LA VIERGE MARIE DIEU LE PÈRE SAINT JEAN-BAPTISTE

génies ; sans ces morceaux, il ne serait que l’œuvre du « peintre idéaliste » et l’admirable début d’une grande école d’art (i).

Ce serait un travail infiniment long de discuter les arguments grâce auxquels chaque partie du retable a été attribuée alternativement — par des critiques différents — à Hubert et à Jean. Citons néanmoins, en passant, une ou deux des erreurs commises. Il nous souvient d’avoir lu quelque part que Y Adam, Y Eve et les trois grands figures du panneau central sont l’œuvre d’un seul artiste, parce que les villosités des uns, les ciselures et les pierreries des autres sont exécutées avec une égale minutie. Un second critique, non moins savant, attribue à un seul auteur les trois grandes figures, les Anges chanteurs et les Anges musiciens, parce que, dans ces cinq panneaux il trouve des groupes de lettres sans signification employés comme ornement. C’est accorder, dans les deux cas, une importance exagérée à des similitudes purement extérieures. La vraie pierre de touche est dans le style et plus encore dans l’exécution.

Les trois grandes figures, belles toutes les trois, mais inégalement, ont une tendance commune vers la noblesse idéale, tendance visible nonseulement dans leurs traits et leurs attitudes, mais dans le jet de leurs souples draperies. C’est par surcroît, pour ainsi dire que l’artiste a prodigué sur le manteau rouge de Dieu le Père, sur la draperie bleue de la Vierge, sur lé manteau vert de saint Jean-Baptiste les trésors de la joaillerie céleste. Ces objets de métal ciselé, ces perles et ces pierres de toutes les couleurs sont merveilleusement reproduits en nature-morte,

(i) Les deux panneaux ont souffert, mais beaucoup moins qu’on n’aurait pu le craindre Rien de grave. Signalons, dans l’Eve, une seule retouche importante, celle de l’arrière du bras gauche, qui a presque un centimètre carré de surface. La Galatée de la Famésine a bien autrement souffert, mais les chefs-d’œuvre ont la vie très dure. Les dégâts sont encore moindres dans la figure d’Adam ; il n’y a guère à y relever que des retouches sans grande importance. Le hasard a été clément. Remercions-le.

avec une justesse, mais aussi avec une douceur qui n’a rien de commun avec la rudesse relative dont nous avons trouvé la trace dans les Anges chanteurs.

Inégalement belles, disions-nous. La tête de Dieu le Père ne brille pas par le caractère. L’accent de nature y manque, — relativement, cela va sans dire ; — il est voilé par une certaine noblesse qui aurait dû non le remplacer, mais s’y ajouter. Le peintre idéaliste a été plus à l’aise dans la conception du type de saint Jean, qui semble vraiment bénir avec conviction, et dont la tète, « sauvage » seulement dans la stricte mesure nécessaire, respire une douceur mélancolique ; mais l’artiste s’est montré tout-à-fait éloquent dans la noble et délicieuse figure de Marie. Malgré les plis somptueux de sa robe et de son manteau, malgré la splendeur royale du joyau dont elle est couronnée, ce qui domine dans cette effigie de la Vierge, c’est la profonde piété d’une jeune femme à la fois innocente, belle et bonne. Son frêle corps se penche, sa. tête s’incline sur le missel historié (admirable nature-morte) qu’elle tient à deux mains ; et vraiment ses lèvres émues semblent prononcer les paroles de la prière que lisent ses yeux. Souplesse dans le geste, naturel dans l’expression et l’attitude, douceur dans l’exécution... autant de qualités que nous retrouverons maintes fois chez celui des auteurs du retable qui s’appelle pour nous Hubert et qui, nous l’espérons, sera bientôt Hubert pour tout le monde.

Ces trois figures de grandeur colossale dominent la scène qui remplit le panneau central et qui représente, comme on l’a vu, avec les scènes inférieures des volets qui s’y rattachent intimement, Y Adoration de l'Agneau. Il a fallu, pour concevoir cette vision céleste, avec ses deux cents personnages, une riche imagination, des trésors de sentiment, de goût, d’habileté technique. Un chef-d’œuvre de ce genre, dans sa com-

Hubert van Eyck L’ADORATION DE L’AGNEAU panneau central du retable ouvert.

Cathédrale Saint-Bavon, Garni;.

plexité, a cela pour lui, qu’on peut y revenir indéfiniment, certain d’y trouver toujours quelque nouvelle raison d’admirer ; quelque détail, du moins, resté inaperçu.

C’est tout un monde, en effet, que cette Adoration de l’Agneau dans un immense paysage dont, à notre avis, on a exagéré le caractère conventionnel. Sans doute, il y fleurit des arbres et des plantes de tous les pays, de toutes les saisons ; mais ce sont là des défauts que le moindre barbouilleur peut éviter, tandis que la vérité de chaque détail et le sentiment de nature que respire l’ensemble de ce panneau n’ont été retrouvés au même degré que par les plus grands paysagistes modernes. Le « progrès » qui reste à faire est insignifiant. Hubert a trouvé tout l’essentiel de l’art du paysage. Il y a même poussé l’exécution jusqu’à un degré de finesse que seul Léonard de Vinci a peut-être dépassé. Un peintre de nos jours, par exemple, n’aurait pas traité dans un détail si minutieux le palmier du panneau central qui se détache sur le ciel au-dessus du groupe des évêques-martyrs. Pour un arbre vu à cette distance, il est évident qu’aujourd’hui on se contenterait d’un simple frottis. En art, tous les moyens sont bons ; le résultat seul importe ; il y a néanmoins plus de mérite à obtenir une impression générale — toutes choses égales d’ailleurs, bien entendu — par une éxécution précieuse dans le détail. L’essentiel est de ne pas prendre la proie pour l’ombre, de ne pas s’imaginer que la fini soit la qualité la plus importante.

Le gazon, dans le retable, est obtenu, sur un fond atténué, par des entrecroisements de courbes très fines, qui disparaissent, dès qu’on s’éloigne, pour laisser seulement l’impression d’un moelleux tapis à peine assombri par le travail de cinq siècles, où l’on sent que l’artiste a essayé de rivaliser avec la fraîcheur d’une verdure printanière. Là-dessus il a répandu toutes les richesses de la flore septentrionale, tous les trésors de celle du midi. Voici des lis dont les fleurs se tordent légèrement comme pour mieux faire admirer dans toutes ses variétés l’élégante arabesque de leurs calices ; des rosiers constellés de fleurs rouges ; les glaives souples

des feuilles d’iris ; les feuilles à cinq doigts d’un massif de rhododendrons ; les grappes blanches d’une vigne ; les menues fleurettes des pâturages et des clairières : pissenlits, fraisiers, clochettes blanches des muguets, œillets rouges, violettes, genêts, pâquerettes et boutons d’or ; ailleurs, c’est une carotte sauvage ou un fenouil en fleur qui déploie ses ombelles ; des crucifères à fleurs blanches poussent dans les anfractuosités des rochers entre lesquels chevauchent les Juges intègres.

Et partout des arbres au riche feuillage, des orangers, des figuiers, des pins parasols, des pommiers isolés, des cîmes de verdure moutonnantes qui se succèdent jusqu’aux lointains horizons. L’artiste est passé maître dans l’art de donner de la légèreté aux feuillages en même temps qu’une solidité relative à l’ensemble de chaque frondaison, qu’il modèle d’abord uniquement par la lumière et l’ombre, sauf à y ajouter en bonne place les touches claires très douces, très fondues, très aériennes, qui traduisent les feuilles frappées d’un rayon de soleil atténué. Les troncs et les menues branches (dont quelques-uns ont un peu noirci) sont tracés après coup, sans que l’artiste ait pris toujours la peine — il l’a fait pourtant le plus souvent — de dissimuler cet artifice en les coupant de touches lumineuses. Mais l’impression d’ensemble est légère, aérienne. Comme le voulait Corot, les oiseaux pourraient voler entre ces arbres, à travers leurs rameaux. Et à mesure que les sommets arrondis grimpent vers l’horizon, leurs masses vertes, de plus en plus diminuées, traitées de plus en plus finement, donnent la sensation de l’espace illimité dans une douce et flottante atmosphère qui, là haut, sur l’horizon, se mêle à la blancheur du ciel, derrière une fine dentelure de clochers.

Oh, ces clochers, les uns copiés d’après nature, — tel celui de la cathédrale d’Utrecht, au-dessus de l’Agneau — les autres sans doute inventés, comme on sent qu’il les aimait, qu’il voyait en eux Tardent, l’idéal effort de l’âme chrétienne pour unir la terre aux cieux ! Ce n’est pas en quelques lignes, pas même en un chapitre, qu’on pourrait les décrire dans leur étonnante variété, étudier tout ce qu’il a mis de verve

et de finesse dans leur exécution. Parfois, c’était une église tout entière que créait son rêve. Nous n’en citerons, reléguée dans un coin du panneau central, qu’une seule, la plus riche, monument circulaire, ou, pour mieux dire octogonal, dont chaque contrefort est surmonté d’un hardi clocheton. Son toit s’arrondit en un dôme au-dessus duquel deux lanternes étroites, hautes, ajourées, construites pour ainsi dire en colonnettes, se superposent comme si l’une faisait à l’autre la courte échelle pour l’aider à monter plus haut vers le ciel. Et, depuis la large base jusqu’à l’étroite coupole qui termine la lanterne supérieure, le monument est fait d’or massif, d’un or idéalisé par la blancheur d’un horizon de rêve.

Tout, d’ailleurs, dans cette œuvre étonnante, dont le maître a évidemment voulu faire son plus parfait chef-d’œuvre, porte la marque d’un soin vraiment touchant à force d’être minutieux ; mais d’un soin, il est bon de le redire à satiété, qui n’ôte rien à l’unité de l’ensemble. La Fontaine de vie du premier plan est un prodige à ce point de vue. Son bassin hexagonal est d’une construction absolument italienne avec ses panneaux de porphyre encastrés entre des pilastres à carreaux blancs et noirs. Au centre, s’élève une colonne en bronze doré. Six dragons d’or aux cous allongés, l’entourent aux deux tiers de sa hauteur ; quatre autres près de son sommet ; tous vomissant l’eau mystique en jets transparents. Sur la sphère d’or terminale, un ange d’or, élégant, vêtu d’une longue robe serrée à la ceinture — un ange féminin par la tête et le corps, — est debout, les ailes à demi entr’ouvertes. Des deux cornets d’or aux longs cols penchés qu’il tient dans ses mains sortent, intarissables, deux nouveaux filets d’eau, semblables à de la lumière liquide.

Le bassin de la fontaine, plein presque jusqu’au bord, se vide par une ouverture inférieure. Un épais filet d’eau s’en échappe et coule à travers la prairie, non sans avoir d’abord alimenté une rigole, creusée dans le sable, qui fait la tour de la fontaine. Invention exquise ! le sable de cette rigole est criblé de petits diamants blancs, et ses cailloux sont des pierres précieuses, aux formes arrondies, traversées par un rayon qui en avive encore les couleurs.

Hubert était un grand observateur des phénomènes naturels. Il avait étudié l’effet des gouttelettes qui tombent dans l’eau, les ondes circulaires qu’elles envoient et qui s’entrecroisent de tous côtés. Mieux que cela, il avait remarqué ces petits cônes aigus, aux sommets surmontés d’une sphère liquide, que soulève de bas en haut, à la surface, le brusque retour de l’eau écartée par la chûte de la gouttelette. Un journal scientifique a publié récemment la photographie instantanée de petits monticules semblables produits dans l’eau calme d’un bassin par la chûte de gouttes de pluie. On pourrait croire, tant la ressemblance est grande, qu'Hubert avait à son service un appareil à photographie instantanée !

Il est impossible, en parlant du paysage du retable, de passer sous silence certains détails caractéristiques des rochers et des terrains, véritables signatures d’Hubert. Les grands rochers sont des granits plus ou moins schisteux, aux assises parfois verticales, toujours très fendillés, sinon presque désagrégés. Les petits blocs isolés sont de structure analogue, parfois avec des formes plus régulièrement cristallines. D’autres, percés de trous, sortes d’éponges minérales, ne sont pas autre chose que des fragments de cette pierre meulière si résistante, souvent employée dans la construction des rocailles et des murs de soutènement. Nous entrons dans ces détails non pas pour le plaisir de ne rien oublier, mais parce qu’on les retrouvera dans des œuvres dont l’attribution n’est pas encore définitivement fixée.

Les ciels méritent aussi une mention particulière pour leur beauté, égale à elle même dans toutes les parties du vaste panorama que déroulent les cinq compartiments inférieurs du retable. Clairs dans le bas, ils se dégradent insensiblement jusqu’à un ton qui a gardé son unité, sa finesse, mais qui, aujourd’hui d’un bleu vert, a été primitivement d’un bleu exquis.

S’il fallait choisir entre les cinq pans de ciel du retable, c’est à celui du volet des Pèlerins que l’on devrait accorder la palme. Est-il véritablement un peu plus fin et plus profond que les autres ? Il paraît l’être, du

Photo Han/staengl .

Photo Hanfstaevgl .

Hubert van Eyck

LES JUGES INTÈGRES LES CHEVALIERS DU CHRIST volets du « Retable de l’Adoration de l’Agneau » ouvert.

(Musée de Berlin).

moins. Cela tient sans doute au merveilleux repoussoir qui lui font un léger palmier, un cyprès plus robuste, derrière lesquels s’étend, solide encore et déjà merveilleusement aérien, le rideau d’une ville à demi sombre, de collines et de montagnes à demi-bleues. Mais tous les ciels du retable, avec leurs masses nuageuses mamelonnées, donnent presque également l’impression du chef-d’œuvre.

Que trouvons-nous, dans les cinq panneaux du bas? La force, nulle part ; la grâce, la douceur partout. C’est l’idéalisme des Anges musiciens , des trois grandes figures, qui règne ici souverainement. La couleur générale de ce grand ensemble, malgré la patine que les siècles y ont ajoutée comme un voile unificateur, assombrissant, n’a pas l’austère gravité des trois volets que nous attribuons à Jean, ni celle des authentiques chefsd’œuvre qu’il a signés et que nous étudierons plus tard. Ce que l’auteur du retable à rêvé, ce qu’il a voulu, ce qu'il a réalisé, c’est la richesse d’une colossale et splendide vision dans laquelle éclateraient, comme une symphonie orchestrale, la fraîcheur des fleurs et de la verdure, les sonorités des orfèvreries, la transparence variée et profonde des émaux : toutes les beautés les plus précieuses de la terre unies en un bouquet triomphal pour exprimer l’allégresse du paradis.

Sans doute, il a songé à respecter l’Unité dans cette complexité presque infinie, sans quoi il n’aurait pas créé un chef-d’œuvre ; mais justement, l’Unité lui imposait du respect, tandis que la Variété lui inspirait de l’amour, et il a répandu celle-ci dans son œuvre — sans aucune exagération, — avec une tendre prodigalité.

La Variété est donc partout dans le retable. Nous avons vu ce que le maître avait accumulé de richesses dans le paysage : les figures ne l’ont pas moins abondamment inspiré. Son groupe inférieur de droite est assez sobre, il faut en convenir, mais le sujet le voulait ainsi : les apôtres à genoux sont vêtus uniformément de draperies blanches, non pas d’un blanc pur toutefois, mais d’un blanc dont les ombres, jadis d’un violet tendre, sont encore aujourd’hui franchement violacées ; tout le groupe

des évêques est vêtu d’un riche carmin doublé de bleu, peu chargé d’orfèvreries. De même, les évêques de l’arrière-plan symétriques à ceux-ci par rapport à l’Agneau ont des manteaux uniformément bleus sur lesquels se détachent quelques palmes vertes.

Mais les deux autres groupes viennent apporter un riche contraste à cette sobriété relative. Dans les costumes des philosophes, des docteurs, de tous ceux qui ont pressenti la venue de l’Agneau, c’est la variété qui domine largement. Dans ce groupe, de gauche à droite, voici les couleurs qu’on peut relever, aujourd’hui un peu adoucies par le temps, jadis certainement vives et peu rompues : bleu, violet foncé, rouge, bleu clair, vert-bleu, blanc, vert, rouge-brun à demi clair, gris violet foncé, blanc, violet, rose. Et si nous examinons le groupe des Vierges- martyres de l’arrière-plan, le luxe des couleurs devient inouï, sans tomber jamais dans le bariolage. Le turban de sainte Agnès est fait de blanc, de vert très foncé et de rouge; sa robe, d’un blanc jaunâtre, est doublée d’hermine à points noirs, tandis que son vêtement de dessous est d’un rouge carmin vif. Le turban de sainte Barbe, à fond blanc, avec raies verticales alternativement vertes et rouges, est surmonté d’une légère couronne de jacinthes. Le reste à l’avenant, avec les notes blanches, vertes, violettes, bleues, rouges des manteaux, que le temps a seulement un peu éteintes. Au-dessus des Vierges, les palmes qu’elles tiennent chacune à la main s’élèvent, légères, presque arachnéennes, s’inclinent, se courbent, se croisent en tous sens, comme une auréole qui enveloppe le groupe tout entier. Si l’on monte sur un échafaudage de chaises pour les voir de près, on est émerveillé du détail de l’exécution. Tous les visages, même ceux dont il n’apparaît que le front ou un œil, sont traités aussi soigneusemeni que s’ils appartenaient à une figure destinée à être vue de tout près dans un minuscule tableau portatif. Les palmes sont exquises de finesse, avec toutes leurs folioles exécutées séparément d’un trait sûr, toutefois sans banale virtuosité. On songe involontairement aux bas-reliefs des cathédrales, taillés avec tant de soin, bien

que leur situation élevée ne permette d’en voir, le plus souvent, que la composition et l’effet général.

Le même soin minutieux se retrouve, mieux placé, dans les figures d’hommes du bas du retable. Chaque physionomie est traitée comme un portrait. Les yeux voilés expriment une piété recueillie ; quelques visages ont même les paupières rougies comme par une émotion intime d’admiration ou de tendresse.

Cette diversité infinie dans le détail minutieux n’a rien de commun, disons-le sans plus tarder, avec la variété beaucoup plus une que présentent Y Adam, Y Eve, les Anges Chanteurs et les œuvres authentiques de Jean que nous étudierons en leur lieu.

Mais c’est dans l’exécution que la marque du peintre idéaliste devient surtout visible ; dans l’exécution et le choix des formes, devrionsnous dire, car les deux choses ici sont inséparables. La recherche d’une particulière noblesse de type ne peut-être méconnue. Elle est visible, peut-être plus qu’ailleurs, chez les vierges ; la proportion de leurs traits, sans atteindre jamais à une froideur schématique, est d’une frappante régularité. Leurs visages, comme ceux des anges qui entourent l’Agneau, ont perdu quelque peu de leur éclat primitif ; on les devine encore frais, satinés, rosés, comme pourraient l’être ceux de filles blondes du Nord dont l’artiste aurait seulement idéalisé les types. Il avait sans doute rapporté d’Italie, en dessins ou dans son implacable mémoire, les images au profil pur, à la démarche élégante, aux mouvementé souples, aux attitudes nobles et poétiques, des jeunes vierges parmi lesquelles Dante avait rencontré sa Béatrice ; il leur avait conservé leurs traits purs, leur fines bouches, leurs grands yeux en amandes ; mais, de préférence à la carnation ambrée qui est le privilège des pays du Midi, même chez les blondes, il leur avait prêté les chairs blanches, rosées, nacrées, des filles du Nord.

Il a fait de même, dans une moindre mesure, pour les types masculins. Là où son collaborateur eût accentué le caractère par la précision sobre du dessin, il enveloppe ses figures d’un voile de douceur; ses plans, moins larges que ceux de Jean, ont quelque chose de moins sculptural et de plus souple. Ses barbes et ses chevelures, même quand il les étudie brin par brin, sont peintes dans la couleur fraîche et s’estompent en douceur. Quoiqu’il fasse, même dans ses moments de brutalité relative, il est doux, caressant, enveloppé.

Cherchez dans l’intérieur du retable tout entier, — sauf les trois panneaux que nous avons attribués au peintre réaliste, — cherchez dans les volets des Juges intègres, des Chevaliers du Christ, des Pèlerins, des Ermites, vous trouverez partout, sans exception, le même aspect général adouci, le même naturel, le même charme d’attitude, la même souplesse moelleuse dans les plis des draperies — des draperies exécutées, toujours, non pas en glacis, mais en un léger empâtement , — et si vous étudiez les figures au point de vue de la lumière, vous trouverez partout, sans exception, dans les mains élégantes et fines, dans les visages doux et mélancoliques, dans les plis mêmes des vêtements, ces larges luisants, qui font l’effet de caressses de lumière, ces lignes et ces points blancs qui se posent sur toutes les parties saillantes, les articulations des doigts, les arêtes des nez, les bords des paupières.

De cet examen, il résulte assez clairement que tout l’intérieur du retable a été conçu par un seul esprit, vraiment imaginatif et créateur, tandis que, dans l’exécution de cet immense ouvrage, on peut discerner deux mains différentes et deux seulement : l’une, celle du peintre réaliste, qui se marque avec décision dans Y Adam, Y Eve et les Anges Chanteurs ; l’autre, celle du peintre idéaliste, qui se retrouve identique à elle-même dans tout le reste. C’est la conclusion à laquelle aboutira, croyons-nous, pour tout le monde, l’examen de l’intérieur du retable, si l’on veut se laisser guider par le caractère de l’exécution, élément essentiel des oeuvres d’art.

Photo Uanfstaengl.

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