CALVAIRE

^Musée de Berlin)

Et les deux figures pleurantes, la Vierge, immobile, qui se tord les mains, Saint-Jean, qui fait gauchement un pas oblique pour se détourner d’un spectacle trop poignant, quelle douleur dans leur visage, dans toute leur attitude ! Quelle noblesse tout à fait giottesque dans les plis de leurs manteaux !

Notons ici en passant un emprunt — non encore signalé — fait par Hubert à l’art italien. Si l’on veut bien se transporter au Louvre, devant la Crucifixion , n° i665 de la Galerie des sept mètres, on y remarquera, près de la croix, un Saint-Jean qui tord ses mains, les doigts entrecroisés, les paumes en dehors, presque identiquement comme le fait la Vierge dans le Calvaire de Berlin. Une fois encore, il faut voir là autre chose qu’une coïncidence.

Le paysage qui encadre ces trois figures diversement torturées est digne d’elles. Ce sol craquelé, ces pierres en « éponges » viennent tout droit du retable de Gand; c’est le pinceau d’Hubert qui a librement pointillé ces feuillages lointains, c’est son génie de paysagiste ému qui a mis dans tout ce morceau de nature le frémissement de la vie, qui a fait voler ces oiseaux, flotter ces nuages mamelonnés dans un ciel profond, doux, éthéré, d’un bleu fin et précieux, tel que devait être le ciel du retable avant que les siècles ne l’eussent transformé en turquoise vieillie.

Il nous paraît, en somme, impossible de faire marcher l’un sans l’autre les trois ouvrages que nous avons analysés, et de les attribuer à un autre qu’ Hubert.

Ajoutons maintenant une remarque intéressante au point de vue chronologique. Les deux volets de l’Ermitage, ayant fait partie d’un même triptyque, sont évidemment contemporains. Leur relation, sans doute à quelques années de distance, avec le Calvaire de Berlin, n’est guère niable. Mais serait-ce une illusion que d’apercevoir entre les mains du Saint-Jean suppliant du Jugement Dernier de l’Ermitage et celles du donateur du Christ de Saint-Sauveur de Bruges un certaine ressemblance de structure? Et ne peut-on pas trouver une analogie encore plus mar-

quée, sinon pour le type (plus jeune à Saint-Pétersbourg) au moins pour la coiffure, l’attitude, l’expression, la direction du regard, et aussi l’exécution légèrement empâtée, entre la Vierge du tableau de Bruges et la Vierge suppliante du volet de l’Ermitage? Nous n’irons pas jusqu’à conclure à l’identité d’époque entre les deux ouvrages. Dans celui de Saint-Sauveur, les anges sont encore, comme type et comme coiffure, des tout premiers temps du xve siècle ou de la fin du xive ; dans le Jugement Dernier , leur coiffure a changé, c’est celle qu’on retrouvera chez les anges des Heures de Turin. Nous avions placé vers 1400 le groupe des trois Christ (Aynard, St-Sauveur, Traumann) ; c’est donc entre 1410 et 1415 qu’il faudra, approximativement, reporter les deux volets de l’Ermitage et le Calvaire de Berlin.

C’est vers le même temps, sans doute, qu’Hubert exécuta la Vierge à la fontaine devant une haie de rosiers , œuvre perdue. Le catalogue du musée de Berlin attribue à un « imitateur de Jean » un tableau où il faut reconnaître en réalité une copie d’après l’œuvre disparue d’Hubert. L’ampleur des draperies, l’inclinaison de la tête, l’émotion du visage de la Vierge, la petitesse de ses mains délicates, le type grassouillet et l’attitude de l’enfant, plus encore que la présence de plantes méridionales, dont M. J. Weale a tiré d’ailleurs un si bon parti, doivent faire nécessairement restituer à Hubert l’original de cette Vierge à la fontaine , prototype de celle d’Anvers.

Une certaine recherche de grandeur dans le type et les draperies semble indiquer pour la conception et l’exécution de cette Vierge une date relativement récente dans l’œuvre d’Hubert. Nous la placerons — trèsprovisoirement — entre la Vierge de Vienne (vers 1410) et les débuts (vers 1415) de la période des Heures de Turin et du retable de Gand.

Autant qu’on peut en juger d’après une reproduction passable, la Vierge avec l’enfant sous un portail, du musée métropolitain de New-York,

Hubert van Eyck (Copie d’après) LA VIERGE A LA FONTAINE.

(Musée de Berlin).

Hubert van Eyck (Copie, très probablement par Petrus Christus, d’après) LA VIERGE AVEC L’ENFANT SOUS UN PORTAIL.

Musée Métropolitain de New-York).

est une œuvre de grand prix, beaucoup plus voisine que toutes les autres, par la valeur d’art, de l’original d’Hubert. Si elle est de Petrus Christus, comme on le dit couramment, et comme sa photographie semble le dire, c’est un des plus parfaits ouvrages de ce maître. Nous attendons, pour donner un avis plus motivé, d’avoir vu tout au moins une reproduction suffisamment grande de cette Vierge , ou — pourquoi pas ? — la peinture elle-même.

Parmi les tableaux que la critique moderne à rendus à Hubert, il semble que le premier auquel on ait songé assez unanimement soit les Trois Marie au sépulcre, de la collection de sir Fred. Cook (Richmond). Ce chef d’œuvre n’a trouvé que des admirateurs. Il frappe, avant tout, par sa grande unité de valeurs, comme par sa merveilleuse harmonie de couleur. L’ange assis sur la pierre du tombeau, au centre de la composition, est le frère de ceux qui entourent l’Agneau dans le panneau central du retable de Gand. Il est leur frère par le type du visage, par ia chevelure crêpelée qui couvre ses épaules, par la forme des ailes, par la robe flottante, aux plis souples et nombreux, par l’exécution enfin. Dans les notes prises devant le tableau en 1902, nous trouvons, entr’ autres choses, cette remarque : « L’ange et les trois Marie ont, sur leurs visages, des points blancs de lumière un peu trop clairs..., Retouches ?...

Nous ne poserions plus cette question. Le retoucheur, à supposer qu’il ait existé, n’aurait pas imaginé ces points blancs ; il les aurait tout au plus exagérés. Mieux informé, nous voyons aujourd’hui dans ces points de lumière, très doux malgré tout, un des traits caractéristiques de l’exécution d’Hubert, par opposition à Jean, qui ne les a jamais employés ; jamais, en tout cas, avec cette douceur fondue, même alors qu’il a essayé d’imiter son frère de très près, comme dans les Vierges d’Incehall et d’Anvers.

Les trois gardiens, si profondément endormis, sont des merveilles

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d’exécution grasse et solide. On y verrait un chef-d’œuvre de naturemorte, s’ils n’étaient pas, en même temps, profondément vivants. Le gardien cuirassé, sorte de Gorenflot rubicond, est un portrait d’après nature, et un portrait de premier ordre. Quelle différence, pourtant, tout compte fait, avec le précision sculpturale de Jean !

On dirait que le peintre a voulu opposer à la vulgarité de ces trois admirables soudards l’idéalité des trois Marie, non moins naturelles d’attitude, mais si élégantes, si nobles dans les plis de leurs longues draperies; moins solides pourtant, comme construction.

Le paysage qui environne ce groupe si bien ordonné, si bien équilibré, est encore plus admirable. On y retrouve les rochers de granit schisteux, tout craquelés, les verdures si étudiées, le riche fond architectural du retable de Gand. Et ici, n’ayant sans doute pas à satisfaire le caprice d’un donateur qui exigeait la « perfection », peut-être l’artiste s’est-il senti encore plus à l’aise que dans le retable de Gand pour traduire la nature. Il l’a fait avec une liberté, d’apparence presque négligée, qui est une perfection de plus ; qui traduit mieux le flottement de l’atmosphère et le frémissement des feuillages, tels qu’on croit les sentir dans la nature vue d’un peu loin. Nous ne pouvons que signaler ici en passant, faute de place et même de mots pour le décrire, ce qu’il y a de libre virtuosité dans l’exécution des moindres détails, d’un chemin qui fuit, d’un prairie ensoleillée, d’un enclos piqué d’échalas. Vu de très près, c’est un fouillis de coups de pinceau ; à un pas, c’est la nature même.

Ces lointains sont peuplés. Le petit chemin est parcouru par un groupe de cavaliers, dont le plus grand ne dépasse guère 12 millimètres ; et ces figurines, faites en quelques touches, sont délicieusement pittoresques, vivantes, en mouvement. Beaucoup plus loin, si vous cherchez bien, vous trouverez un berger diminué par la distance, entouré de moutons dont chacun, fait d’une seule touche claire, a pourtant bien la physionomie d’un animal en train de paître l’herbe.

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Et dans le fond, remplissant la vallée, grimpant sur le dos des collines, voici la foule extraordinairement variée des monuments qui sont censés représenter Jérusalem. Il y en a de toutes les formes, carrés, rectangulaires, en hauteur et en largeur, ronds, octogones, où des touches sombres d’apparence négligée — mais si justes ! — représentent de longues et étroites fenêtres, souvent géminées, autre signature d’Hubert. Il y en a de toutes les couleurs, gris, violacés, rouge-brique, roses, jaune de chrôme clair et vif (ce jaune pourrait être une retouche). Les tours rondes qui se détachent sur le ciel, à droite du spectateur, sont d’un ton délicieux, qui rappelle, à quatre siècles de distance, le Colysée de Corot. C’est d’une justesse de ton singulière, et les rayons du soleil levant modèlent, avec une rigueur de forme non moins admirable, leurs flancs cylindriques.

Ce bel ouvrage a moins souffert qu’on ne l’a dit. C’est le ciel, principalement, qui a subi des retouches, sans perdre néanmoins sa tonalité générale.

Pourquoi, dans les Trois Marie , les personnages et tous les objets du premier plan sont-ils éclairés de droite à gauche, tandis que les monuments lointains le sont de gauche à droite ? Chose singulière, en 1902, quand nous l’avons signalé pour la première fois, ce fait paradoxal n’avait attiré l’attention de personne, bien que l’Exposition des Primitifs flamands fût ouverte depuis deux mois. Depuis lors, la question a soulevé des commentaires qui forment toute une petite littérature, mais dans lesquels nous n’avons trouvé aucune lumière nouvelle. Il nous semble, aujourd’hui comme alors, (où la psychologie va-t-elle se nicher?), qu’Hubert était un peu distrait ; qu’il a laissé échapper, dans les Trois Marie, une forte inadvertance. Le fait n’est pas sans exemple, du reste, dans l’histoire de l’art, et nous pouvons citer une Course de Taureaux de Manet, publiquement exposée il y a vingt ans, à Paris, dans laquelle se trouve une bizarrerie semblable.

Nous avons déjà signalé dans l’œuvre d’Hubert de pareilles négli-

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gences, qui n’ôtent rien d’ailleurs à un chef-d’œuvre, quand c’est réellement un chef-d’œuvre.

Etant données les flagrantes analogies de ce panneau, tant pour le paysage que pour les figures, avec le retable de Gand, on doit supposer qu’il n’a pas précédé de beaucoup le grand ouvrage auquel il est si nettement apparenté. Nous en placerons l’exécution, en toute vraisemblance, vers le début de la période où Hubert a dû songer au retable, c’est-à-dire vers 1415.

Tout le monde s’accorde aujourd’hui à reconnaître dans la Fontaine de vie du Prado, où Crowe et Cavalcadelle croyaient voir le plus noble des chefs-d’œuvres de Jean van Eyck, une simple copie d’après une œuvre disparue d’Hubert. D’après M. Weale, cette copie serait venue directement du célèbre couvent Hyéronimite de Santa Maria de Parral, près de Ségovie, tandis que l’original se trouvait autrefois dans la cathédrale de Palencia.

Aucun ouvrage n’est plus voisin du panneau central du retable, au moins 'pour sa disposition en trois parties. Dieu le père trône entre la Vierge et saint Jean ; au dessous, les Anges adorent l’Agneau ; en bas, on retrouve la fontaine, — d’un caractère très-italien, comme tout le reste des architectures, — escortée de deux groupes, dont l’un symbolise l’Eglise triomphante, l’autre la Synagogue vaincue. Tout est pareil au retable de Gand dans les figures : types, coiffures, étoffes noblement drapées. Ajoutez en esprit à l’œuvre existante l’exécution d’Hubert, ce chef-d’œuvre de composition deviendra un chef d’œuvre tout-à-fait digne du maître en ses meilleurs moments d’inspiration. L’original est-il définitivement perdu ? Ne le trouvera-t-on pas, un beau jour, — ce serait, en effet, un beau jour, — relégué dans quelque grenier ?

Nous avons eu déjà l’occasion de signaler un détail qui n’avait pas été remarqué. L’un des prêtres de la synagogue, désespéré de voir sa

Hubert van Eyck (Copie d’après)