L’ANNONCIATION DANS UNE ÉGLISE

(Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg)

Il existe des chefs-d’œuvre d’un style plus haut, il n’en est guère qui dépassent cette Annonciation soit par le charme des valeurs et de la couleur, soit par la perfection de la perspective aérienne. Quel est le peintre d’intérieurs du XVIIe siècle hollandais, ou de tout autre siècle, qui aurait traduit avec plus de maîtrise la profondeur d’une vaste nef, la ferme rigidité de ses murailles, le mystère de ses trous d’ombre, le faible recul de la paroi de son promenoir en arrière de larges baies coupées par de fines colonnettes ; la juste relation des blancs et des noirs dans les dessins d’un pavement ; la matière d’un tabouret en bois sculpté ou d’un coussin en étoffe damassée ?

Ces derniers détails nous font entrer dans le domaine de la technique, où Hubert apparaît comme un incomparable virtuose, un raffiné exquis, en un temps dont l’éloignement ne pouvait faire songer qu’à « l’adorable gaucherie » des primitifs. Hubert met du raffinement partout. Jean, dans la Vierge van der Paele du musée de Bruges, ayant a peindre un vitrail composé de verres lenticulaires, n’a rien trouvé de mieux que de se créer une formule de disque, d’ailleurs très juste et très fidèle, qu’il a consciencieusement répétée autant de fois que c’était nécessaire. Hubert eût jugé le procédé trop monotone. Dans les vitraux de son Annonciation , chaque « fond de bouteille » diffère de son voisin par quelque petit accident de lumière et d’ombre ; il conserve son individualité. D’autre part, dans les trois fenêtres, ces disques blancs se détachent sur trois fonds de couleur différentes, rouge, vert, rose clair ; et, dans la surface d’un même vitrail, chaque fragment varie de clarté selon qu’il se détache sur le ciel ou sur la silhouette d’une ville qu’on devine. Celle-ci montre d’ailleurs, derrière les croisillons et les verres blancs d’un autre vitrail, son enchevêtrement de toîts, ses pignons aigus à fenêtres géminées.

Le même soin se retrouve dans tel chapiteau qu’emprisonne un fin réseau d’entrelacs, dans tel autre, dont la surface fort exiguë renferme plusieurs personnages en haut relief, guerriers à pied et cavaliers que suit un levrier bondissant. Le pavement est formé de bandes à fleurs

noires dont les angles renferment les signes du zodiaque, pendant que les carrés qu’elles laissaient libres entr’ elles ont été remplis par des scènes à nombreux personnages tirées de la vie de Samson ; et ces scènes ellesmêmes ne sont pas traitées d’une manière quelconque, dans le style du temps d’Hubert, mais avec un dessin volontairement gauche et barbare, qui emporte l’imagination dans le lointain des siècles.

On a parlé de Sienne et de l’influence de l’art italien à propos de ces pavements. M. J. Destrée nous a pourtant assuré qu’on trouve des restes de pavements semblables en Belgique même. L’origine de ce genre de dallages incrustés n’en est pas moins italienne ; mais la présence d’un tel détail dans l'Annonciation ne prouve pas qu’Hubert l’ait directement emprunté aux Siennois ; ce qui n’empèche nullement d’autre part, l’existence de nombreux emprunts d’Hubert à la flore et à l’art italien.

Le comble du raffinement et de l’habilité technique n’est pas encore là. Nous le trouverons dans la figure de l’ange. Les ailes du divin messager offrent les mêmes richesses, les mêmes nuances de couleur éclatantes et subtiles qu’on a déjà pu voir chez l’ange de l 'Annonciation du musée de Berlin, chez tous ceux de l’ Adoration de l’Agneau. Quant au riche brocart du manteau et à la couronne de l’ange annonciateur, c’est par les moyens paradoxaux qui lui sont ordinaires qu’Hubert leur a imprimé un charme plein de douceur. Les rehauts de lumière des ors, des perles et des pierres, si on les examine de très près, sont tracés durement, tout comme les hachures d’or blanc des brochés. Mais ce défaut, qui en serait un s’il était visible, se noie complètement dans la prodigieuse finesse des traits et des points, tracés avec la pointe d’un pinceau très aigu ; si bien, que l’impression totale est celle d’une étoffe qu’une fine rosée a recouverte d’un million de gouttelettes argentines, à peine dorées par un rayon de soleil levant. Et cette richesse légèrement voilée du vêtement de l’ange s’oppose de la façon la plus heureuse au large ton simple et doux du manteau de la Vierge.

On sait que le temps, d’une manière générale, est favorable aux

chefs-d’œuvre ; il les gâte pourtant parfois sur quelque point. A la suite du léger noircissement des ombres, le sourire de l’ange a perdu quelque chose de la grâce qu’il devait avoir primitivement ; les gens sévères le trouvent même un peu niais ; mais il suffit d’examiner la bouche un seul instant pour apprécier avec quel art elle est modelée, en un raccourci peu banal, son coin gauche disparaissant derrière la courbe imprévue des lèvres entr’ouvertes, qui laissent voir un bout de langue rose.

La Vierge van der Paele, œuvre authentiquement signée de Jean, qui est le joyau du musée communal de Bruges et que nous étudierons plus tard, était un point de comparaison commode pour l’examen du tableau de l’Ermitage. On ne peut méconnaître, à notre avis, la différence radicale qui sépare ces deux ouvrages. Les types des visages des deux Vierges n’ont entr’eux qu’une ressemblance de famille, — leurs auteurs étant deux frères; — celle de l’Ermitage a le nez long et droit, le menton rond, les lèvres fines, les yeux non pas très grands, mais en amande ; celle de Bruges a les yeux plus petits et beaucoup moins nobles de forme, les lèvres minces, le nez proéminent et le menton aigu, ce qui est très différent. La première rappelle les Vierges de Berlin et de Dresde, et toutes les vierges martyres de Y Adoration de l’Agneau ; la seconde offre le même type que la Vierge- Rolin du Louvre et celle de Francfort. Les deux groupes se ressemblent au premier coup d’œil, à peu près comme les Chinoises, dès l’abord, se confondent pour nous avec les Japonaises. Un peu d’attention et, surtout, d’habitude, finit par mettre en relief les différences.

Il y en a d’autres, non moins marquées, encore plus importantes, qui se trouvent dans la facture des vêtements et des chairs, ici plus grasse et plus empâtée, avec des points blancs beaucoup plus nombreux et plus marqués dans les lumières, là plus mince, plus sobre, avec des allures de fresque.

Quant aux cheveux, la différence est du même ordre. Certes, Jean, qui a signé la Vierge van der Paele, sait admirablement peindre une

chevelure crêpelée; mais il le fait à sa manière, avant tout en dessinateur ; les cheveux de la Vierge van der Paele, se fondent dans une masse légère quand on les voit à distance convenable, mais ils sont nombreux et, sur beaucoup de points, on pourrait même les compter. Hubert agit autrement : il est plus peintre, dans le sens moderne du mot ; c’est par des frottis légers, transparents, modelés dans leurs grandes masses de clair et d’ombre, qu’il rend tout d’abord l’aspect d’une chevelure ; et, à cette préparation déjà fort avancée, il n’a plus besoin que d’ajouter çà et là quelques groupes de traits lumineux, qui achèvent la forme d’une boucle en « repentir » ou les spirales irrégulières de quelques cheveux rebelles. Les tempéraments divergents des deux frères se montrent dans tous ces détails, sur lesquels nous aurions beaucoup moins besoin d’insister, si la séparation de ce qui appartient à Hubert et à Jean était un fait accompli. Un jour viendra, nous en avons la ferme espérance, où l’on n’aura pas besoin, pour diagnostiquer la paternité de cette Vierge, d’analyser en détail l’ovale régulier de son visage, son nez fin et droit, sa bouche entr’ouverte qui laisse voir les dents, son double menton dont le bout arrondi se détache franchement de la lèvre inférieure, ses cheveux abondants, légèrement embroussaillés; ses mains, d’une élégance exquise, si finement étudiées qu’on peut lire l’M tracé par les plis de l’épiderme dans la paume de la main gauche. Il suffira d’embrasser d’un simple coup d’œil les mains levées de la Vierge, la légère torsion de son corps, l’inclinaison de sa tête, la direction de son regard qui se détourne timidement, toutes choses exquises, que Jean n’a pu imiter complètement, même quand il s’est amusé à l’essayer dans de petits ouvrages dont nous aurons, plus tard, à faire l’examen.

Avec son architecture purement romane, Y Annonciation de l’Ermitage offre un caractère archaïque, déjà signalé par le Dr W. Bode, qui nous force à la considérer comme antérieure au triptyque du musée de Dresde et à la Vierge dans une Eglise du musée de Berlin. Or, pour des raisons à déduire en leur lieu, les dates d’exécution de ces deux derniers

Hubert van Eyck