PORTRAIT D’UN HOMME BLOND, EN BUSTE

(Collection de M. Warneck, Paris).

donnée la forme du collet de la robe de dessous, qui apparaît timidement sous la bordure étroite de fourrure de la robe de dessus, nous pensons que ce portrait doit être placé un peu plus tard que celui de Judocus Vydt, vers ou avant 1426.

Kaemmerer cite la description d’un tableau qui se trouvait au xvme siècle dans la sacristie de l’église d’Autun, fondée, comme on sait, par Nicolas Rolin, chancelier de Philippe-le-Bon : « Une peinture originale sur bois, où le chancelier Rolin est à genoux devant la Mère de Dieu. Le fond représente une vue perspective de la ville de Bruges et plus de 2000 figures dont le mouvement varié ne peut se voir qu’à la loupe ».

Il est impossible de méconnaître dans cette description la Vierge au chancelier Rolin , du Louvre, qui serait absolument sans rivale dans l’œuvre des van Eyck, si la Vierge van der Paele du musée de Bruges n’était peut être là pour lui disputer la palme.

A chaque fois qu’on la regarde, on y trouve de nouveaux motifs d’émerveillement. Si, attiré par la curiosité, on a l’imprudence de l’approcher d’un peu trop près, c’est fini, on est pris pour tout le temps que peut durer l’effort d’une attention soutenue ; on s’extasie devant la finesse du détail ; on regarde, fleuron â fleuron, la couronne de la Vierge, une orfèvrerie de rêve ; figure à figure, les groupes qui remplissent, sans les alourdir les chapiteaux des piliers ; fleur à fleur, feuille à feuille, les richesses du parterre; l’œil stupéfait découvre, entre la tête de l’enfant divin et l’épaule de la Vierge, dans une ville pleine de pignons et d’élégants clochers, une grande église aux nombreux contreforts, une vaste place coupée en deux dans toute sa largeur par un escalier où vont, viennent, courent d’innombrables petits coups de pinceau qui sont autant de figures vivantes ; il est attiré par un pont en dos d’âne chargé de groupes qui se pressent et s’entrecroisent ; il suit les méandres d’un fleuve sillonné de barques minuscules, au milieu duquel, dans une île plus

petite que l’ongle d’un doigt d’enfant, se dresse, entouré d’arbres, unchâteau seigneurial aux nombreux clochetons ; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d’arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une à une les croupes de collines verdoyantes ; se repose un moment sur une ligne lointaine de montagnes neigeuses, pour se perdre ensuite dans l’infini d’un ciel à peine bleu, où s’estompent de flottantes nuées.

Si, alors, n’ayant pas épuisé sa faculté d’attention et d’émerveillement devant ces miracles de finesse, on recule à bonne distance pour embrasser la composition d’un coup d’œil, on aura la surprise de voir comment ce panorama, immense dans ses proportions minuscules, a repris son rôle modeste, s’est subordonné à la scène principale qu’au premier moment il avait presque fait oublier. On se laissera envelopper bercer dans l’harmonie de l’ensemble, musique d’orgue où les voix angéliques se subordonnent aux accents des basses profondes, où la pourpre du manteau de la Vierge, le bleu d’émail assoupi du prie-Dieu s’opposent aux notes plus riches du brocard de Rolin, au gai bariolage, pourtant discret, du pavement, qui est presque une mosaïque. On sentira mieux comment la note ferme des fines colonnettes spiritualise tout le paysage, augmente l’éloignement des horizons, la douce profondeur du ciel. On admirera l’audace du grand artiste qui a fait se détacher sur le fond clair de la ville l’enfant baigné de lumière, rendu plus clair encore par le contact de sa chair avec le manteau sombre de la Vierge. On se mettra en communion de sentiment avec le pieux donateur ; on aimera cette Vierge, peu jolie au point de vue du canon italien ou grec, mais si noble pourtant, si doucement émue, mère par l’expression du visage, reine par la sombre splendeur du manteau royal qui l’enveloppe de ses plis immobiles, reine surtout par la sérénité grave de l’attitude.

Et quand le jour tombe, une minute avant que la voix des gardiens ne vienne mettre fin à votre contemplation, voyez comme le chef d’œuvre se transfigure dans la douceur du crépuscule ; comme son ciel devient

petite que l’ongle d'un doigt d’enfant, se dresse, entouré d'arbres, un château seigneurial aux nombreux clochetons; il parcourt, sur la gauche, un quai planté d’arbres, peuplé de promeneurs; il va toujours plus loin, franchit une â une les croupes de collines verdoyantes; se repose un ntairc de montagnes neigeuses, pour se perdre ciel >nc bleu où s’estompent de flottantes

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Hubert et Jean van Eyck LA VIERGE AU CHANCELIER ROLIN.

[Musée du Louvre, Paris).

encore plus profond ; comme la scène principale, dont les couleurs se sont évanouies, se plonge dans l’infini mystère de l’Harmonie et de l’Unité...

Restons, pour aujourd’hui, sur ces impressions profondes, que nous emporterons avec nous, qui nous hanteront, musique divine, jusque dans notre sommeil. Demain seulement, nous reprendrons le harnais, joyeusement porté d’ailleurs, du « chercheur de la petite bête », de l’historien d’art. Demain, nous nous poserons une fois de plus la question inévitable :

— Hubert ou Jean ?

Cette question, pourtant encore si controversée, nous semble résolue. — Hubert? — Non... — Jean? — Non... Hubert et Jean! Voilà, nous en sommes intimement persuadé, la solution du problème. La conception générale de l’œuvre, l’idée de mettre la scène sur un fond de nature, l’invention de ces fines colonnettes, de leurs arceaux légers, qui vraiment, sont une réminiscence italienne, tout cela dénonce le génie d’Hubert. Et en réponse à l’objection de ceux qui demanderaient pourquoi Jean ne se serait pas assimilé ces inventions de pure forme, il faut ajouter qu’Hubert seul au monde a pu les traduire par le pinceau. On chercherait vainement, dans toute l’histoire de l’art, un autre peintre capable de mettre tant de choses, avec autant d’esprit, de finesse et d’unité, dans un si petit espace. Jean l’a essayé une ou deux fois dans des tableaux signées de lui : il est resté, à ce point de vue, loin au-dessous de son frère. C’est ce que devront constater tous les historiens d’art qui prendront la peine de se livrer à des comparaisons précises. C’est ce que nous verrons plus tard en examinant dans le détail les deux chefs-d’œuvre authentiquement signés du nom de Jean, les Arnolfini , de Londres et la Sainte-Barbe, d’Anvers.

Donc, le paysage de la Vierge- Rolin, le jardinet, les deux figures du parapet, si spirituellement croquées, l’architecture, les groupes sculptés des chapiteaux sont d’Hubert, et ne peuvent être que de lui ; nous voulons dire qu’ils ont été non-seulement conçus, mais exécutés par lui, et par lui seul.

Il est peut être nécessaire de lui attribuer, dans cette œuvre si discutée, quelque chose encore : le dessin du donateur. Le dessin seulement. On a fait remarquer que les mains du chancelier, si belles qu’elles soient, manquent un peu d’individualité. On a eu raison. Ces mains n’appartiennent pas à Nicolas Rolin; ce ne sont pas des portraits; ce sont des mains idéalisées, choisies ailleurs que chez le modèle et copiées sans aucune recherche d’exactitude minutieuse ; des mains non pas identiques, mais fort analogues à celles de saint François dans le tableau de Turin, à celles du donateur dans le triptyque de Dresde ; des mains d’Hubert, en un mot.

La pose du donateur prête à des remarques semblables. C’est une pose un peu abandonnée, accidentelle, familière, saisie au vol, « instantanée», pourrait on dire avec Otto Seeck, qui a parfaitement saisi le caractère d’Hubert sinon comme artiste pur, du moins comme observateur de la vie en mouvement, tandis que Jean, d’après la remarque très juste de ce même critique, est le traducteur de l’attitude immobile. Quant à l’exécution du personnage, elle est bien de Jean, qui a traduit le dessin à sa manière, avec moins de rude franchise qu’il ne l’eût fait, livré à luimême, mais sans les caresses de pinceau sans les coups de lumière et les points blancs d’Hubert. Et l’attitude immobile, hiératique, pourrait-on dire, des figures idéales, le type au nez légèrement pointu de la Vierge et de l’ange, celui de l’enfant, qui se retrouve identique dans le tableau de Bruges, le modelé large, simple, solide, marmoréen de toutes les têtes et du corps de l’enfant, la profonde et sobre harmonie qui fait de son entourage, en quelque sorte, le sanctuaire du tableau, sont autant de caractères qui dénotent la présence de Jean, celle de son esprit, celle de sa main.

C’est pour n’avoir pas vu la dualité d’inspiration et d’exécution de la Vierge-RoYm, que tant de bons esprits ont erré dans la recherche de la séparation entre l’œuvre d’Hubert et celui de Jean. Prêter à Hubert le groupe de droite, c’est lui attribuer les qualités de la Vierge- Pala ou de

VA molftni ; c’est fondre les deux frères dans sa seule personnalité. Par contre, imaginer que Jean est l’auteur du paysage, — et la majorité des critiques sont encore de cet avis, — c’est lui prêter en même temps toutes les parties du retable de Gand où la nature est traduite avec la même vérité, la même finesse, le même charme poétique ; c’est lui attribuer du même coup la triptyque de Dresde, le Calvaire de Berlin, les deux Saint- François et d’autres œuvres isolées où le même paysage, exécuté de même, fait son apparition, soit dans une modeste échappée, soit dans le fond tout entier. C’est, en un mot, attribuer l’œuvre des van Eyck à une seule personnalité, celle de Jean. Et comme une telle simplification est impossible, on a été fatalement amené à profiter des moindres nuances d’exécution pour retrouver deux mains différentes dans tels ouvrages, — le panneau central du retable, entr’autres, — où l’unité d’exécution est pourtant flagrante ; confusion qui a été l’origine de mainte classification peu persuasive et qui ne pouvait que maintenir dans leur hésitation actuelle un bon nombre d’historiens d’art.

Notre opinion sur la Vierge- Rolin n’est pas absolument nouvelle. M. James Weale avait d’abord songé à Hubert seul, puis, faisant un pas en arrière, il s’est demandé si l’on ne devait pas admettre la collaboration de Jean. En ce moment-là, nous étions déjà, depuis peu, entré spontanément dans la même voie que lui, précisant davantage notre idée, nos preuves aussi, tirées à la fois du style et de l’exécution, qui auront du moins le mérite d’offrir une base en quelque sorte matérielle aux discussions futures. Et si nous sommes assez heureux pour que l’hypothèse qui nous paraît être l’expression de la vérité entraîne l’adhésion générale, la Vierge- Rolin, déjà universellement admirée, deviendra d’autant plus précieuse. Elle sera comme le symbole de la tendresse de deux frères étroitement unis. On y verra, réalisée en un chef-d’œuvre unique et accompli, la fusion parfaite de deux génies très voisins et très divers ; l’un, l’aîné et le maître, y apportant ses dons d’invention, de pittoresque, de grâce et de poésie, l’autre, le cadet et l’élève, y mettant sa puissance plus contenue et plus profonde.

Le donateur, né en 1476, y est représenté à l’âge de cinquante ans ; on pourrait même sans peine lui attribuer un ou deux ans de plus, si la date de la mort d’Hubert n’était là comme une grave objection, quoique, après tout, rien n’empêche d’admettre qu’un an ou deux après la mort d’Hubert, Jean ait retouché d’après nature le portrait qu’il avait exécuté d’après un dessin de son frère. Mais on n’a pas besoin de cette hypothèse pour admettre que la Vierge- Rolin est, selon toute vraisemblance, le testament artistique d’Hubert, ce qui donnerait plus de prix encore à cette œuvre inappréciable.

Le 9 mars 1426, Robert Poortier, bourgeois de Gand, et sa femme Avesoete, écrivent un testament, publié pour la première fois par M. le chanoine V. Van der Haeghen, dans l 'Inventaire des Archives de Gand , en 1896, testament dans lequel ils déclarent vouloir qu’on exécute dans une chapelle de l’église du Saint-Sauveur, un autel sur lequel on placera « une image (statue) de saint Antoine qui se trouve actuellement chez maître Hubert, le peintre, avec plusieurs autres objets destinés au même autel ».

Le musée de Copenhague possède un petit volet représentant un Donateur protégé par Saint-Antoine dans un paysage , qui offre dans sa composition tous les caractères d’Hubert. M. James Weale en a conclu que c’était un fragment d’un retable commandé à Hubert et que le donateur était Robert Poortier lui-même. Il y voyait ainsi le seul ouvrage d’Hubert rendu authentique par un document d’archives. L’objection qu’on lui a faite que le saint qui protège le donateur devrait être un S4 Robert n’est pas probante, car on a d’autres exemples d’un donateur protégé par un saint dont il ne porte pas le nom. L’hypothèse de M. James Weale est donc plausible, sans être certaine. Encore faut-il dire qu’elle se rapporte à l’œuvre originale dont le tableau de Copenhague reproduit un fragment. Un examen attentif et réitéré nous a prouvé en effet : i° que ce tableau

Hubert van Eyck (Copie par Petrus Christus, d’après) UN DONATEUR PROTÉGÉ PAR SAINT ANTOINE

Musée de Copenhague).

est de la main de Petrus Christus (opinion d’ailleurs énoncée par d’autres avant nous) ; 2° que le saint de ce tableau est identique de conception à plusieurs figures de Y Adoration de C Agneau , tandis que son paysage offre absolument tous les caractères (sauf l’exécution) que l’on retrouve dans les volets du retable de Gand, dans le Calvaire de Berlin, dans les Trois Marie , et surtout dans les deux Saint-François.

Il ne peut donc être douteux pour nous que cet original ait été un Hubert van Eyck; et la présence d’un saint Antoine permet d’admettre non pas comme certain, mais comme vraisemblable que cette œuvre disparue est une de celles auxquelles R. Poortier faisait allusion quand il a parlé d’ « autres objets destinés au même autel ».

La date du testament donne, à très peu près, celle de l’original. Quant à la copie aujourd’hui conservée à Copenhague, son existence tend à prouver, une fois de plus, que Petrus Christus n’a pas seulement imité Hubert, mais qu’il a été son élèye direct.

Revenons, un instant, au polyptyque de Saint-Bavon, pour le considérer au point de vue chronologique. Nous avons vu que les trois seuls fragments attribuables à Jean doivent avoir été exécutés entre 1430 et mai 1432. D’autre part, si Y Homme au turban de la National Gallery, comme nous le croyons prouvé malgré les doutes un peu hâtifs émis à ce sujet, est bien l’autoportrait de Jean, âgé de 47 à 48 ans en octobre 1433, et si l’un des Juges intègres est bien le portrait de Jean à l’âge approximatif de 35 ans, on arrive à 1420 ou 1421 pour la date d’exécution de ce portrait et du volet qui le renferme. Enfin, la date de naissance probable de Jodocus Vydt exige que son portrait dans le retable ait été fait, au plus tôt, vers 1425. Telles sont les seules données que l’on possède sur la date d’exécution de quelques parties du polyptyque de Gand.