MADAME GEOFFRIN SE PROMENANT DANS LE JARDIN DE L’ABBAYE SAINT-ANTOINE

(A M. le comte de la Bédoyère ) Photographie Moreau frères

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débuts de Robert, le public put connaître les traits du peintre célèbre, qui suscitait déjà des imitateurs. Hall, le miniaturiste suédois agréé à l’Académie, exposait un portrait de Robert au pastel, en même temps que celui de l'abbé de Saint- Non ; le morceau fut goûté : « Il est d’une ressemblance étonnante, écrivait Diderot, superbe, grand comme nature, d’une manière large, d'une couleur vraie. » Nous n’avons pas ce portrait, dont tous les comtemporains parlent avec le même éloge et qui compléterait pour nous l’ iconographie de Robert, dont les pièces essentielles sont jusqu’à présent le portrait de Madame Vigée-Le Brun, le petit tableau de Marguerite Gérard, qui représente l’artiste assis dans un paysage, et le buste de Pajou, qu’on trouve aujourd’hui à l’Ecole des Beaux-Arts. Par l’œuvre de Hall, nous connaîtrions la personne physique de Robert dans tout l’éclat de son exubérante jeunesse, au moment de ses travaux les plus parfaits et de ses succès les plus retentissants.

Hubert Robert était destiné à participer à toutes les initiatives de son époque et à représenter les goûts changeants de cette société, qui se hâtait fiévreusement d’épuiser les joies et les curiosités de la vie. Les années qui précèdent et suivent l’avènement de Louis XVI marquent, par exemple, dans l’art des jardins, un changement célèbre et souvent raconté. Prédisposés par les attendrissements de Rousseau et les descriptions de la Nouvelle Héloïse , enthousiasmés par les vertus que prêtait la philosophie à « l’homme de la nature », les contemporains se sont fatigués de vivre dans le décor rectiligne et pompeux des jardins à la française. Ce sont des beautés « naïves » qu'il leur faut rassembler autour de leurs maisons ; ce sont des bosquets rustiques qui doivent abriter leurs rêveries; seules, des rivières aux capricieux méandres sont dignes d’arroser leurs parcs ; et, s’il s’agit de rappeler les sentiments de l’humanité dans ces jardins renouvelés, on veut que ce soit la simplicité du village, par une laiterie et un toit de chaume, ou la mélancolie de la ruine, par le tombeau fictif et la colonnade brisée, ou encore l’Antiquité par le temple dédié aux divinités galantes. On réunit dans le plus petit espace le plus grand nombre d’éléments pittoresques et, si le lieu ne se prête

pas à varier les sites ou à dresser des monuments, on émeut l’imagination à force d inscriptions et de devises sur les arbres et les rochers. Que de noms reviennent à la pensée pour fixer l’histoire de cette charmante fantaisie de l’âme française ! Ermenonville, Morfontaine, Maupertuis, et l’Auteuil de Madame de Boufflers, et le Tivoli de M. Boutin, tant d’autres lieux qu illustrent la louange des contemporains et les mille anecdotes des mémoires. Le Petit-Trianon, que métamorphose la jeune Beine, Montreuil, où Madame Elisabeth suit son exemple, bientôt après le nouveau Bagatelle du comte d’Artois, deviennent, autour de Paris, les modèles les plus copiés. C’est le triomphe de ce parc anglais, imité de la liberté de la nature, qui remplace l’autorité glorieuse de Le Nôtre par celle du jardinier Kent et que les Anglais ont eux-mêmes emprunté à la Chine. Un des principaux théoriciens de la mode nouvelle, Watelet, dans son Essai sur les jardins, paru en 1774, affirme cette origine; et c’est la dernière victoire de ce goût chinois qui a régné, sous diverses formes, à travers le xvme siècle.

On est surpris un instant de trouver Hubert Robert parmi les plus fervents propagateurs des jardins « anglo-chinois ». Rien ne semble s’éloigner davantage du style de ces villas d’Italie qui ont enchanté sa jeunesse. Mais il faut songer que le rocher et la ruine, motifs presque indispensables des jardins partout projetés, sont des plus familiers au pinceau de l’artiste. Il est tout indiqué pour en donner des dessins variés aux architectes-paysagers qui l’interrogent, et pour mettre les ressources de son imagination au service des grands personnages férus de nouveautés jardinières, qui lui font déjà décorer leurs intérieurs. N’est-il pas aussi l’ami de Watelet et le compagnon de l’abbé Del i lie , qui va chanter, en un poème fameux, la transformation élégante du jardin français ? Ne peut-on croire qu’il lui plaît de peindre des sites nouveaux ou même d’être appelé à les faire naître ?

C’est à Versailles, et dans les conditions les plus Batteuses, que cette première occasion lui est offerte. Sous l’influence de Marie-Antoinette, qui déjà « culbute » les parterres et les potagers de Trianon, on rêve de mettre à l’anglaise les bosquets du parc de Louis XIV. On prétend que les arbres sont vieux, à moitié morts, et qu’il est nécessaire de les abattre ; mais depuis

LE ROI LOUIS XVI ET LA REINE MARIE-ANTOINETTE, A L’ENTRÉE DU TAPIS VERT, DANS LES JARDINS DE VERSAILLES

Détail d’un tableau peint en 1775

(Musée de Versailles )

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si longtemps les critiques s’accumulent contre l’illustre jardin qu’on peut croire à des arrière-pensées. Les mêmes architectes qui veulent rajeunir au goût du jour le château du Grand Roi, au prix d’effroyables sacrifices, hésitent moins encore devant l’œuvre de Le Nôtre, et c’est par là qu’ils ont commencé. Dès le 20 novembre 1774, le comte d’Angiviller, directeur général des Bâtiments, a fait annoncer la vente de « tous les bois de futaies, de ligne et de décoration et des taillis en massifs des jardins de Versailles et de Trianon ». L’année 1775 voit s’accomplir ce grand désastre, et Robert en profite pour composer deux tableaux, commandés d’ailleurs pour le service du Roi et livrés l’année suivante, au prix de 5,000 livres. « Ils représentent, dit le mémoire de l’artiste, le jardin de Versailles lorsqu’on en abattait les arbres... Le point de vue de l’un est pris au haut du Tapis-Vert, à gauche, entre le Milon de Puget et le groupe de Castor et Pollux ; on voit le Canal dans le lointain. Le point de vue de l’autre est pris des Bains d’Apollon, dont on voit sur le devant du tableau, à droite, un des groupes de chevaux ; le Château est dans le fond, ainsi que d’autres accessoires qu’on a pu découvrir de ce point de vue. On a placé dans ces deux tableaux beaucoup de personnages analogues au lieu où ces tableaux ont été exécutés. » Le peintre a rempli pour nous ces précieuses toiles de renseignements de tous genres. Il a eu quelque plaisir à rendre les longs alignements de statues, s’étageant comme dans les villas romaines ; il marque l’emplacement des grands vases décorés de bas-reliefs, des groupes importants déplacés aujourd’hui ; il fait apparaître, à travers les taillis ébranchés, les arceaux de la Colonnade et les pavillons dorés du Bosquet des Dômes ; il mêle à ces scènes de destruction, où les bûcherons ont le dernier mot, des groupes élégants de gens de cour, et l’on reconnaît, à côté de la balançoire improvisée par des enfants sur un tronc d’arbre coupé, le roi Louis XVI et la reine Marie-Antoinette, qui cheminent sans apparat dans les allées encombrées et s’entretiennent familièrement avec les promeneurs. Il existe, dans les collections impériales de Russie, des répétitions de ces tableaux, avec des variantes assez nombreuses, où les personnages royaux ne figurent point ; ce sont apparemment les toiles envoyées à l impératrice Catherine, qui valurent à l’artiste des ollres

flatteuses de s’établir à Saint-Pétersbourg. Les morceaux originaux firent, au Salon de 1777, la plus intéressante partie de son exposition, avec « deux tableaux faits d’après nature à Ermenonville ». Les autres appartenaient au marquis de Ségur, au marquis de Séran, à l’abbé Terray, aux marquis de Bouthillier et de Poyanne. Ceux du Roi surtout furent remarqués, car ils ajoutaient au charme de leur ce gris argentin » l’intérêt de renseigner les curieux sur les transformations de Versailles.

Robert, à cette heure, y prenait une part active. Désigné par ses derniers travaux, présenté peut-être à la Reine par Madame Elisabeth, à qui il donnait des leçons de dessin, il était consulté pour l’aménagement qu’on projetait de faire précisément dans le grand massif des jardins où il avait représenté la destruction des anciens « Bains d’Apollon ». Nous avons l’aquarelle qui lui fut demandée et qui servit de point de départ au projet nouveau. Un vaste rocher fut construit en forme de grotte pour abriter le groupe de figures d’Apollon servi par les Nymphes, que Girardon et Regnaudin avaient sculptées à l’origine pour la « Grotte de Théthys » ; les « Chevaux du Soleil » s’abritèrent sur d’autres points du rocher, d’où l’eau jaillit en nappe abondante dans un bassin creusé au milieu d’une pelouse ; et des arbres furent plantés en grand nombre, qui devaient encadrer un jour de majestueux feuillages ce décor où se mêlaient, de façon inattendue, les graves compositions de l’art louisquatorzien et le caprice agréable de Marie-Antoinette. La part prépondérante [irise en ce travail par Hubert Robert est attestée par deux lettres de M. d’Angiviller, l’une du 1er juin 1777, l’autre du 1er mars 1778. Celle-ci est adressée « à M. Robert, peintre de l’Académie royale, à l’Arsenal » :

Le Roi ayant agréé, Monsieur, l'exécution du projet que je vous avais chargé de vous former pour les Bains d’Apollon et dont Sa Majesté a pris la peine de voir le modèle exécuté de concert avec vous par le sieur Boucher, sculpteur, je viens de charger M. Thévenin d’aller en avant. Je ne pouvais confier cet objet important en de meilleures mains et le succès ne peut en cire douteux au moyen de la surveillance que je vous demande dans le cours de l’exécution. Comme le sieur Boucher réside à Versailles, il pourra suivre journellement d’après les avis et les réflexions <pie vous suggéreront vos visites successives. Je m’en remets là-dessus a tout ce <(ue j’ai droit d’attendre de vos connaissances, de votre goût et de votre zèle pour le service du Roi.

Tu

î/MBr

SBHD

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L’architecte Thévenin s’étant mis à l’œuvre sans retard, les figures furent placées sur le rocher par les soins de Boucher au mois de septembre 1780. Sur l’ordre de M. d’Angiviller, le Premier Peintre Pierre se rendit à Versailles avec Pajou pour assister à cette mise en place, et l’on peut croire que Robert n’y manqua point. Cet ouvrage lui fit grand honneur dans l’opinion, et les contemporains surent apprécier, devant le décor un peu sec qu’ils eurent sous les yeux, ce que l’artiste avait préparé pour l’avenir : « Ainsi s’est formé, écrit Del i 1 le , ce superbe rocher de Versailles, dont l’effet ne peut être deviné que par l’imagination, qui le fait voir d’avance coiffé de beaux arbres et orné de ce que le temps seul peut lui donner de vraisemblance et de beauté. » Hubert Robert fut officiellement récompensé, outre ses honoraires de 6,000 livres, par le don d’un logement aux Galeries du Louvre, qui lui fut accordé dès 1778. Il obtint en même temps de prendre le titre de « dessinateur des jardins du Roi ». Ce titre le désignait à toute une riche clientèle désireuse de suivre l’exemple du souverain ; et ce peintre de paysages put se donner le plaisir rare d’asservir à ses rêves la nature dont il avait été longtemps le serviteur, et de créer autour de lui, sur son sol natal, la beauté vivante des jardins.

Quand on parcourt près d’Etampes, les restes de l’immense parc de Méréville, on trouve à chaque pas les traces d’une des œuvres les plus importantes d’Hubert Robert, qui collabora, pour transformer ce coin de la Reauce, avec l’un des plus honnêtes financiers du temps, Jean-Joseph de Laborde. Homme de goût autant que de caractère, M. de Laborde, après avoir réussi dans Paris de grandes entreprises de construction et vendu au duc de Bourbon son château de La Ferté-Vidame, où il avait honoré d’une réception magnifique l’empereur Joseph II, s’était décidé à faire du parc de Méréville le modèle le plus accompli du jardin nouveau. La petite rivière de la Juinne, qui le traversait, se prêtait à un facile aménagement de lacs, d’iles et de ponts. Vernet y fut convié à donner des avis et Robert y réalisa la plupart des idées qu’il professait lui-même sur le pittoresque du paysage ; il

ajouta au décor naturel les ruines d’usage, la laiterie, le temple rond entouré

d’une colonnade, quelques autres édifices que firent valoir les bouquets d’arbres agréablement disposés. Le plus curieux fut le « tombeau de Cook », formé d’un dôme supporté par quatre colonnes tronquées suivant l’ordre de Pæstum, et qui rappelait, avec la popularité du grand navigateur, la mémoire des deux fils du châtelain, compagnons de La Pérouse dans son voyage autour du monde. Robert peignit, pour les appartements de Méréville, des tableaux de ruines et de grandes vues du parc, qui ont été conservées dans la famille de Laborde et dont il exécuta aussi des réductions. Dans le paysage qui a pour centre le pont rustique, le site est sauvage et rocheux ; des bergers font paître leurs troupeaux au pied du temple, et des pêcheurs tirent leur grand filet de la rivière. Dans un autre tableau, des bateliers conduisent d’élégantes compagnies sur le lac bordé de peupliers et de saules pleureurs, dominé par une colonne rostrale à l’antique, et, au delà du pont chinois, le château dresse ses tours et ses tourelles, ce qui faisait alors un mélange fort goûté de souvenirs de tous temps et de tous pays.

Robert prend-il part, comme le veut une tradition, à la création des Folies-Mousseaux, ce jardin dessiné par Carmontelle, qui est devenu dans Paris le Parc Monceau ? Contribue-t-il à l’embellissement de Bagatelle, autrement que par les six panneaux des bains, qui lui sont commandés par le comte d’Artois et dont l’un porte la date des restaurations qu’y fait le peintre lui-même en 1784 ? Beaucoup de jardins se réclament de l’artiste en vogue, qui n’est pas avare de ses conseils et renseigne volontiers les connaisseurs. Mais, en ce genre, sa grande œuvre authentique est, avec le parc de Méréville, celui du château de Betz, où la princesse de Monaco est venue abriter ses rêveries tendres, à convenable distance de Chantilly et du prince de Condé. On y retrouve encore debout la plupart des fabriques de Robert, et le poème écrit en 1785 par Cérutti sur Les jardins de Betz en explique abondamment la signification et les symboles. Une jolie rivière du Valois, la Grivette, avait été utilisée pour former des îles, refléter un kiosque et un pont chinois. Près d’un temple druidique, qui a disparu, se dresse une tour féodale, dont la ruine factice fut soigneusement préparée, à l’intérieur comme à l’extérieur, pour amuser les yeux et récréer 1 imagination. Une petite pyramide, sur un

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socle élevé, portait en lettres d’or une inscription rappelant l’indépendance de l’Amérique, et une avenue de cyprès, de mélèzes, de pins, de sapins, « toute la famille des arbres mélancoliques », conduisait à deux faux sépulcres revêtus d’épitaphes gothiques, qui donnaient son nom à la « Vallée des Tombeaux ». Après la cascade, les bains rustiques, la chapelle et l’ermitage dans les rochers, habité par un véritable ermite, le promeneur rencontrait l’architecture délicate du « Temple de l’Amitié ». Le fronton triangulaire était soutenu par quatre colonnes ioniques formant portique ; l’intérieur contenait une reproduction en plâtre, retouchée par Dejoux, du groupe célèbre de Pigalle, l Amour et V Amitié ; et partout des inscriptions en vers expliquaient les allégories et sollicitaient le sentiment.

Au Petit-Trianon, la légende se trompe entièrement qui veut reconnaître l’œuvre d’Hubert Robert dans les charmantes créations de la Reine, inspirées par la fantaisie du même temps. Le « dessinateur des jardins du Roi » a donné ses idées pour le remaniement de ceux de Compïègne ; il a été appelé à la Cour pour bien des besognes et des plus diverses ; il a fait à Versailles, en 1785, l’avant-projet de la nouvelle salle de comédie, improvisée dans la nouvelle aile de Gabriel et a surveillé les travaux de peinture et l’aménagement ; mais, à Trianon, il semble n’avoir été mandé que pour y peindre. Un mémoire de 1,200 liv res, fourni par lui à M. d’Angiviller, décrit un tableau de dix pieds dix pouces de haut, sur deux pieds quatre pouces de long, placé au petit château, dans l’appartement de la Reine et qui représente « une illumination donnée dans les jardins du Nouveau-Trianon au jour d’une fête ». Il s’agit sans doute de la fête nocturne de 1781, offerte par Marie-Antoinette à son frère Joseph II, et qui eut pour centre le Temple de l’Amour. Une esquisse du peintre nous permet, à défaut du tableau, de savoir quel parti il avait su tirer de ce spectacle si goûté et si célébré des assistants. La scène est prise du point où le Temple peut se refléter entièrement dans les eaux. On voit circuler, à travers les allées du jardin anglais et sur les berges des rivières, les groupes brillants d’invités ; on retrouve les détails des descriptions contemporaines, l’éclairage discret produit sur les massifs d’arbustes et de fleurs par les terrines « cachées par des planches peintes en vert », et

cette clarté resplendissante jetée sur la blanche colonnade par les centaines de fagots enflammés dans le fossé. L’étroite planchette où l’artiste a rendu, en quelques touches hâtives, l’opposition de l’ombre des bosquets et des feux allumés de tous côtés, du mouvement de la foule et du calme poétique de la nuit, donne une preuve nouvelle de son habileté et de sa charmante vision de la vie contemporaine.

M. d’Angiviller, qui estimait Robert à son mérite et mettait si souvent à l’épreuve sa bonne volonté et son savoir-faire, l’associa vers cette époque à une tentative importante qui devait, dans sa pensée comme dans celle de tout le public instruit, donner au règne de Louis XVI l’éclat artistique dont le règne précédent avait brillé. C’était la création de ce fameux Muséum royal du Louvre, destiné à réunir, dans la longue galerie unissant ce palais aux Tuileries, la riche collection des tableaux du Roi. L’idée remontait au temps de Louis XV ; divers écrivains l’avaient suggérée, surtout après l’ouverture du Muséum du Vatican en 1773; l’abbé Terray, contrôleur général, avait même mis à l’étude un projet précis. L’opinion éclairée se réjouissait de voir présenter à l’étude des artistes et à la curiosité des amateurs un cabinet magnifique, dont les éléments restaient disséminés dans les maisons de Sa Majesté; quelques morceaux seulement étaient, à certains jouis, montrés au public au palais du Luxembourg. Le projet prit corps au cours de 1777, car les principales gazettes du temps le mentionnent à cette époque. L'Année littéraire , par exemple, annonce dans son « Salon » que « la galerie du Louvre est destinée à former un cabinet de peinture et que ce superbe Musée, le plus beau de l’Europe, sera décoré par des statues des hommes célèbres que la France a produits dans tous les genres ». Du Pont de Nemours renseigne la margrave régnante de Bade sur cette grande galerie, « où l’on veut rassembler un jour l’immense quantité de tableaux qui existent, ignorés, dans les garde-meubles des diverses maisons royales et qui ne sont pas nécessaires à la décoration de ces maisons ». Le Roi, ajoute l’écrivain physiocratc, fait faire, tous les ans, « quatre grands tableaux d’histoire qui doivent entrer aussi dans ce vaste Muséum,... genre de travail que la grandeur des