L’HOMME AU CHAPERON BLEU

Musée du Gymnase d'Hermannstadt

tableau de Turin, ce qui revient à dire qu’il constitue un second pied droit. Notre examen du pied litigieux n’a décelé aucune trace de retouche. Jusqu’à plus ample vérification, nous sommes forcé de croire qu’il y a là une nouvelle inadvertance, plus compréhensible, par parenthèse, dans un original que dans une copie. Quoiqu’il en soit, un tel défaut n’ôte rien à la beauté de cet étonnant petit chef-d’œuvre.

A quelle époque faut-il placer l’exécution des deux Saint François ? Ils sont, nous l’avons dit, apparentés de très près au retable de Gand (i4i8?-i42Ô), à la Vierge Rolin (1426) et à une miniature des Heures de Turin qui ne peut être antérieure à 1416. Mais on se demande comment Hubert a pu exécuter pendant cette période tant d’ouvrages, dont un seul, le retable de Gand, eût suffi à la remplir, et auxquels il faut ajouter, comme œuvres presque datées, la peinture de l’autel de saint Antoine mentionnée dans le testament de Robert Poortier et la Vierge Rothschild. On ne peut songer à introduire arbitrairement des œuvres non datées dans cet intervalle si rempli. Mettons donc les deux Saint François à côté de la plus récente des œuvres auxquelles ils ressemblent — la miniature du Prince arrivant de la mer , — c’est-à-dire vers 1416-1417.

Le Gymnase d’Hermannstadt, qui veut mettre en lumière ses trésors d’art, en quoi il a bien raison, avait envoyé à l’Exposition des Primitifs flamands de Bruges YHomme au chaperon bleu, portrait d’un homme de trente cinq à quarante ans vu presque à mi-corps, tourné de trois-quarts vers sa droite, la main gauche appuyée sur une tablette, l’autre main tenant un anneau d’or. L’œuvre fut unanimement attribuée à Jean van Eyck, malgré une fausse signature d’Albert Durer et la date 1498. Les visiteurs de l’Exposition du Guildhall de Londres (1906) ont pu revoir cette remarquable effigie, digne, en effet, de ce grand nom. Voici les notes prises à Bruges en 1902, auxquelles nous n’avons rien à ajouter ni à retrancher :

« Modelé vivant; accent de dessin, nez, bouche, oreilles, incisif avec douceur. Rides du front, si souples ! Coin de la racine du nez, autour du point lacrymal, si bien creusé ! Le bonnet bleu clair, avec ses deux pans, ornés de nœuds de rubans, qui lui tombent sur la poitrine, est fait à la fois très simplement et très légèrement, presque en virtuose. Mains d’une extrême vérité, avec des « caresses de lumière » en larges luisants. Ongles très soignés, admirables, modelés par la lumière. La barbe qui repousse est traduite par des touches plutôt grasses ».

A cette époque, nous n’étions pas encore hauté par le problème de la séparation de l’œuvre des deux frères. Dans ces notes, écrites sans idée préconçue, sous la dictée de l’objet lui-même, les mots que nous soulignons sont devenus très significatifs. Ils conviennent à merveille à Hubert tel que nous l’ont montré nos récentes recherches.

La forme des ornements du bonnet fournit pour la date de ce portrait un terminus ante quem. Ces ornements, affirme M. James Weale, n’ont certainement pas existé après 1425. Pour les motifs allégués à propos des deux S( François , nous le ferons remonter jusque vers 1418 tout au moins.

Vers 1420, si l’on en juge d’après l’âge apparent de son effigie, le père Herman Steenken, vicaire de la chartreuse de Sainte Anne ter Woestine, près de Bruges, commanda un tableau où il était représenté en donateur protégé par Sainte Barbe ; il était agenouillé devant la Vierge debout, près de laquelle se tenait sainte Anne, une couronne d’or à la main. En arrière de la Vierge s’étendait un riche drap d’honneur. A sa droite et à sa gauche, des arcades en plein cintre portées par de légères colonnes, formant une loggia, laissaient voir par deux échappées un paysage de collines boisées et une vue de ville traversée par un fleuve qui fuyait vers l’horizon.

Ce tableau fait partie de la collection de M. le Bn Gustave de

Petrus Christus