PORTRAIT D’ARNOLFINI EN BUSTE

lumière blonde, où les demi-teintes sont presque aussi faibles que les clairs, où les ombres, très étroites, se cachent au fond des creux, dans les rides, si justes et si vivantes, dans le pli, dessiné comme avec la pointe d’un canif, qui limite la joue. C’est le contraire de la virtuosité et c’est le triomphe du grand art. On ferait à peine une hypothèse en ajoutant que ce chef-d’œuvre fut commandé à Jean par Philippe-le-Bon, qui voulait l’offrir au diplomate en témoignage d’amitié et de reconnaissance pour ses bons services. Le cadeau devait sans aucun doute être envoyé promptement : nous en placerons l’exécution au début de 1432.

Il existe un portrait d 'Arnolfini en buste au musée de Berlin. Plusieurs se sont demandé, sans rien affirmer positivement, si ce portrait ne serait pas postérieur à celui de Londres, dont nous aurons à parler amplement. Cela nous paraît fort improbable, pour diverses raisons. D’abord, est-il naturel de supposer que le modèle, ayant déjà son effigie en grand apparat, se soit fait portraiturer une seconde fois dans un négligé relatif, et à peine à mi-corps ? Ensuite, nous n’avons pas pu réussir à nous convaincre que, dans le tableau de Londres, le personnage représenté fût plus jeune. C’est le contraire qui nous a paru vraisemblable. Enfin, le bonnet avec ses deux pointes qui tombent encore jusque devant les épaules, et l’absence de col dans la robe de dessous — particularité qu’on retrouve chez Vydt — correspondent nécessairement, nous semble-t-il, à une époque plus ancienne que celle du couple Arnolfini. D’après ces remarques, nous croyons devoir placer le portrait, au plus tard, vers 1431 ou 1432.

On ne peut douter, en tout cas, que ce soit le même personnage : ce nez monumental, dont la cloison médiane descend très bas, ces yeux voilés, d’un bleu à demi-clair, aujourd’hui très rompu, ces arcades sourcilières profondément creusées, ce menton fenau constituent le moins méconnaissable des signalements.

Si l’âge probable du modèle n’était pas là pour écarter l’hypothèse, et si l’on se laissait aller à juger d’après un ou deux caractères secondaires, on pourrait se demander, au premier coup d’œil, lequel des deux frères est l’auteur de ce portrait, dont l’exécution très souple se rapproche d’Hubert plus que tous les portraits signés de Jean. D’autre part, exception unique dans l’œuvre du frère cadet, la coiffure, d’un beau rouge vif, et la robe, d’une belle couleur bronze olivâtre se détachent entièrement en faible épaisseur sur le fond. Mais le visage n’est pas empâté et en épaisseur, comme cela aurait lieu chez Hubert ; le modelé, malgré sa douceur, est magistralement ferme ; enfin l’absence de luisants et de points brillants, le calme de la lumière, qualité suprême, sont autant de caractères qui conviennent à Jean et seulement à lui.

Le portrait de la National Gallery de Londres daté du io octobre 1432, qui porte sur son cadre le nom de Timothée, en grec, et la devise Léal souvenir, en français, représente à mi-corps un homme encore jeune (l) — savant ou écrivain, si l’on en juge par le rouleau de papier qu’il tient à la main, — dont le visage doux, mais presque vulgaire, est déparé par un nez en pied de marmite trop éloigné de la bouche. Mais, au point de vue de l’art, quel chef-d’œuvre ! On ne saurait modeler un visage avec une plus forte simplicité. Les paroles manquent pour traduire cette perfection d’art.

Tout auprès, voici Y Homme au turban, signé, daté du 11 octobre 1433, portant la devise als ich kan, où l’artiste a traduit dans son langage un être vivant, pensif, de haute allure intellectuelle, Jean van Eyck lui-même.

(*) Le cabinet des estampes de Berlin possède un portrait de jeune homme à la pointe d’argent, analogue à celui-ci, mais beaucoup trop faible pour qu’on puisse l’introduire dans l’œuvre des van Eyck.

Jean van Eyck