L’ŒUVRE D’HUBERT

l y a dix ans, nous l’avons dit, les fragments dispersés du retable étaient attribués les uns à Jean seul (VA dam et Y Eve de Bruxelles), les autres à « Hubert et Jean ». Pas un seul ouvrage isolé ne portait le nom d’Hubert. Jean avait absorbé la gloire et l’œuvre de son frère. Au moment où Kaemmerer publie son Hubert und Jan van Eyck, (1898), un premier mouvement, fort indécis, commence à se dessiner. L’auteur met un point d’interrogation à la suite du nom de Jean à propos des tableaux suivants :

Les Trois Marie au Sépulcre (Collection de Sir Fr. Cook, Richmond);

Le Calvaire et le Jugement Dernier (Ermitage) ;

La Vierge dans une église (Musée de Berlin) ;

Le Christ en profil (Musée de Berlin) ;

Le Saint-François recevant les stygmates (Musée de Turin).

Il attribue, en outre, non plus à Jean, mais à Petrus Christus :

La Madone avec sainte Anne , sainte Barbe et un chartreux (Collection du Bn Gustave de Rothschild) ;

Le Donateur protégé par saint Antoine (Musée de Copenhague).

L’année suivante (1899), la question fait un pas très important avec Otto Seeck, qui remplace le nom de Jean avec un (?) et celui de Petrus Christus par celui d’Hubert dans cinq tableaux de la liste précédente, passe sous silence le tableau de Copenhague et conserve pour la Vierge dans une église, du musée de Berlin, l’attribution à Jean. Mais il ajoute à la liste des œuvres d’Hubert :

Le Petit portrait d'homme du Musée de Berlin ;

La Fontaine de vie, (Musée de Madrid) en ajoutant : (copie ?) ;

Le Portrait d’homme au chaperon bleu (Musée d’Hermanstadt) ;

Le Portrait de donateur , fragment (Musée de Leipzig) ;

L’Homme à l’œillet (Musée de Berlin) ;

La Vierge au chancelier Rolin (Louvre) ;

Le Christ en croix avec Marie et Saint Jean (Musée de Berlin) ;

La Vierge aux rosiers, copie (Musée de Berlin) ;

Ainsi que nous l’avons fait observer, la présence, dans cette liste, de l’Homme à l’œillet du musée de Berlin, jointe à la distribution, très insuffisamment motivée, des diverses parties du retable entre Hubert et Jean, empêcha le monde des historiens d’art de prêter assez d’importance aux intuitions souvent justes d’Otto Seeck concernant les peintures étrangères au retable.

M. James Weale arrive à son tour en 19001901. A-t-il retrouvé personnellement ses remarques sur la flore et l’architecture exotiques de certains ouvrages, remarques d’où il déduit la certitude d’un voyage d’Hubert en Italie ? On doit en tout cas, sans contestation, attribuer sur ce point la priorité à Otto Seeck, qui lui-même fait remonter à Hugo von Tschudi la première mention du caractère italien de l’architecture. Mais il faut se hâter d’ajouter que M. James Weale a eu le grand mérite d’apercevoir toute l’importance de ces remarques ; il les a précisées, élargies, en a tiré des conclusions plus certaines et plus vérifiables que celles d’Otto Seeck. Une chose tend d’ailleurs à prouver le caractère bien personnel des attributions de James Weale, c’est que ce savant critique n’accepte du premier coup, ni en entier, ni sans corrections, la liste des ouvrages déjà attribués à Hubert par Otto Seeck. Il ne parle d’abord que de ceux sur lesquels il a pu se faire une opinion. Sa première liste se compose de sept ouvrages ; nous les citerons pour plus de clarté :

Le Saint-François de la collection Johnson (Philadelphie) dont celui de Turin ne serait, à son avis, qu’une réplique ou une « copie » ;

Hubert van Eyck (Atelier d’)

GROUPE DE VIERGES ADORANT L’AGNEAU miniature des « Heures de Turin ».

Hubert van Eyck (Atelier d’)

LA VIERGE ENTRE DES SAINTES miniature de « Heures de Turin ».

Les T rois Marie ;

Le Calvaire de Berlin ;

La Vierge an chartreux de la collection Rothschild ;

Le Donateur de Copenhague ;

La Vierge à la Fontaine (copie) de Berlin ;

La Fontaine de vie (copie) du Prado.

On voit que, dans cette liste d’œuvres d’Hubert, M. James Weale fait apparaître — à tort ou a raison, — le tableau de Copenhague, cité par Kaemmerer comme un Petrus Christus, omis par Otto Seeck ; et le Saint François de Philadelphie, attribué à Jean par A. J. Wauters, après Waagen, — comme la répétition de celui de Turin.

C’est à ce moment, nous l’avons dit, qu’ont été rédigés les résultats de nos propres recherches. Celle-ci nous ont permis, croyons-nous, d’achever l’œuvre de la séparation. Mais ce premier travail et, à plus forte raison, les légers changements que nous lui avons fait subir après un nouvel examen direct (avril-juin igo5, puis août-septembre 1907) de tous les van Eyck des musées européens, sauf les deux volets de l’Ermitage, n’a paru qu’après la publication d’un nouvel article où James Weale allonge sa liste des Hubert. Il nous parait légitime de rendre à cet écrivain la priorité de ses nouvelles attributions, même là où elles ne font que confirmer nos opinions antérieures. Les voici :

Le triptyque de la Vierge avec sainte Catherine, le donateur et saint Michel (Musée de Dresde).

Le Portrait d’homme d’Hermanstadt (cité par Otto Seeck) ;

La Vierge dans une église de Berlin, id.

La Vierge au chancelier Rolin du Louvre, id.

M. James Weale fonde ses attributions en partie sur le style de ces ouvrages ; en partie, et plus spécialement, sur l’aspect géologique et botanique du paysage, sur le caractère de l’architecture et sur les types des figures, qui n’ont dans ces tableaux rien de néerlandais.

Dans nos attributions de ces œuvres isolées et d’un certain nombre

d’autres non-signalées avant nous, c’est l’exécution qui nous a servi de guide non pas exclusivement, mais plus que tout le reste. L’accord des résultats obtenus par la méthode plutôt psychologique et intuitive d’Otto Seeck ; par celle, plus « matter of fact » du critique anglais, et par la nôtre, plutôt esthétique et technique, semble prouver que les historiens d’art sont enfin dans la bonne voie. L’examen détaillé de chacun des ouvrages que nous attribuons les uns à Hubert, les autres à Jean, montrera sur quels points — importants à propos d’Otto Seeck, plus secondaires à propos de James Weale — nous nous écartons de nos prédécesseurs.

Sous toutes réserves, mais autant que cela est possible à l’heure actuelle, nous suivrons dans l’examen de ces ouvrages l’ordre chronologique.

Ici doit prendre place un élément d’information dont l’importance n’est appréciée que depuis peu, et qui mérite un examen spécial.

Les Heures de Turin , malheureusement détruites, constituent un document nouveau, d’une importance capitale pour l’histoire des van Eyck. M. Léopold Delisle avait signalé les admirables miniatures de ce manuscrit, mais sans en soupçonner l’auteur. L’honneur d’avoir remarqué la grande ressemblance de ces miniatures avec le retable de Gand revient à M. Paul Durrieu, qui, en outre, a eu la plus heureuse des inspirations, celle de publier ce manuscrit, destiné à périr si peu de temps après. Par une savante analyse il en a isolé, sous le nom de « groupe de Bavière- Hainaut » un certain nombre de miniatures, toutes d’exécution identique, où les paysages, les architectures, les têtes, les coiffures des anges, les types masculins ou féminins, les arrangements de draperies se retrouvent à la fois dans l 'Adoration de l’Agneau et dans maint autre ouvrage attribué aux van Eyck.

L’auteur s’est demandé si elle ont été exécutées sous la direction des

f ni trus mats «cura.’ mOrmpa»

crp.’otrm» mats pjatsfmun> mm fmwitm a mcasûigttmt trr œmotfts cr me femmn ni

Hubert van Eyck (le paysage par, les figures d’après un dessin d’)

UN PRINCE REVENANT DE LA MER miniature des « Heures de Turin ».

ominc înrmnrriîan ucftmmfeus:' op>cnofcptftaac lampte miuuuis et mairtn quoa untgtmfi fiu pargunà

Hubert van Eyck (le paysage par)

LES ORAISONS DE SAINTE MARTHE miniature des « Heures de Turin :>.

deux frères, ou si elles sont de leur propre main. « S’il faut dire toute ma pensée», a-t-il répondu, «j’avoue que je pencherais pour la seconde supposition, surtout en ce qui concerne les plus belles pages ». Il les cite, et reprend : « Mais il n’est pas nécessaire de s’attacher à trancher immédiatement la question. Il nous suffit d’avoir constaté quel jalon précis les Heures de Turin apportent, sous le rapport chronologique, pour la détermination des œuvres susceptibles de remonter à l’époque où Hubert vivait encore. »

L’auteur avait en effet montré, par des indices tirés des miniatures elles mêmes, qu’elles avaient dû être faites dans l’atelier des van Eyck soit pour l’évêque de Liège, mort en 1425, soit, beaucoup plus probablement, pour son frère, le comte Guillaume IV de Bavière-Hainaut- Hollande, mort en 1417; que l’une d’elles se rapportait au débarquement (22 juin 1416) de Guillaume IV revenant d’Angleterre ; et qu’un autre était certainement antérieure au 10 septembre 1419.

Le groupe de Bavière-Hainaut, ainsi que l’a fait remarquer M. Hulin, offre ce caractère d’être exécuté non par les lignes, mais « par les valeurs ». Ce savant historien d’art a cru pouvoir en conclure qu’elles sont de la main d’Hubert, hypothèse qui lui a permis de rattacher plus étroitement à ce maître la Vierge dans une église , du musée de Berlin, et les deux volets de l’Ermitage, dont l’attribution à Hubert était discutée.

En ce qui nous concerne, ayant eu l’autorisation de prendre des notes sur le manuscrit de Turin pendant de longues journées, deux semaines avant sa destruction (19 janvier 1904), nous avons ajouté au groupe de Bavière-Hainaut deux frises (pl. xxx et xlv) et une grande miniature (pl. xxvi), qui, conçues aussi par les valeurs, offrent le même intérêt artistique. A notre avis, les admirables paysages des plus belles miniatures du groupe de Bavière-Hainaut peuvent seuls être de la main d’Hubert ; les figures, si remarquablement conçues qu’elles soient, ne montrent aucunement la griffe d’un grand maître tel que lui ou, à plus forte raison, son frère Jean.

Mais l’intérêt principal de nos recherches n’est pas là. Nous avons remarqué dans le manuscrit plusieurs miniatures, restées inaperçues à cause de leur exécution beaucoup moins belle, où se retrouvent pourtant le type de composition, les rochers à demi-désagrégés, les petits arbres, le fond de montagnes bleues dentelées et couvertes de neige, les cumulus mamelonnés tant de fois rencontrés dans le retable de Gand et dans un certain nombre d’ouvrages que, pour des motifs d’un ordre tout différent, plusieurs historiens d’art proposent de restituer à Hubert. La plus intéressante, à notre point de vue, est celle qui représente la Mort du Christ (pl. xx, f° 34, verso). Dans cette miniature, — d’exécution d’ailleurs assez pauvre et conçue par les lignes, non par les valeurs, mais peu importe à notre thèse, — la ville du fond, encadrée de montagnes qui détachent sur le ciel leurs fines dentelures, est évidemment faite d’après un dessin très soigné d’Hubert ; et la figure du Christ, plus soignée que le reste, est la reproduction presque identique de celle du Calvaire de Berlin ; la ressemblance existe même dans les moindres plis du perizonium. Ce type de Christ se retrouve pareil, sauf les dimensions, dans le petit crucifix d’une autre miniature qui représente Saint François d’Aquin lisant. Et si, des Heures de Turin, nous passons aux œuvres peintes, nous y rencontrerons plusieurs fois le même type très spécial, remarquable par sa proportion élancée ; par sa pose, exactement de face, le pied droit violemment ramené sur le gauche ; les bras formant toujours le même angle obtus ; la tête lourdement inclinée à droite ; les cheveux ruisselant en mèches sombres sur les épaules. Ce n’est pas là une ressemblance fortuite. Voyez la représentation sculptée du Christ, sur le jubé, au second plan de la Vierge dans une église du musée de Berlin ; le Christ ailé des deux Saint François (musée de Turin et collection J. Johnson de Philadelphie); le Christ du Calvaire de l’Ermitage ; autant d’ouvrages, attribués à Jean, mais à propos desquels plus d’un historien d’art a déjà prononcé le nom d’Hubert van Eyck.

Comment expliquer que les miniatures du sous-groupe ajouté par

Hubert van Eyck (Atelier d’) DIEU LE PÈRE miniature des « Heures de Turin ».

Hubert van Eyck (d’après un dessin d’) LA MORT DU CHRIST miniature des « Heures de Turin».

noos à celui de Bavière-H ai naut ne soient pas toutes conçues à la façon de celles-ci, par les valeurs ? Voici, à notre avis, l’explication la plus acceptable de cette différence. Guillaume IV, vers 1415 commande à Hubert l’enluminure du manuscrit ; il meurt en 1417 ; sa fille Jaqueline lui succède, et le travail continue. Mais en 1419, elle est dépossédée par son oncle l’évéque de Liège, Jean-sans-Pitié. Nous supposons que le manuscrit, probablement saisi avec tous les biens de Jaqueline de Bavière, a été confié par son nouveau maître à Jean van Eyck, qui, de 1422 à 1 423 fut le « peintre et valet de chambre » de Jean-sans-Pitié. La mort de ce prince, survenue en janvier 1420, aurait de nouveau interrompu le travail d’illustration, qui ne fut repris, le reste des miniatures en témoigne par les détails des costumes, qu’après 1440 ou même 1450. Jean van Eyck, transplanté en Hollande, n’avait plus sous la main, il est vrai, les mêmes miniaturistes, mais il lui était facile d'en employer d’autres pour utiliser encore les « patrons » déjà dessinés par son frère. Identité de conception, différence d’exécution, tout cela se suit et s’enchaîne logiquement.

A quelle époque remonte le type de Christ d'Hubert ? Selon nous, à la fin du XIVe siècle, au moment où ce maître avait déjà dépassé la trentaine. C’est ce que nous a fait conclure l’examen de certains tableaux ou triptyques allemands. Le même Christ, très analogue, presque identique par la pose et le type, se trouve en effet dans un curieux panneau (n° 1224) du musée de Berlin, qui ne renferme pas moins de trente-cinq compositions, juxtaposées en damier, représentant les scènes de la Vie du Christ, et dans lequel la coiffure en bandeaux gonflants des donatrices remonte aux environs de 1410, sinon avant. Ce même type de Christ se retrouve dans le C ah aire de la collection Clemens, d’Aix-la- Chapelle, exposé à Dusseldorf en 1904 sous les noms de maître Wilhelm (mort en 1378) et de son élève Hermann Wynrich (mort en 1413 ou 1414'. De nouveau, la coiffure des Vierges permet de faire remonter cet ouvrage à 1410, sinon même plus haut. On a fait remarquer, d'autre part, disons-le en passant, la grande analogie qui existe entre la Vierge aux nclettes , de

Stephan Lochner, aujourd’hui au Séminaire de Cologne, et la Vierge dans une église, du musée de Berlin, rendue par plusieurs à Hubert.

Deux hypothèses se présentent : ou bien ces divers artistes allemands ont imité Hubert, ou c’est le grand Hubert lui-même, âgé de quarante ans pour le moins, qui est allé emprunter en Allemagne, — sans rien y changer — non seulement le type de Christ, mais encore les formules de composition que nous lui connaissons ! Le choix n’est pas douteux. Pour nous, vers 1400, âgé de trente quatre ans environ, Hubert était déjà en pleine possession de ses moyens comme inventeur et comme exécutant ; il avait produit des chefs-d’œuvre ; sa renommée avait atteint les bords du Rhin. Le reste s’ensuit. D’ailleurs, comment concilier la prodigieuse richesse d’imagination d’Hubert, dont font preuve les Heures de Turin et le retable, sa merveilleuse aptitude à varier constamment ses formules, avec l’hypothèse d’une docilité qui vers la quarantième année, lui aurait fait accepter des formules inventées juste au bon moment par tout un groupe d’artistes secondaires ?

Cette mise en lumière du type de Christ d’Hubert va nous permettre de restituer au grand artiste trois ouvrages catalogués jusqu’ici sous la rubrique : « néerlandais inconnu » :

i° Le Christ en croix entouré d’anges portant les instruments de la passion , la sainte Vierge et un donateur, prêté par l’église Saint-Sauveur de Bruges à l’Exposition des Primitifs flamands de 1902. A cette époque, nous avions noté la fine harmonie de la mandorla grise qui entoure le Christ avec le ton bleu du ciel, les étoiles d’or, le rouge et or des riches ornements de la plinthe. A propos du Christ, nous avions écrit : « corps admirablement modelé, tête encore plus belle, digne de Rogier, grassement peinte, largement vue, vivante, humaine, douloureuse ». Fallait-il y voir une imitation, relativement récente, du Christ d’un Calvaire de Berlin, peint par le maître de Flémalle? Non, celui-ci était très inférieur, comme expression, couleur, dessin et modelé, à celui de Saint-Sauveur.

2° La même composition, presque identique (galerie de M. Riccardo

xoy3 kav TaaauH

8TK3MU3T8KI 83J TVÎATH03 83£>tfA 8I0HT 03VA T8IHH0 3J .MOI88A3 AJ 30

.(«rçJ ,tn*nvA M sb noiloalloO;

Stephan Lochner, aujourd’hui au de Cologne, et la Vierge dans

une église, du musée de Berli; par plusieurs à Hubert.

Deux hypothèses se pi ' : ou bien ces divers artistes allemands

ont imité Hubert, ou c and Hubert lui-même, âgé de quarante

ans pour le moins, qui >t é emprunter en Allemagne, — sans rien y changer — non seulei nt le type de Christ, mais encore les formules de composition que nous lui connaissons ! Le choix n’est pas douteux. Pour nous, vers 1400, é de trente quati ans env >n. Hubert était déjà en

il avait produit des chefs-dV avait atteint les bords

du Rhin. Le reste s’ensuit. I comment concilier la prodigieuse

richesse d imagination d ît font preuve les Heures de Turin et

le retable, sa merv ’i' i. idc à varier constamment ses formules,

avec l’hypothèse d’une «■ 1 vers la quarantième année, lui aurait

fait accepter des forn juste au bon moment pdi n

groupe d’artistes secondaire* !

Cette mise en lune Chi ist d’Hubert va nous permettre

- d catalogués jusqu’ici sous la

rubrique : « néerlandais ir.t 1

i° L t Christ en croix et f. druments de la passion,

la sainte Vierge et un donah J t-Sauveur de Bruges

à l’Exposition des Primitifs k A cette époque, nous

avions noté la fine harmonie di • qui entoure le Christ

avec le ton bleu du ciel, les étoi et or des riches ornements de la plinthe. A propos du Chi . . ons écrit: « corps admi-

peinte, laigement vue, vivante, humaine, < use ». Fallait-il y voir

une imitation, relativement récente, du C un Calvaire de Berlin,

peint par le maître de Flémalle? Non, <ei tt très inférieur, comme

'ii, couleur, dessin et modelé, à ce e Saint-Sauveur. i même composition, presque idt (galerie de M. Riccardo