AU DONATEUR VAN DER PAELE

(Musée communal de liruges

Donatien, par exemple, rien n’égale la justesse avec laquelle Jean conserve la forme générale des larges plis, la façon dont ils tombent, se déroulent et s’enchevêtrent sans confusion. Les ornements posés làdessus suivent exactement cette forme. Jamais un point d’or trop brillant ne viendra faire saillir mal à propos la face fuyante d’un pli qui se perd dans l’ombre. Mais, à condition que cette règle immuable soit observée, l’artiste se permet toutes les fantaisies dans le détail, avec une négligence plus robuste que celle d’Hubert. Il n’étudie pas à la loupe les croisements réels des fils d’or dans l’étoffe; il rend ceux-ci, dans les lumières, par des traits clairs irréguliers, tantôt gros, tantôt fins, souvent terminés en pointe, ce qui arrive quand il relève le pinceau trop vivement; il croise ces traits non pas dans un ordre géométrique, mais en losanges bizarrement irréguliers, irrégulièrement parsemés de points. Ajoutons que, dans les ombres, la crainte de détruire la forme générale rend les traits foncés un peu plus fins, mais non pas moins irréguliers, au contraire. Et de toutes ces irrégularités, — ô sublime tricherie de l’art! — sort une merveille de précision et de justesse, la chape elle-même, telle qu’on la verrait à trois pas de distance !

Cette apparente grossièreté d’exécution est encore beaucoup plus marquée dans le diadème d’or et de perles de la Vierge. Un « varlet » n’aurait pas eu le courage de travailler de la sorte. Il fallait la main sûre du maître, ou plutôt son œil — son esprit, pour mieux dire encore, — qui ne perdait jamais la préoccupation de l’ensemble. Regardons à la loupe. L’étroit diadème, qui n’a que trois millimètres de largeur, est bordé, dans le sens de la longueur, de lignes d’or très fines sur un fond de velours sombre. Entre ces deux lignes parallèles, tantôt d’un jaune vif, tantôt d’un jaunâtre terne, selon la lumière et l’ombre, sont tracées des lignes d’or transversales, comme les barreaux d’une échelle; mais avec quelle irrégularité ! On n’en trouverait pas deux égales, ni en largeur, ni en distance; pas une régulière; on y lirait toutes les formes de lettres H, N, I, T, F, mais de lettres qui seraient à peu près illisibles. De

distance en distance on rencontre une perle, faite en apparence très négligemment, selon une formule toujours la même. Mais cette formule, composée de quatre valeurs, traduit une vraie gemme traversée par la lumière. Un siècle plus tard, François Clouet sera infiniment plus soigneux dans l’exécution des perles, mais avec quelle infériorité dans le résultat! Clouet, si grand peintre qu’il fût, ignorait que l’effet de translucidité de la perle provient non de la forme exacte et régulière des trois ou quatre valeurs combinées, mais de la juste relation, comme intensité lumineuse, de ces valeurs entr’elles.

La négligence apparente est plus grande encore dans la bande de perles, d’or et de pierreries qui borde le haut du corsage de la Vierge. Les inégalités de distance, de dimension et de forme y sont encore plus marquées. Mais à un pas, l’or frappé de lumière, la translucidité des perles, la transparence des pierres que la lumière traverse, tout brille, tout resplendit. C’est une fête des yeux.

Il s’agit là, pourrait-on dire, d’objets inanimés dont le seul rôle est de nous donner des impressions de lumière, d’ombre et de couleur. L’artiste s’est sans doute plus « appliqué » lorsqu’il a eu affaire à des choses vivantes, à un œil, par exemple?

Non. Voyez les yeux de la Vierge : ils sont faits de quelques traits presque maladroits. On dirait que l’artiste, privé momentanément de sa main droite à la suite de quelque accident, les a peints et dessinés de la main gauche. La virtuosité, la simple habileté de main en est presque absente. Ingres disait volontiers, pour montrer combien l’habileté est précieuse : « Si vous avez pour cent mille francs d’habileté, achetez-en encore pour un sou ! » Mais il savait, mieux que personne, que la prestesse de la main, prise à part, est un pauvre luxe, et que, sans virtuosité aucune, on peut faire preuve de génie. Tel de nos grands sculpteurs est moins habile à tailler le marbre que son plus humble praticien. Où sont, pourtant, les praticiens qui créent des chefs d’œuvre?

Reprenons notre examen. Le sourcil droit de la Vierge, vu à bonne

distance, est fin et précis; de près, c’est une ombre â peine distincte, fondue dans une masse de couleur d’un gris jaunâtre plutôt sale, répandue assez irrégulièrement, en apparence, sur toute l’arcade sourcilière ; mais ces menues irrégularités n’empêchent pas les valeurs de se dégrader avec une justesse parfaite, de façon à modeler magistralement la saillie de l’arcade. C’est le contraire du procédé de tant de gens habiles qui, avec une propreté minutieuse, avec des dégradations infinies, rendent inexactement la forme que leur offrait le modèle. Chez Jean, tout est merveilleusement juste dans l’ensemble, qui seul importe; ses valeurs, qui paraissent grossièrement posées, font saillir avec le relief même de la vie le temporal, les paupières, le globe de l’œil qu’elles enchâssent. Deux traits d’un jaune-rougeâtre, passés à l’aide d’un pinceau trempé dans une couleur un peu trop liquide, et qui, à cause de cela, sont un peu secs, n’en marquent pas moins discrètement ni moins fortement les plis vivants de la paupière supérieure. Dans la paupière inférieure, il n’y a qu’une ombre pâle, seulement un peu plus forte sur le bord, qui suffit à tout modeler, et la tranche elle-même est faite presque négligemment de deux tons, l’un plus foncé, une peu rougeâtre ; l’autre clair, presque sans bords et sans forme, qui met un coup de lumière tout juste là où il faut pour que l’épaisseur de la paupière soit franchement marquée; et c’est la vie même que nous avons devant nous.

Le point lacrymal de l’œil droit est fait d’une couche de couleur jaune-rougeâtre, vers le milieu de laquelle est réservée une tache presque informe, du ton de chair général. Et cette négligence cache une si réelle justesse, que, là encore, c’est la nature même !

Ces remarques nous amènent à une conclusion inattendue : le peintre que l’on considère, en général, comme le plus « précieux » des artistes flamands fut, à sa manière, un impressionniste ! Il est vrai qu’il y a bien des manières d’être impressionniste.

Le musée d’Anvers possède une copie de la Vierge van der Paele qui est intéressante à plus d’un titre. D’abord, elle est antérieure à la retouche qui mit un coin de linge sur une partie du corps de l’enfant Jésus; ensuite certains objets, le perroquet, par exemple, et ce qui l’entoure, s’y sont conservés plus clairs que dans l’original, dont ils nous font mieux deviner la couleur et l’effet primitifs.

On a quelquefois attribué à cette copie une date relativement récente. Nous la croyons, au contraire, très ancienne, étant donnés les détails de couleur qui s’y sont conservés; et, malgré son exécution, qui, pour remarquable qu’elle soit, interdit de songer à une répétition dans le vrai sens du mot, il n’est pas improbable que la copie ait été faite par quelque excellent varlet dans l’atelier même de Jean. Quelques changements dans les accessoires du portrait du donateur permettent du moins cette supposition.

Faut-il voir dans la Vierge avec l' enfant caressant un perroquet, de la collection de lord Northbrook, une simple copie postérieure du groupe central de la Vierge-Pala? Nous ne pouvons nous y résoudre. Sans doute, les visages des deux figures n’ont rien de Jean; la forme de leurs yeux indique un imitateur ou un « varlet » secondaire d’Hubert. Mais le corps tout entier de l’enfant est un chef-d’œuvre de dessin et de modelé. Non seulement nous le trouvons absolument digne de Jean; mais son frère lui-même n’eùt pas été capable de l’exécuter avec cette grande maîtrise de « sculpteur ». Notez qu’il n’est pas identique à l’enfant de la Vierge- Pala. Or, un copiste de talent peut bien, à la rigueur, transformer légèrement les plis et les contours d’un manteau ; il ne peut modifier les plis de chair et l’attitude d’une figure, à moins d’être aussi grand que le maître qu’il copie. Nous croyons donc à une œuvre d’atelier où le maître s’est chargé du nu principal, laissant à quelque varlet le soin de faire de son étude une composition en copiant le reste du groupe central de la Vierge-

Jean van Eyck (le corps de l’enfant, par)