L’ART AVANT LES VAN EYCK

'Exposition des Primitifs français de 1904, réalisée de verve, en un temps très-court, par un organisateur plein de vaillance, le regretté Henri Bouchot, n’a pas réuni toutes les richesses de l’art français d’autrefois. Une tentative du même genre, moins remarquée, avait eu lieu sous le nom d’Exposition des Portraits nationaux en 1878. Elle comptait 961 ouvrages, envoyés par 356 collections publiques, civiles, religieuses ou privées (1). Maintenant que le mouvement est donné, que la critique courante, que le grand public intelligent s’intéressent à l’art du Moyen-âge, il ne faut pas être surpris qu’une nouvelle Exposition des Portraits se soit ouverte en avril dernier à la Bibliothèque nationale, et nous verrons sans doute, à l’occasion de la prochaine Exposition universelle de Paris, une exposition rétrospective de l’art français établie sur des bases beaucoup plus larges.

Si l’on pouvait réaliser, à ce moment là, une exposition rétrospective belgo-hollando-française des arts du dessin, bien des questions encore pendantes seraient sans doute résolues.

Quoiqu’il en soit, voici un point d’histoire qui n’est pas encore complètement éclairci : — A quelle époque l’art néerlandais s’est-il détaché de l’art français ?

La question n’est pas d’une extrême importance, car tout le monde est d’accord pour dire qu’avec l’apparition de l’aîné des Van Eyck, c’est-

(1) L’Exposition des Primitifs français, par Georges Lafenestre, membre de l’Institut, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1904.

à-dire dès la première décade du XVe siècle, l’art flamand, naguère encore disciple, devient le maître de l’art français. Il n’est pourtant pas inutile de chercher à voir quelles relations ont existé entre les deux pays au point de vue artistique pendant le moyen-âge.

Remontons au XIIe siècle. En ce moment, la France possède sur l’Europe la suprématie littéraire et artistique. Les étrangers les plus notables viennent s’instruire dans ses Universités ; ses Chansons de geste sont lues en tous pays et traduites dans toutes les langues ; ses architectes édifient sur toute la chrétienté — jusqu’à Upsal, — les plus beaux modèles d’églises et de cathédrales.

Suivant une loi plus aisée à énoncer qu’à expliquer, la sculpture ne commence à produire des chefs-d’œuvre qu’après que l’architecture a déjà réalisé les siens. En France, le style roman est sur le point de céder la place au style ogival lorsque, vers le milieu du XIIe siècle, apparaissent les statues du portail nord de la cathédrale de Chartres.

De ce portail, œuvre anonyme, mais irrésistiblement puissante, les leçons de grand style, de noble simplicité, — de profonde sincérité surtout, malgré la mauvaise réputation, fort imméritée, que certains ont faite à l’idéalisme, — rayonnèrent dans tout le monde civilisé. Un chefd’œuvre ne peut pas rester impunément sur une place publique : au bout d’un temps plus ou moins court, sa réputation est faite ; il devient un lieu de pèlerinage. On connaît aujourd’hui le nom de tel voyageur italien qui était allé voir successivement Arles et Chartres, c’est-à-dire les deux villes par où la grande sculpture religieuse du moyen-âge a commencé.

Le fait n’était sans doute pas très-exceptionnel. Au moyen-âge, la Chrétienté occidentale formait un tout dans l’intérieur duquel circulaient non-seulement les marchandises, mais les idées, les œuvres d’art et les artistes. Jusqu’aux derniers confins de l’Angleterre, à cette époque, les amateurs et les artistes possédaient des spécimens de l’art byzantin, sous la forme de copies ou même d’œuvres originales ; et l’on peut bien supposer que les artistes voyageurs, flamands ou autres, tel Jean Cavael,

parti avec un ou deux compagnons pour coopérer à la décoration de la cathédrale de Milan, — ne rentraient dans leur pays que chargés de croquis, de souvenirs et même d’objets d’art.

Les sculpteurs français voyageaient aussi ; on le sait historiquement ; et bien peu d’historiens d’art hésitent encore à croire qu’en Italie les Pisani, indirectement et même directement, aient puisé au trésor de l’art français, sauf, bien entendu, à utiliser à leur manière les éléments empruntés par eux.

Maintenant, au point de vue pictural, quel a été le rôle de la France? Il ne subsiste dans ce pays aucune peinture murale vraiment significative qui remonte au XIIe ou seulement au XIIIe siècle. Mais, par un hasard singulier, il s’est conservé à Brunswick, dans la cathédrale de Saint-Biaise, une fresque, signalée par M. de Mély, qu’accompagne une inscription latine où l’on peut lire le nom d’un Johannes Wale, Gallicus. Voilà un fait qui n’est probablement pas isolé, et qui tend à prouver aussi la force d’expansion de la peinture française. Toutefois, l’œuvre de ce Johannes Gallicus ne semble pas avoir frappé, au point de vue esthétique, celui qui en a publié la signature. Nous sommes donc, de ce côté, aussi peu édifiés qu’auparavant sur la valeur de la peinture française en plein moyen-âge. Heureusement les vitraux et surtout les miniatures sont là pour renseigner les historiens d’art. Dès le milieu du XIIIe siècle, alors que l’art byzantin régnait seul en Italie, la France s’était déjà dégagée des bandelettes de la tradition byzantine.

Tout le monde a pu voir, à l’Exposition des Primitifs français, dans le Psautier de Saint-Louis (i), exécuté, à très peu près, vers 1256, des miniatures — parmi lesquelles un combat de chevaliers = tellement remarquables par la souplesse du dessin, par la justesse et la liberté du mouvement, qu’on pourrait se demander si ce manuscrit n’est pas de

(i) Bibliothèque Nationale, ms latin io525.

fabrication moderne. Mais l’authenticité du Psautier de Saint-Louis, est au-dessus de tout soupçon. Or, en 1256, Giotto n’était pas au monde, Cimabuë n’avait que seize ans.

Certes, les miniatures du Psautier sont plus près du tableau de genre que de la grande peinture. Elles ne peuvent rivaliser par leurs qualités avec la noble grandeur des conceptions de Cimabuë. Mais elles les ont précédées. Et il faut se rendre compte que ces miniatures devaient être aux peintures murales françaises ce que les statuettes de Tanagra et de l’Asie mineure furent aux créations des grands statuaires grecs.

Les Duccio, les Cimabuë, les Giotto ont certainement connu l’œuvre des Pisani. Par là déjà, ils devraient quelque chose d’important à l’art français. Mais on peut être assuré qu’ils ont connu directement des échantillons et des copies de sculptures et même de peintures françaises ; celles-ci tout au moins sous la forme de miniatures, d’un transport commode.

Seulement, aussitôt que les premiers chefs-d’œuvre de Giotto ont apparu, il va sans dire que l’équilibre a été définitivement rompu en faveur de l’Italie. Pour connaître exactement en quoi consiste l’étonnante supériorité de Giotto, allons à Padoue, dans la chapelle de VArena. Voici la Fuite en Egypte. La Vierge, assise sur l’âne, tient l’enfant sur ses genoux ; Saint-Joseph marche un peu en avant, un bâton sur l’épaule gauche, l’anse d’une bouteille habillée d’osier dans sa main droite ; un ange a pris la bride ; trois autres suivent l’humble cortège, comme pour le protéger ; un autre encore plane, les ailes étendues, indiquant le chemin.

La conception est très belle et très poétique. Mais, si la Fuite en Egypte de l’Arena ne valait que par la conception, Giotto serait tout au plus un ingénieux précurseur. Ce qui le fait grand, c’est la manière dont il a traité le sujet traditionnel. Bien des qualités contribuent à faire de cette fresque un chef-d’œuvre : le groupement pittoresque des person-

nages, combiné en vue de l’harmonie linéaire ; la beauté des types ; la noblesse des attitudes ; le sentiment de chaque figure, si bien d’accord avec la situation... Mais tout cela serait encore peu de chose, si une vertu secrète ne venait décupler, centupler ces beautés déjà si précieuses. L’essence même du chef-d’œuvre n’est pas seulement dans l’intime vérité humaine qui préside aux attitudes et aux mouvements des acteurs de la scène représentée ; elle est dans une autre sorte de vérité, plus modeste en apparence, mais encore plus profonde, celle de la forme, qui fait que la lumière et l’ombre se distribuent sur chacun des personnages comme sur un être en chair et en os ; que chaque figure vit, que chaque pli même de son costume est naturel et vivant. En imagination, mutilez cette peinture : armé d’un bâton à pointe de fer, effacez-en toutes les têtes ; détruisez l’âne, dont la présence pourrait indiquer le sens de la scène ; faites tomber jusqu’au dernier vestige du corps de l’enfant divin. Cela fait, regardez. Dans le chaos informe que vous avez créé, il reste encore quelques fragments de draperies qui cachent et montrent en même temps le corps de la Vierge, le bras de Saint-Joseph. Eh bien, pour qui sait voir, ces lambeaux criblés de trous vivent encore : leurs plis suivent la loi rigoureuse à laquelle est soumise une étoffe drapée sur un corps vivant. Leur langage muet vous dit, vous crie, comme une voix humaine : « C’est la main d’un homme de génie qui nous a modelés ! » Voilà certainement à quoi pensait Michel-Ange lorsque, parlant de Giotto, il disait : « On ne peut pas approcher davantage de la nature ! » C’est par la forme surtout, répétons-le, que Giotto fut grand ; c’est par elle et à cause d’elle que l’école de Sienne, l’Italie, la France et l’Europe devinrent aussitôt ses tributaires. L’art de Giotto fut bientôt comme un nouveau phare, plus haut que tous les autres, qui éclaira toutes les nations. Toutes, directement ou indirectement, car si les Pays- Bas, à cause de leur situation géographique, échappèrent dans une certaine mesure à son influence directe, c’est en France, dans ce pays si ouvert aux apports extérieurs, que la Néerlande, destinée à prendre

bientôt une place si glorieuse dans l’histoire de l’art, envoya les meilleurs de ses enfants pour les initier à la grande tradition.

Chez les Néerlandais aussi, naturellement, la sculpture crée des chefs-d’œuvre avant la peinture. Dès i338, on peut voir dans le pays qui sera plus tard la Belgique une statue encore fruste, mais vivante et vigoureusement taillée, le Sergent d’armes du Beffroi de Gand, aujourd’hui conservé au musée lapidaire de cette ville ; et, dans les dernières années du même siècle, à Haekendover, près de Tirlemont, un retable en bois, dont certaines figures, les trois vierges et les ouvriers notamment, témoignent d’un plus profond sentiment de nature et d’art que la statue élégante, mais un peu froide, de Sainte-Catherine de Notre-Dame de Courtray, acceptée par plusieurs, depuis Courajod — qui s’est trompé cette fois-là — comme le chef-d’œuvre de la sculpture belge. Et l’originalité est encore plus marquée dans l’œuvre du Néerlandais Claus Sluter — très probablement Hollandais de naissance : mais à cette époque, la Néerlande formait un tout.

Être original, cela ne veut pas dire : avoir tout tiré de son propre fonds. Raphaël, grand « emprunteur », est un des artistes les plus originaux qui aient jamais existé ; nous voulons dire un de ceux qui ont interrogé le plus directement la nature. Quant à Sluter, quelle que soit la nationalité de son maître, Jean de Marville, il est un fils de l’art français ; il a connu, cela n’est pas douteux, la statue de Charles V et de la reine, aux Célestins, et tant d’autres admirables effigies auxquelles ressemblent de si près celles qu’il fit d’après le duc de Bourgogne, Philippe-le-Hardi et la duchesse. Mais, malgré cette filiation incontestable, il faut voir dans les chefs-d’œuvre de Claus Sluter l’acte d’émancipation décisif de la sculpture néerlandaise.

Les sculpteurs néerlandais ne sont pas très rares en France, au XIVe siècle ; mais ils sont peu nombreux, si on les compare aux peintres venus de la même région. Le nombre de ceux-ci augmente constamment à mesure que le siècle avance. C’est comme une marée montante. Et leur talent semble croître dans la même proportion.

Les floraisons d’art, leurs éclosions, leurs disparitions souvent assez brusques, leurs migrations d’un pays à l’autre sont un mystère déconcertant, un résultat du pur caprice, si l’on n’admet pas qu’il y a, au fond de ces phénomènes très complexes, l’action d’une cause qui peut naître, durer et mourir. Nous voulons parler de la tradition; en d’autres termes, de la connaissance, transmissible jusqu’à un certain point, des principes de l’art. Là où ces principes sont mal connus, par suite mal enseignés, l’enfant de génie est comme une graine stérile, à moins qu’il n’aille chercher ailleurs le milieu favorable à son développement. Ailleurs signifie un coin privilégié où la tradition, par une série d’efforts successifs, a pu se former, puis se maintenir et se perfectionner.

Pendant un siècle ou deux, il semble que la Néerlande se soit appauvrie, puisqu’elle envoyait en France, chez les princes et les rois, ses enfants les mieux doués. Les meilleurs, en effet, restaient dans ce pays, qui après leur avoir donné une forte éducation, les comblait d’honneurs et de richesses. Mais quelques-uns, dans le nombre, rentraient chez eux, enseignant de leur mieux à leurs compatriotes ce qu’ils avaient appris au dehors, formant ainsi, lentement, autour d’eux une tradition d’art. A chaque nouvelle génération, les Néerlandais qui venaient en France y arrivaient mieux préparés, plus aptes, par conséquent, à développer dans ce milieu favorable leurs facultés déjà plus éveillées. Fatalement, si la race était douée, — et les faits ont montré combien elle l’était, — il devait arriver un moment où l’éducation locale serait capable, sur place, de faire d’un enfant de génie un homme de génie.

Broederlam est-il venu achever son éducation dans un atelier français ? On n’en a pas la preuve. Cela est assez probable, étant donné son art où se mêlent à doses presque égales l’élégance française et la noblesse italienne. Mais on sait positivement qu’il était, pour le moins, retourné s’établir en Flandre. Il a pu y former des élèves, cela n’est pas douteux. D’autres, avant lui, ont certainement fait de même; et l’on peut

affirmer que la région du Limbourg, qui a fourni à la France des artistes éminents pendant deux ou trois générations successives, est celle où une tradition locale, enrichie par l’apport français, s’est plus rapidement et plus richement développée qu’ailleurs; celle où des enfants de génie avaient plus de chances que partout ailleurs de devenir des hommes de génie. Si nous admettons, avec Carel van Mander, qu’ Hubert van Eyck est né à Maeseyck, « vers i366 », il faut nécessairement qu’au début de la seconde moitié du XIVe siècle, une riche tradition d’art ait existé sur les bords de la Meuse. Artistiquement, les Jean de Beaumetz, les Jacques Coene, les Jacquemart de Hesdin, les « trois frères enlumineurs », ayant commencé leur éducation ceux-ci d’un côté de la frontière, ceux-là de l’autre, se sont pour ainsi dire naturalisés Français ; mais d’autres, moins ambitieux ou moins brillants, sont rentrés dans leur pays après leur éducation terminée. Certaines pierres tombales, dont une grande partie, tout au moins, ont dû être exécutées sur place, sont là pour prouver qu’il y a eu une Néerlande, pendant la seconde moitié du XIVe siècle, des gens capables d’enseigner chez eux la grande tradition. A partir de ce moment-là, les génies néerlandais « en herbe » ont pu se développer là même où ils étaient nés.

Nous n’avons fait aucune allusion à l’influence possible des pays d’Outre-Rhin. Est-ce à dire qu’une telle influence ait été absente ? Non, sans doute ; mais elle n’a pu être que secondaire. L’art allemand du XIVe siècle, surtout de la fin de cette période, offre des spécimens assez nombreux pour en donner une idée. C’est un art chez lequel on peut dire que l’âme l’a emporté sur le corps, le sentiment sur la forme ; un art qui, tel qu’il fut, avait son charme et sa grâce, mais qui ne reposait pas sur une étude sérieuse et profonde de la nature ; un art, en un mot, qui n’était pas, malgré ses qualités, vraiment éducateur. Hubert van Eyck lui a peut-être emprunté un peu de son idéalisme ; son sens de la vérité, c’est à dire l’essentiel, est venu d’ailleurs.

Les frères van Eyck sont nés au bon moment. Arrivés au monde un

siècle plus tôt, leur génie eût probablement avorté, à moins que, comme ceux dont nous avons cité les noms, ils n’eussent traversé la frontière pour faire en France leur éducation, au risque d’être en partie transformés, dépaysés par l’action même du milieu qui les aurait nourris. Venus plus tard, ils ont trouvé dans leur propre pays un milieu apte à les développer.

Cela ne signifie pas que les frères van Eyck n’aient rien emprunté au dehors. Nous avons déjà indiqué la probabilité d’une influence allemande sur Hubert. L’examen de l’œuvre des deux frères prouvera plus amplement, nous l’espérons, qu’ils ont su prendre leur bien où il se trouvait. Hubert a-t-il vu Chartres ? Nous n’oserions pas absolument l’affirmer ; mais qu’il ait vu la chartreuse de Champmol, l’œuvre de Broederlam, cela ne nous semble pas douteux, à moins qu’on ne préfère imaginer qu’il ait réinventé pour son usage la sincérité d’observation, la noblesse d’attitude, l’ampleur de plis dont Claus Sluter avait eu le secret. Hubert, à notre avis, a connu la France, comme il a connu l’Italie. Mais loin de se laisser absorber par l’art français ou l’art italien, il s’en est assimilé la substance pour créer un art tout-à-fait personnel, c’est-à-dire très-fidèle à la nature directement observée.

Ce que Giotto avait fait tout juste un siècle auparavant, Hubert, secondé par son prodigieux élève, le fit à son tour. Son influence entraîna aussitôt tous les pays qui devaient faire partie de la future Belgique. Ces pays cessèrent de parler la langue artistique de la France. Les van Eyck ont fait l’exploit que n’avaient pu réaliser leurs plus brillants prédécesseurs — ou contemporains, car l’aîné des frères Limbourg est un contemporain d’Hubert.

Les causes fortuites ont nécessairement leur part dans les phénomènes si complexes des filiations et des créations d’écoles. Le rôle du hasard, ici, consista surtout à faire naître, à vingt ans de distance, deux frères, hautement géniaux tous les deux, quoique inégalement, dont l’un, si l’on veut bien nous permettre une expression familière, fit la courte échelle à l’autre.

On s’étonne, en général, du bond prodigieux que fit l’art flamand avec leur apparition. Il est impossible de méconnaître, en effet, que le saut ait été brusque, le progrès étonnamment rapide, surtout dans la technique, que les deux frères ont poussée presque d’un seul coup jusqu’à la perfection. Néanmoins, la rapidité de ce progrès devient moins déconcertante, si l’on en recherche les éléments non pas dans les seules Flandres, mais partout où ils sont ; si l’on veut bien se rendre compte, comme nous l’avons dit, que l’un des van Eyck a dû voyager, connaître la sculpture et la peinture françaises, la sculpture et la peinture italiennes, la sculpture franco-néerlandaise de Claus Sluter, dont quelques figures, par la beauté des attitudes, par le profond sentiment de nature qu’elles recèlent, seraient parfaitement dignes d’entrer dans un des groupes de Y Adoration de l’Agneau. La peinture, dans la suite des temps, nous l’avons dit, vient après la sculpture : raison de plus pour qu’elle demande des leçons à sa devancière. Vue par ce biais, l’éclosion de la peinture flamande, tout en restant rapide, devient un phénomène plus explicable et moins anormal.

Une autre cause encore a contribué à nous donner le sentiment d’une explosion, plutôt que d’une éclosion de l’art flamand. Un de nos plus savants, de nos plus estimés confrères a fait remarquer que « les van Eyck » n’ont pas eu pour précurseur un maître déjà célèbre, tel que fut un Cimabuë pour Giotto, un Verrochio pour Léonard, un Pérugin pour Raphaël. A notre sens, il y a là une simple illusion de perspective, illusion que nous avons longtemps, partagée nous-même, et dont la cause est dans la fusion qui s’est faite pour tout le monde entre les œuvres comme entre les noms des deux frères.

En réalité, le précurseur existe ; il s’appelle Hubert van Eyck. L’élève, né vingt ans après lui, (nous verrons plus tard que cet intervalle n’est pas imaginaire), a dépassé son maître, il s’appelle Jean van Eyck. Que faut-il de plus ?

L’intervalle, dira-t-on, est un peu court ? Pas plus court qu’entre Verrochio, né en 1432, et Léonard, né en 1452.

Ces remarques, nous semble-t-il, permettent de ramener à des proportions historiques et humaines, sans la rabaisser aucunement, la génération en apparence spontanée et presque miraculeuse de la peinture flamande aux premiers jours du XVe siècle. Par ces considérations, qui ne sont pas toutes également neuves, la suite des temps est mieux renouée ; la part d’influence des grands créateurs successifs et, après eux, de leurs ouvrages, est reconstituée au moins dans ses grandes lignes, conformément à la loi d z filiation (le mot est d’Auguste Comte) qui régit l’histoire en général, l’histoire de l’art en particulier ; et peut-être avons nous, en passant, ajouté aux notions aujourd’hui reçues quelques rayons encore bien crépusculaires, qui contribueront, espérons-le, à rendre un peu moins obscur le mystérieux problème des éclosions d’art.