PORTRAIT DE JEAN DE LEEUW

(Musée de Vienne).

deux dates en chiffres: 1401 pour la naissance du modèle; 1436 pour l’exécution de l’ouvrage. Jean de Leeuw appartenait à la gilde des orfèvres de Bruges. Son portrait le représente en buste, de trois-quarts à gauche du spectateur, les mains visibles, la droite tenant un anneau d’or entre le pouce et l’index. Sa robe sombre et son bonnet noir se détachent sur un fond vert-foncé. Toute la lumière se concentre sur son visage.

Voici ce que nous avons écrit en présence du tableau : « Tête d’un caractère énergique, modelée dans la grande forme ; col et poignets de fourrure peints dans la masse. Sourcils faits par poils fins, très bien observés comme grosseur et direction. Yeux un peu injectés, admirablement modelés sous l’arcade proéminente. Cils faits un par un, avec une grande discrétion, et tournant suivant la forme des paupières, aux tranches très nettes. Prunelles très étudiées, d’un bleu-gris, plus foncé vers le bord, avec stries rayonnantes jaunâtres, plus claires. Bouche très caractérisée, aux coins profonds. Lèvre supérieure fine : lèvre inférieure épaisse, admirablement sculptée, dont la douceur corrige l’éclat perçant du regard. Barbe rasée qui repousse, faite de points étonnamment justes et même gras. Le visage a pris, sous l’action chimique de l’atmosphère, un ton très légèrement rougeâtre, ce qui a pu faire croire, mais à tort, à un nettoyage qui aurait enlevé l’épiderme de la peinture. Oreille de premier ordre par le dessin et le modelé. En résumé, chef-d’œuvre, qui crie le nom de Jean. »

Le vocabulaire de toute langue est pauvre, quand on veut exprimer en deux ou trois mots ce qui demanderait une longue phrase. « Dans la masse », avons-nous dit à propos du col et des poignets de fourrure ; mais une telle expression conviendrait aussi bien, sinon beaucoup mieux, à Hubert ! Ayant fait cette réflexion, nous nous sommes reporté aux notes prises devant le tableau, et nous y avons trouvé ceci, que nous avions eu le tort d’abréger par un sentiment d’économie mal entendu :

« Col et poignets de fourrure peints dans la masse, mais avec des poils assez gros, visibles partout et principalement sur les bords. » C’est

bien là le procédé habituel à Jean. Hubert est plus fondu, et, même alors qu’il laisse visibles les poils de la fourrure, ce qui n’est pas toujours le cas, il les trace sur un fond de couleur encore fraîche. Les exceptions à cette règle sont rares. S’il n’y en avait pas, le problème de la séparation des deux frères serait résolu depuis longtemps. Il peut l’être aujourd’hui, si l’on veut bien juger non sur un détail, mais sur l’ensemble des caractères de l’œuvre qu’on étudie.

« Hoc opus fecit fieri magister Georgius de Pala, hujus ecclesie canonicus, per Iohannem de Eyck pictorem. Et fundavit hic duas capellanias de gremio chori Anno Domini M .ccccP .xxxiiij , completnm anno 1436°. » Telle est l’inscription peinte sur le bord inférieur du cadre de la Vierge Van der Paele , souvent nommée par abréviation Vierge Pala , qui orna successivement l’autel principal et la sacristie de l’église Saint-Donatien de Bruges, et qui maintenant, joyau sans prix, a trouvé son refuge dans le musée communal de la même ville.

Ce panneau célèbre, de beaucoup le plus important, comme dimension, parmi les ouvrages de Jean van Eyck, est regardé, non sans de sérieux motifs, comme le chef-d’œuvre des Vierges de ce grand génie. Nous avons dit pourquoi la Vierge-Rolin du Louvre nous semble digne de partager la palme avec elle. Le charme de celle-ci n’ôte rien, d’ailleurs à la beauté de la Vierge-Pala, que les plus belles compositions de Rubens lui-même ne parviendraient pas à éclipser. Rubens est le roi triomphant de la peinture flamande ; Jean van Eyck en est le dieu.

Dans une sorte de crypte à demi romane, dont les vitraux sont faits de verres lenticulaires, en avant d’un drap d’honneur richement semé de rosaces, la Vierge aux longs cheveux d’or, sur un trône de marbre que protège un baldaquin, tourne légèrement son visage vers le donateur agenouillé à sa gauche. L’enfant, assis sur son giron, caressant de la main droite un perroquet, saisit de l’autre un bouquet de fleurs printanières,

que sa mère tient délicatement de la main gauche. Les plis du manteau rouge de la Vierge s’étalent largement sur le somptueux tapis oriental qui couvre les marches du trône. A sa droite, le patron de la ville de Bruges, Saint-Donatien, est debout, mitré, vêtu d’une grande chape bleue toute brochée d’or. A sa gauche, derrière le donateur, Saint Georges, tout cuirassé d’or, ôte un peu gauchement son grand casque et sourit à la Vierge en lui présentant le chanoine dont il est le patron.

La scène, insignifiante comme sujet, est empreinte d’une solennité religieuse qui a moins pour origine la gravité des attitudes que la sobre unité de l’ensemble et la sourde magnificence de la couleur. C’est l’art de Jean van Eyck au degré suprême, pleinement original, dégagé de toute influence fraternelle; art profondément mystérieux, en ce sens, qu’on y trouve conciliées mieux que dans toute autre œuvre de Jean deux qualités en apparence inconciliables, une prodigalité inouïe de détails, une incomparable unité. Chaque objet y semble traité à part et pour lui-même, comme s’il était seul; le moindre chapiteau est chargé de sculptures dont la description par le menu serait infinie; deux bas-reliefs, surmontés de deux groupes, la mort d’Abel , Samson déchirant le lion , ornent les bras du trône de marbre ; la mitre du saint est un lacis d’or et de perles; dans les plis somptueux, dans la large bordure de sa chape, les figures de saints, les ramages aux grandes volutes sont répandus à profusion; le tapis où reposent les pieds de la Vierge est le portrait authentique d’un tapis d’Orient où se combinent, dans des formes géométriques, tous les trésors de la palette; l’armure de Saint Georges, des pieds à la tête, dorée, ciselée, ornée de plaques et d’incrustations, sa cotte de mailles d’or, sa chaîne, la garde de son épée déploient presque à l’excès les richesses de l’art des armuriers... Mais, à trois pas, les dissonances se résolvent, tout s’apaise, tout se fond dans une inexplicable et parfaite unité, à laquelle concourent largement, pour tout dire, la grande surface volontairement simplifiée du manteau de la Vierge, le blanc surplis sans ornements du donateur.

A l’Unité se joint la Vérité non plus dans les petits détails, mais dans les cinq grandes figures qui occupent la scène. Si chargée de perles que soit la mitre de l’évêque, le visage qu’elle couronne est un bel échantillon de force contenue dans l’expression du caractère ; si encombrée de ramages d’or qu’elle puisse être, sa chape, tout comme le vêtement plus modeste de la Vierge, est une merveille de souplesse et de grandeur sculpturale : l’enfant sans élégance ni joliesse, mais solide comme un marbre, est un prodige de vérité ; la tête de la Vierge, celle de de Saint-Georges sont des modèles sinon de grâce, au moins de fidélité à la vie. Mais tout s’efface devant l’effigie du donateur. Le corps de ce vieillard est obèse et tout en courbes molles ; ses mains, jadis fines, sont aujourd’hui empâtées ; dans son visage, les yeux et les tempes, ravagés par les rides, évoquent la vision de croupes de rochers auxquelles une averse déluvienne aurait arraché toute leur terre végétale ; et d’autres sillons, profonds comme des vallées, creusent les bourrelets de graisse qui défigurent son double menton, ses lourdes bajoues. Mais un puissant génie a passé par là. A force de sincérité, tirant un merveilleux parti de ce visage auquel les ravages mêmes du temps ont communiqué la grandeur pittoresque d’un coin de nature sauvage et dévasté, Jean van Eyck y a trouvé matière à l’un des plus admirables chefs-d’œuvre de son art, de l’art tout entier. Il a prouvé une fois de plus que la Vérité, vue par un œil d’artiste, c’est à dire dans son unité, dans sa « grande forme » est l’élément essentiel de l’Art sans épithète et sans vaines distinctions d’écoles.

La tête du chanoine Pala, traduite par Jean, est le triomphe du caractère, — mot qui signifie : la Vérité bien vue. — Le corps adipeux n’est pas rendu avec une moindre puissance : on le sent, on le voit sous l’étoffe du surplis qui l’enveloppe étroitement et mollement, comme il convient.

La « grande forme «, d’ailleurs, se retrouve presque au même degré sur tous les points de cet admirable panneau. Dans la chape de Saint

Jean van Eyck