ANNONCIATION

N* 2002 Musée du Louvre» Paris).

mettre tant de choses dans un si petit espace? Aucun n’en eût été capable. Il a fallu, pour cela, l’imagination féconde et la main preste du premier créateur de l’art flamand.

Un peu au hasard, faute d’y trouver des traces aussi évidentes d’ancienneté que dans la Vierge de Vienne, à laquelle elle tient de très près par le style et par l’exécution, nous placerons la Vierge Northbrook vers 1410 ou 1412. Il est entendu, encore une fois, que toutes ces dates, hypothétiques sans être arbitraires, sont sujettes à révision dans notre esprit, comme en témoignent les nombreux points interrogatifs de notre liste chronologique.

Faut-il pousser la logique jusqu’à l’extrême en restituant à Hubert la belle Annonciation (N° 2002) du Louvre ? Nous serions presque tenté d’en courir le risque..., sous les plus expresses réserves...

Cette Annonciation ne laisse pas apercevoir d’emblée toute sa valeur. La couleur des visages et des mains, chez elle, ne « chante » pas ; l’exécution des têtes, si remarquable qu’elle soit par la science de la forme, semble manquer un peu d’accent. Mais, cette impression, croyons-nous, serait fort atténuée, si on ôtait seulement une partie de l’épaisseur du vernis qui assourdit tous les tons des chairs. A cela près, quelle maîtrise ! Avec de la lumière et à peine quelques légères demi-teintes, tout est exprimé, traduit dans sa forme juste ; les grands fronts des deux personnages ; les arcades sourcilières ; les bouches surtout, sculptées, pourraiton dire, dans un marbre tendre ; les mains enfin, élégantes, un peu maniérées chez l’ange, plus sobres de mouvement chez la Vierge.

Par les attitudes, comme par le geste des mains, c’est à Hubert, à son influence, en tout cas, profonde, irrécusable, que nous sommes ramenés. Si on compare la Vierge de Y Annonciation du Louvre à celle du musée de Vienne, on trouvera chez l’une et chez l’autre, avec des différences peu importantes, les mêmes yeux un peu rapprochés, le même nez long,

la même bouche, petite, aux lèvres légèrement charnues, le même cou de Junon, avec le creux de la gorge délicatement marqué. L’analogie se poursuit dans les corps des deux Vierges, également beaux de stature et d’attitude, enveloppés de plis somptueux qui modèlent largement les formes; et l’on trouve une parenté aussi marquée jusque dans l’exécution des cheveux, plus « dessinés » et moins « enveloppés » que ceux de la Vierge du musée de Berlin.

Tous les objets de nature morte de cette Annonciation sont d’une vérité surprenante. Il y a là des appliques de métal que le maître de Mérode-Flémalle a imitées, que Thierry Bouts seul aurait peut-être su traduire avec la même justesse de forme et de reflets. Enfin, le chefd’œuvre du tableau est dans le rectangle de paysage que laisse voir la fenêtre ouverte : quelques taches de verdure, un terrain qui fuit, des montagnes neigeuses hardiment brossées, un ciel profond. Si le reste est inférieur à d’autres ouvrages d’Hubert, nous ne connaissons aucun autre artiste du XVe siècle, pas même Thierry Bouts, qui ait mis dans un paysage une si fraîche harmonie ; un ciel d’un bleu si rare...

Que conclure? Nous avons devant les yeux une œuvre dont Hubert seul semble avoir pu exécuter l’échappée de paysage... Nous émettrons une opinion définitive sur l’auteur des figures, le jour où cette belle Annonciation aura été dévernie discrètement, — respectueusement.

Hauteur 275 m/m.; largeur du panneau central 2i5 m/m.; largeur des volets 80 m/m.; telles sont les dimensions du précieux triptyque du musée de Dresde, qui est sinon un chef-d’œuvre de haut style, du moins une exquise merveille, œuvre d’un excellent miniaturiste qui serait en même temps un grand peintre. Le triptyque ouvert montre, au milieu, la Vierge trônant dans une église; à droite (du spectateur) Sainte Catherine debout ; à gauche, un donateur à genoux, protégé par Sf-Michel ;

Hubert van Eyck TRIPTYQUE (ouvert).

Hubert van Eyck

TRIPTYQUE (fermé)

(Musée de Dresde;.

à l’extérieur, Y Annonciation, où la Vierge et l’ange, debout l’un et l’autre, sont représentés en statues.

L’attribution de ce triptyque a subi des vicissitudes. Dans les catalogues de 1782 à 1812, il porte le nom d’Albert Durer ; jusqu’en 1840 il est d’un auteur inconnu ; de 1840 à 1846, il porte sur son cartouche le nom d’Hubert van Eyck, remplacé ensuite jusqu’à nos jours par celui de Jean. Nous espérons que la critique rendra bientôt l’œuvre à Hubert, car il nous semble que l’aîné des van Eyck a mis dans ce petit chef-d’œuvre quelques-uns de ses traits les plus caractéristiques.

Examinons le triptyque fermé.

A première vue, ce qui frappe de loin le spectateur dans Y Annonciation, c’est l’élégance des attitudes, la grâce du jet des draperies, la proportion tanagréenne des deux figures; la finesse aristocratique de leurs mains, vivantes et parlantes; le type choisi, régulier, nullement réaliste, de leurs visages presque enfantins ; le goût délicat qui a présidé à l’arrangement de leurs cheveux ; le charme du clair-obscur produit par les retraits sombres des niches, par les ombres portées des figures sur les parois éclairées. Jean, même alors qu’il réalisait, comme dans le portrait du couple Arnolfini, la perspective aérienne la plus parfaite, n’a jamais recherché un jeu si subtilement harmonieux de valeurs. Disons-le, il visait plus haut. Mais cette petite Annonciation n’en est pas moins un exquis chef-d’œuvre.

Tous les détails, si l’on s’approche pour les examiner, confirment cette impression. Le pied gauche, seul visible, de l’ange, n’est pas le portrait d’un pied quelconque ; il est le résultat d’un choix, où — ce qui revient au même quand l’artiste en est capable, — d’une création conforme à la nature. La facture n’est pas moins hubertienne : le contour des têtes s’enlève sur les demi teintes du fond avec une adorable douceur ; les draperies sont faites légèrement, dans la pâte et non par glacis : on pourrait compter les coups de pinceau qui modèlent la robe de la Vierge. Les têtes aussi sont en pleine pâte; et les mains, si souples, si justes de

masses et de mouvement, sont néanmoins restées presque à l’état de pochade.

Ouvrons maintenant le triptique.

Ainsi qu’il convenait, la plus belle partie est le panneau central. Dans une merveilleuse architecture, sous un riche baldaquin dont le drap d’honneur vert finement broché offre des rangées alternantes de rosaces vert et or et de licornes bleues, la Vierge trône sans aucune recherche de' majesté, avec une distraite nonchalance de rêve, tandis que ses mains aux doigts fuselés soutiennent le corps sans voiles de l’enfant. Un grand manteau jadis carminé — assez fortement retouché aujourd’hui, par parenthèse, — cache de ses vastes plis une robe bleu de ciel foncé, que termine autour du cou une large bande constellée de perles, de rubis et de saphyrs.

On a voulu voir quelque analogie entre son visage et celui de la Vierge van der Paele, de Bruges. L’analogie est très superficielle ; si notre rêve d’une Exposition van Eyck se réalisait, combien il serait facile de voir les différences qui séparent ces deux Vierges! L’une, sobrement dessinée, puissamment sculptée, plus belle au point de vue du grand art, semblerait être la mère de l’autre, mais seulement par l’âge et aucunement par les traits. Celle de Dresde est à peine sortie de l’adolescence, malgré le je ne sais quoi de grave que lui imprime son rôle maternel; la douceur de ces traits est encore accentuée par les valeurs délicates qui la modèlent discrètement ; ses yeux très doux — des yeux à la Hubert, avec les deux arcs parallèles de leurs paupières supérieures, — sont surmontés de très légers sourcils dont les courbes n’ont exigé chacune qu’une large touche d’un pinceau agile et fin.

L’enfant est encore plus hubertien par la sveltesse un peu grassouillette de tout son petit corps ; et les plis que font sur sa chair les mains craintives de sa mère ne lui ôtent rien de son idéalité. Comparez le modelé souple et discret de ce corps aristocratique avec le robustesse plébéienne de l’enfant de la Vierge- Pala, qui semble taillé dans le marbre

Hubert van Eyck