne donne souvent que la matière d’une belle scène , ce qui suffit pour le peintre, mais non pas pour le poète. « Celui-ci a > besoin d'imaginer des circonstances qui multiplient pour ainsi dire » une action trop simple, qui mettent le même caractère et la même > vertu à diverses épreuves, et toujours dans l’esprit du fait principal. » de manière qu'il entretienne continument par la variété même la > passion qu’il s’est proposé d’exciter dans les cœurs » #. Bérénice est le chef-d'œuvre du genre simple; mais l'exemple de Racine n'est pas bon à suivre et lui-même eût été imprudent de risquer plus d'une fois une entreprise si difficile. Et ce chef-d'œuvre même, qui n'a jamais pu « faire qu'une impression d'élégie » 5, a besoin d'être un peu oublié pour être revu, au lieu que le Cid, « malgré sa multi- » plicité d'incidents, attache encore, tout répété qu'il est depuis près > d’un siècle ». Il est donc sage, il est habile, tout en maintenant l’unité de l'intérêt, de multiplier les événements, de varier les incidents, les épreuves et les périls auxquels sont exposés les personnages principaux. Cette méthode peut s’accorder à la rigueur avec

1 2° Discours sur la tragédie, t. IV, p. 156. 2 Ibidem, t. IV, p. 150.

3 Ibidem, t. IV, p. 151.

& {er Discours sur la tragédie, t. IV, p. 30. 5 2° Discours sur la tragédie, t, IV, p. 152,

‘la doctrine classique de l’unité absolue ; maïs elle tend à lui échapper puisqu'elle permet au poète de raviver la curiosité par des combinaisons variées d'évènements et de sesoustraire à l'inconvénient fatal de l’action trop simple, qui est « de dégénérer bientôt en une languissante uniformité » 1.

Nous voyons ainsi se développer peu à peu et s’accentuer les idées novatrices de La Motte. Le « Coriolan », affranchi des unités de lieu et de temps, tout en action et en tableaux, aurait admis une multiplicité d'incidents, de traverses ct de péripéties qui, sans nuire à l’unité fondamentale, celle de l'intérêt, en eût fait un drame d’une espèce nouvelle, très différent de la tragédie régulière, abstraite et simple.

L'Unite d'intérêt est la conception la plus originale de toute la théorie dramatique de La Motte, celle qui aurait pu avoir les pe grosses conséquences s’il l'avait appliquée.

En dehors des trois unités classiques ?. La Motte en reconnait une quatrième qui est indépendante des autres et qui leur est supérieure. Il l'appelle l’« Unité d’intérét ». Elle est distincte de l'Unité d’action : « Si plusieurs personnages sont diversement intéressés dans le » même événement, et s'ils sont tous dignes que j'entre dans leurs > passions, il y à alors unité d'intérêt » ?. Par exemple dans l'(Edipe de Corneille et dans celui de Voltaire #, il y a bien unité d’action, mais il n'y a pas unité d'intérêt, parce que le même péril menace successivement deux personnages qui, tour à tour, nous émeuvent : Thésée et Philoctète d'abord, puis Œdipe 5. Dans le Cid au contraire, s'il n’y à pas unité d'action, il‘:y a unité d'intérêt puisque la sympathie s'attache uniformément à Rodrigue et à Chimène qui courent ensemble le même danger.

Comme La Motte a négligé de définir cette unité nouvelle, nous tàcherons de dégager sa pensée en la précisant.

L'unité d'intérêt consiste d’une part à fixer (comme fait l'unité d'action) l'attention des spectateurs sur un objet unique; mais d'autre part (et c’est sa valeur propre) elle consiste à concentrer toute la sympathie de l'auditoire sur plusieurs personnages 56,

î 2e Discours sur la tragédie, t. LV, p. 150.

2 1er Discours sur la tragédie, t. IV, pp. 37-44.

3 Ibidem, t. IV, p. 44.

k Suite des Réflexions, t. IV, p. 438.

5 Ibidem, t. IV, p. 431.

6 {er Discours sur la tragédie, t. IV, pp. 37-45. — Suite des Réflexions... SUNINS pp. 431-435.

toujours présents, toujours agissants, qui animent et vivifient l’action même, laquelle ne serait sans eux qu’un assez froid problème. L'unité d'action dirige et retient la curiosité sur un point délerminé : le meurtrier de Laïus sera-t-il découvert et puni ! ? L'unité d'intérêt occupe l'esprit de la même manière, mais de plus elle excile et entretient une émotion sympathique qui accompagne constamment les mêmes personnages: qu’adviendra-t-il d'Œdipe, et de ses enfants ? Seule, l'unité d’action n'est pas suffisante, parce que d'elle-même elle n'éveille que la curiosité, et parce qu'elle risque de disperser la sympathie sur « trop de héros » ?. S'ajoutant à elle, l'unité d'intérêt apporte dans la tragédie un élément nouveau: l'émotion passionnée qui s'attache avec persistance à un ou deux personnages, dans lesquels le drame tout entier se résume et se reflète.

Une tragédie parfaite est celle qui concilie sans violence les deux unités. Coriolan eût été une excellente tragédie parce que, si les unités de lieu et de temps n’y avaient pas été observées, les deux unités supérieures de l’Action ct de l’Intérèêt s'y fussent trouvées appliquées en même temps.

Sans doute La Motte, — effrayé de son audace — fait de grands efforts pour masquer sa témérité, et pour concilier l’unité classique de l'action avec celte autre unité qu'il a imaginée. Il épuise les subtilités de sa dialectique à démontrer qu’il n'y a rien de changé dans le Théâtre classique parce qu'au lieu des trois Unités il y en a une de plus.

On a peine à croire pourtant qu’il ne se rendit pas compte des conséquences d’une innovation si modestement proposée. Répondant à Voltaire, il lui dit, d’un ton doux, ces paroles qui ont une grande portée : « Ma pensée ne va donc en cet endroit qu'à prouver que > l’unité seule d’un grand intérêt pourrait plaire par elle-même, au > lieu que les trois unités sèchement observées pourraient encore > glacer les spectateurs » ÿ.

Oui, l'unité seule d’un grand intérêt peut plaire en dehors de toute règle. C’est le principe essentiel, la loi suprême de l’art dramatique. Une pièce qui n’observerait ni les unités de lieu et de temps, ni mêine l'unité stricte de l’action, serait encore un drame, et pourrait être une très belle œuvre. Que faudrait-il pour cela? Un héros principal, intéressant par la grandeur, l'énergie, la tendresse

1 Suite des Réflexions.…, t. IV, pp. 433-435. 2 1er Discours sur la tragédie, t. IV, p. 44. 3 Suite des Réflexions.…., t. IV, p. 434.

de son caractère; — ce héros placé dans une situation dramatique, non plus condensée en une « crise » ! unique, comme dans la tragédie, mais qui se développerait largement en des crises successives et variées, en des incidents pathétiques ou touchants ; — le héros serait le plus souvent sur la scène; absent, il y serait suppléé par un personnage étroitement lié à sa fortune par l'amour ou la crainte, et auquel l'intérêt se communiquerait ; 2— ces deux héros de premier rang agiraient au lieu de dialoguer toujours, provoqueraient les événements ou leur résisteraient au lieu de les commenter verbeusement. Tel aurait êté à peu près le « Coriolan » en quatre tableaux esquissé par La Motte. Il eùtété plus voisin du Drame moderne que de la tragédie classique, surtout si l’auteur, comme on peut le supposer, l'avait écrit en prose.

C'est grand dommage que « Coriolan >» n'ait pas été écrit. Qu'il eût ou non réussi, La Motte, prenait rang parmi les novateurs. Au lieu de cette gloire, il n’a que le mérite d'avoir été un critique assez souvent sagace, un théoricien ingénieux et quelquefois profond. Il a suggéré plutôt que proposé franchement des réformes qu'il est curieux de constater à la date où elles se sont produites, mais qui ne pouvaient avoir d'effet. C’est au feu de la rampe et devant le public que s’opèrent les réformes théâtrales, ce n’est point par des discours sur l’art dramatique, si original que soit le discoureur à.

En 1730, l’année même où La Motte publiait ses Réflexions sur la tragédie, Voltaire donnait une nouvelle édition d’'Œdipe. Il crut qu'il lui appartenait de réfuter de téméraires assertions et de faire justice de paradoxes blasphématoires : il écrivit une préface où, avec plus de verve et de vivacité que de logique et de méthode, il s'érigea en vongeur des règles méconnues. La Motte répliqua par un opuscule intitulé « Suite des réflexions sur la tragédie », ouvrage intéressant en ce quil est le dernier mot de la pensée de notre auteur, qui maintient son opinion, et qui répond souvent avec avantage à son bouillant et dédaigneux adversaire.

Après avoir agréablement raillé « ces raisonnements déliclas, tant rebattus depuis quelques années », qui « ne valent pas une scène de génie » {, Voltaire aborde la question des règles dramatiques. IL les défend avec une énergie un peu surprenante chez le poète qui

1 Cf. Schlegel (Littérature dramatique).

2 Suite des Réflexions..., t. IV, p. 435.

3 Cf. Schlegel, t. IT, p. 299.

4 Préface d'Œdipe, t. I, p. 48. (Edit. Garnier, 1877).

hier admirait Shakspeare, et qui demain prétendra l'imiter. On dit qu'alors Voltaire songeait à entrer à l’Académie. Pour lui, il déclare que les principes de l’art « sont tous aisés el simples, tous puisés dans la nature et dans la raison », qu'il est inutile de disserter à l'infini sur des règles qui sont d’elles-mêmes « bonnes et nécessaires ». Ces règles, « les Pradon et les Boyer les ont connues aussi bien que les > Corneille et les Racine : la différence n’a été et ne sera jamais que > dans limitation, > Ces « sages règles du théâtre », « ce sont les > Français qui, les premiers d'entre les nations modernes, les ont fait > revivre », et, comme la raison triomphe enfin de tout, les autres peuples, et même les Anglais, avouent « l'obligation qu'ils nous ont > de les avoir retirés de cette barbarie » où M. de La Motte nous voudrait ramener !. L'unité d'action est fondée sur ce que «l'esprit > humain ne peut embrasser plusieurs objets à la fois ». Principe excellent en soi, mais qui appelle l'interprétation ; car enfin, cet objet peut être plus où moins vaste sans cesser d’être un, plus ou moins varié sans égarer l’esprit. Le développement progressif d’un caractère n'est pas moins séduisant et attachant pour l'intelligence, que le dénouement normal d’une situation unique. L'unité de lieu repose, selon Voltaire, sur ce principe « qu’une seule action ne > peut se passer en plusieurs lieux à la fois », et il le défend par ce faible argument : « M. Le Brun a-t-il peint Alexandre à Arbèles et > dans les Indes sur la même toile» ? L'exemple, mal choisi, ne prouve rien; le raisonnement même est sans force, car, si un seul fait ne peut se passer que dans un seul endroit, il est presque impossible que la suite des faits qui constitue une action dramatique, même la plus condensée, se passe en un même lieu. — Pour l'unité de temps, Voltaire ne la défend pas mieux : « Si le poète fait durer l’action > quinze jours, il doit me rendre compte de ce qui se sera passé » dans ces quinze jours ? . .. >» Conclusion très fausse en elle-même el qui ne serait pas juste même appliquée à la tragédie la plus régulière. Mais ces exigences s'expliquent par un parti pris de Voltaire de soutenir, avec une rigueur dont il s’est souvent départi, la pure doctrine. Il défend de toutes ses forces la conception ultra-classique de l'action rapide et de l'intérêt concentré; un seul moment intéresse le spectateur et le retient, c'est celui de la « décision » #. Et il prononce ces paroles qui marquent bien que deux systèmes contraires sont en présence : « Je ne suis point venu

1 Préface d'Œdipe, t. I, p. 49.

2 Ibidem, t. I, p. 50.

> à la comédie pour entendre l’histoire d’un héros, mais pour voir > un seul événement de sa vie » !. Il pousse à l’extrême et presque à l'absurde les conséquences logiques du système : « le spectateur > n'est que trois heures à la comédie ; il ne faut donc pas que l’action > dure plus de trois heures » 2.Or quelle est la tragédie classique qui remplit cette condition? Athalie elle-même dépasse la limite. Mais enfin Voltaire fait des concessions ; il étend à 24 heures l’unité de temps *, et l'unité de lieu à l'enceinte d’un palais. C’est tout ce qu'il peut faire, car « plus d'indulgence ouvrirait la porte à de trop » grands abus » . Telles sont, à ses yeux, ces règles « toutes puisées » dans le bon sens et toutes faites pour le plaisir », dont il ne conçoit pas qu’ « un peuple sensé et éciairé » ne fût pas l'ami.

Ces règles bien observées produisent la simplicité, mérite « que demandait Aristote » et qui est bien préférable à la multiplicité des événements ; car si le Cid nous plaît, ce n’est pas à cause de cette multiplicité, mais malgré elle. La Motteenfin a tort de se targuer d’avoir inventé l'unité d'intérêt; cette unité prétendue n'est autre chose que celle de l’action : car les différents intérêts doivent se rapporter au principal acteur, ils doivent être comme « des lignes » qui aboutissent à un centre commun », sans quoi l'intérêt cst double et « ce qu'on appelle action au théâtre l’est aussi ». Le dernier mot de Voltaire est une profession de foi orthodoxe : « Tenons-nous en donc, comme le grand Corneille, aux trois unités, > dans lesquelles les autres règles, c'est-à-dire toutes les beautés, » se trouvent renfermées » #.

La Motte réfuta Vollaire avec sa courtoisie habituelle. En le combattant, il le couvre de fleurs ; mais il ne craiut pas de lui faire un reproche que beaucoup de ses adversaires lui ont adressé : ilrelève sa légèreté impertinente et les procédés peu exacts de sa polémique. « Votre précipitation à me répondre et votre facilité à dire avec » grâce ce qui se présente à votre esprit ont fait que vous ne vous > êtes pas mis en peine de m’entendre et que vous avez cru pouvoir » vous passer d’exactitude » 5. En somme Voltaire réfute ce que La Motte n’a pas dit, et il ne répond pas à ce qu'il a dit. La leçon était dure pour le pétulant critique.

1 Préface d'Œdipe, p. 50.

2 Id., Ibidem, p. 50.

3 Chez D'Aubignac (Pratique du Théâtre), c'est 12 heures.

& Préface d'Œdipe, t. I, pp. 51-52.

5 Suite des Réflexions sur la Tragédie, où l’on répond à M. de Voltaire, t. IV, p. 424. à »