LA RENCONTRE DE DAVID ET D’ABIGAIL

Musees royaux du Cinquantenaire, Bruxelles}.

» David, à cheval, est plein de dignité; bref, autant comme dessin » que comme conception, agencement et effet, c’est une œuvre excellente.

)) La tradition veut que l’amour ici se soit mis de la partie et que » Cupidon guida la main de l’artiste, conjointement avec sa mère et » les grâces, car Hugues, qui était encore garçon, courtisait la fille » du logis et donna place, dans la composition, à son image peinte » d’après nature (i).

» Lucas de Heere a fait, à la louange de ce morceau accompli, » une pièce de vers qu’il met dans la bouche d’une des femmes et » que voici :

Nous sommes représentées ici, comme si nous vivions.

Par Hugues van der Goes, peintre éminent,

Pour l’amour qu’il portait à une de nos dignes compagnes Dont le doux visage montre ce que l’amour a inspiré.

De même l’image de Phryné révélait L’amour que lui vouait Praxitèle.

Car l’amante du peintre nous surpasse toutes

En beauté, comme étant la première à ses yeux.

Tous, pourtant, hommes et femmes, sont faits avec grand art,

Le cheval et l’âne aussi ; les couleurs bien appliquées.

Inaltérables, belles et pures doivent être admirées.

En somme, tout l’ouvrage est bel et bien parfait Et il ne nous manque rien, sauf la parole.

Défaut bien rare, pourtant, en notre sexe (2).

« Laquelle, dit M. H. Hymans, parmi les suivantes est la fille de Jacques Weytens, aimée de van der Goes et dont, assure van Mander, le peintre avait amoureusement reproduit les traits ? Ce ne peut être â notre avis que la jeune femme vue de profil â l’avant-plan vers le milieu

(1) Marcus van Vaernewyck, Historié van België, page 120 (verso), 1574.

(2) VAN Mander, t. I, p. 53.

du tableau. Seule elle est assez gracieuse pour justifier l’assertion de l’historien de la peinture flamande » (i). Le choix du critique répond-il bien à celui du maître ? Il ne faut jurer de rien là où l’humeur et le goût jugent sans appel. Au fond, l’aimable légende rapportée par Lucas de Heere n’est peut-être que l’écho des préférences auxquelles Hugo était étranger, car il n’est pas prouvé, comme on l’a vu dans la notice biographique, qu’un roman ait traversé son existence.

Le tableau se rapporte à l’un des épisodes les plus poétiques de la vie du psalmiste : à la mort de Samuel, le peuple d’Israël se réunit et au milieu des gémissements ensevelit le prophète dans sa demeure de Ramatha, et David se retira dans le désert de Phaaran. Vivait alors Nabal, homme très méchant et rusé, qui possédait trois mille brebis et mille chèvres ; il venait de quitter la solitude de Maon pour surveiller sur le mont Carmel la tonte de ses troupeaux, lorsqu’il reçut les envo}^és de David qui sollicitaient des vivres pour lui et pour ses gens. Au lieu d’accueillir cette demande, Nabal s’emporta ; Je prendrai donc, s’écria-t-il, mes pains, mon eau, la chair des bêtes que j’ai tuées pour mes tondeurs, et je les donnerai à des hommes qui sont je ne sais d’où. — En apprenant ce refus hautain, David résolut de se venger et se dirigea sur-le-champ vers le Carmel à la tête de quatre cents hommes. Prévenue de son arrivée imminente, la belle et prudente Abigaïl partit à l’insu de son mari avec des vivres nombreux portés à dos d’ânes; elle vint donc au devant de David et réussit à apaiser son courroux. Dix jours après, Nabal frappé par le Seigneur rendit le dernier soupir. A cette nouvelle, David fit demander la main d’Abigaïl ; celle-ci donna son acquiescement, partit prestement montée sur un âne et, accompagnée de ses cinq suivantes, elle se présenta à David et devint son épouse. Tel est brièvement résumé le récit de la Bible. Sur le tableau, l’histoire

(i) Une Peinture détruite de Hugo van der Goes. Gazette des Beaux-Arts, t. XX (1898), p. 347 et suivantes.

se lit à partir d’en haut de droite à gauche : d’abord les envoyés de David se présentent devant Nabal qui surveille ses tondeurs ; sur le même plan à gauche se trouvent les messagers rendant compte de leur insuccès à David; au second plan à droite, Abigaïl apaise en lui offrant des provisions David suivi de ses guerriers ; le dernier sujet nous montre David au moment où il accueille la veuve de Nabal qui a consenti à devenir son épouse.

On remarquera que les accidents de terrain sont ménagés surtout en vue de présenter les divers épisodes qui se déroulent en deçà d’une porte de ville et de l’habitation de Nabal, placées aux deux extrémités de la scène et pour ainsi dire dans le même plan. La troupe de David et le convoi de vivres d’Abigaïl passent l’un et l’autre par des chemins creux qui aboutissent aux deux points extrêmes qui viennent d’être indiqués. Il n’est pas surprenant que la perspective manque de profondeur, l’horizon étant intercepté par un rideau d’arbres qui constitue l’arrière-plan. Si ce paysage participe du système inauguré par Bouts, il n’en reste pas moins une création toute factice, car le maître s’est laissé dominer en l’occurrence par des préoccupations scéniques. Sans nous attarder à redire les louanges qui ont été décernées à cette peinture, il est permis toutefois de signaler encore l’attitude empreinte de majesté et de bienveillance de David et la dignité si pleine de déférence d’Abigaïl.

Si la toile peinte qui faisait le principal ornement de la demeure de Weytens a disparu, il en subsiste encore des copies. C’est M. Th. von Frimmel qui, le premier, a signalé au mois de mars 1896 {Messager des arts, N^ 17) celle qui venait d’entrer dans la collection de J. V. Novak à Prague. Le savant critique autrichien s’appuie tout naturellement sur le texte de van Mander et il établit sans peine que c’est une copie d’après maître Hugo. Il y reconnaît le respect avec lequel est rendu le costume de la seconde moitié du XV® siècle et fait remarquer que la facture et en particulier celle des arbres fait songer à Gilles van Coninxloo et à Roland Savery.

« Il est à remarquer, dit'il, que van Mander fait allusion au » contraste entre les femmes peintes à la manière de H. Goltzius et » de B. Spranger et les femmes modestes et pudiques du tableau » de H. van der Goes. Il faut également noter que van Mander indique « que le peintre a représenté son David à cheval. Lucas de Heere parle » également du cheval et des ânes ; et que ce trait est bien caracté- » ristique, car la Bible ne dit nulle part que David était à cheval » lorsqu’il rencontra iVbigaïl. » La technique libre de cette toile, dit von Frimmel, trahit, sans doute possible, la fin du XVF siècle, et il conclut en terminant que nous possédons là une ancienne copie de la célèbre peinture de Hugo van der Goes.

En Belgique il y avait une autre copie sur toile, ainsi que M. H. Hymans le fit connaître deux ans après, dans un article paru dans la Gazette des Beaux-Arts. « M. von Frimmel, dit-il, constate avec juste » raison la trace des influences du XVF siècle combinées avec l’aspect » et le costume du siècle antérieur, et il rappelle à ce propos les noms » de quelques maîtres, notamment de van Coninxloo et de Raoul Savery » auxquels fait songer le caractère général de l’œuvre. Nous mention- » nerons surtout, poursuit cet auteur, le très fécond Nicolas de Bruyn » que de vastes et complexes ensembles gravés rangent parmi les » archaïsants et dont le burin nous a donné plus d’une scène apparentée » à celle qui nous occupe. »

Cette copie, qui semble rendre le mieux l’impression de l’original perdu, se trouve actuellement au Parc du Cinquantenaire à Bruxelles; elle provient de l’ancien béguinage de Gand, et fut signalée par feu M. Kervyn de Volkaersbeke dans son ouvrage les Églises de Gand (i). Lorsqu’il la vit, elle décorait le manteau d’une vaste cheminée de la chambre dite de Matheken, du nom d’une béguine célèbre, et il était loin de se douter « que sous cet artiste de mérite de l’ancienne école flamande » se cachait le plus grand peintre gantois.

(i) T. II, p. 324.

Hugo van der Goes (copie).

RENCONTRE DE DAVID ET D’ABIGAIL Détail

{Musées royaux du Cinquantenaire, Bruxelles).

Madame J. Eloin, de Bruxelles, possède une copie sur toile, haute de i'"48 sur 2"^40 de large, qui nous paraît contemporaine ou peu s’en faut de celle des Musées du Cinquantenaire. Sous le rapport du dessin et surtout de la compréhension de plusieurs physionomies, elle ne nous semble guère inférieure à celle qui vient d’être mentionnée. Par contre, elle l’emporte par la fraîcheur et la vivacité du coloris ; peut-être faut-il y voir la conséquence d’une restauration effectuée au cours du XIX^ siècle. Comme il ne nous a pas été possible de voir la toile de tout près, il nous serait malaisé de nous prononcer à cet égard. On y remarque aussi l’emploi de l’or pour certains détails. Au témoignage de la propriétaire, cette copie fut découverte par feu M. Eloin, il y a nombre d’années, dans une ferme de la province de Namur, appartenant à un membre de l’aristocratie belge. Cette toile intéressante à tant d’égards servait alors à boucher le trou d’un pigeonnier !

Dans le courant de l’année 1907 il se vendit en vente publique, à Bruxelles, une troisième copie qui nous a paru d’une facture beaucoup plus récente ; le côté nerveux de l’œuvre primitive semble comme perdu et le copiste laisse trop percer son interprétation personnelle. L’exécution a je ne sais quoi de moins défini et de plus lâche qui décèle plutôt un artiste flamand du XVI E siècle; et n’étaient les costumes, on ne songerait nullement à une œuvre de primitif. La copie des Musées royaux reste encore la meilleure des trois pour la compréhension du sujet et de certaines têtes. Celle de la collection Novak, où Karl Voll reconnaît les caractères techniques d’une œuvre de Breughel le Jeune, témoigne d’une exécution soignée dans les détails, mais est faible dans le rendu des têtes qui s’écartent beaucoup des modèles, ainsi qu’il nous a été donné de le constater de visu.

Il existe une cinquième copie dans la collection Merzenick à Cologne ; elle a été photographiée par feu Schmitz de cette ville ; mais il nous a été impossible de la voir ni même de nous en procurer une

épreuve pas plus que de celle que M. Hülsemann de Wiesbaden a découverte dans le cercle de Kempen et qu’il a acquise.

M. Fierens-Gevaert croit voir dans le spécimen des Musées royaux du Cinquantenaire un modèle destiné aux tapissiers. « Le copiste à qui l’on doit la réplique de Bruxelles semble avoir exécuté un carton de tapisserie, avec des simplifications dans les feuillages, des ors de-ci de-là et une certaine stylisation du décor qui s’écartent notablement de la manière de van der Goes » (i).

Dans le cas présent il ne peut être question, à notre avis, d’un modèle de ce genre. D’habitude les cartons étaient exécutés à la détrempe et sur papier fort ou carton; l’artiste se bornait à donner les indications générales des tons. Rien n’est à cet égard plus instructif que le beau modèle de la Décollation de saint Paul conservé à l’Hôtel de ville de Bruxelles et que nous attribuons à Pierre Cock (2). Le dessin est d’une netteté et d’une précision admirables. Même dans les feuillages il serait impossible d’y voir la moindre « simplification ». La détrempe était d’ailleurs le procédé traditionnel pour ce genre de travaux, et c’est à celui-ci que recourra encore Jordaens lorsqu’il devra fournir des modèles de tentures. Mais la principale objection réside surtout dans les dimensions restreintes de la copie, dimensions qui doivent écarter l’hypothèse d’un carton de tapisserie : ces diverses scènes fort complexes par elles-mêmes, exécutées à une échelle si réduite, eussent déjà été dépourvues de tout agrément pour l’œil. L’emploi de l’or, qui ne se comprend pas dans un modèle, s’explique fort bien dans une peinture décorative. N’y aurait-il pas lieu de se demander si, en dépit du témoignage de van Mander, la peinture qui décorait la cheminée de la maison de Weytens était non pas une peinture à l’huile, mais une peinture à la détrempe sur mur sec ou sur

(1) Les Primitifs JUvnands, p. g6.

(2) Les Tapisseries et les Sculptures bru xelloises à l' Exposition tVa> t ancien bruxellois, igoS. PI. XXVII, p. 88.

Dessin.

(Christ Church, Oxford).

toile marouflée ? Notons que sur deux des fragments de peinture en détrempe qui nous sont parvenus, van der Goes a dû avoir recours à la dorure. La copie aura été commandée par un amateur ou exécutée pour le propre agrément du peintre, qu’importe ! La célébrité de l’original suffit à expliquer l’existence de plusieurs copies.

L’Histoire de Jacob et de Rachel (dessin).

Ce dessin sur papier gris très fort, qui mesure X appar-

tient à la librairie du Christ Church d’Oxford et il nous est arrivé dans un état irréprochable de conservation. La scène représente la rencontre de Jacob et de Rachel immédiatement après que le fils d’Isaac se fut informé de Laban auprès des pasteurs. D’après le récit biblique, Rachel, la plus jeune fille de Laban, arriva avec ses brebis pour les abreuver. Jacob s’étant empressé d’enlever la pierre qui fermait le puits embrassa Rachel et, après avoir pleuré à haute voix, se fit connaître. Celle-ci se hâta de l’annoncer à son père qui, apprenant que Jacob, fils de sa sœur Rébecca, était venu, courut au-devant de lui et le couvrant de baisers le conduisit à la maison (Gen., ch. XXIX).

Le groupe de gauche et celui du second plan, comprenant Jacob, Laban et Rachel, concordent avec le récit biblique. Quant à la jeune fille qui fait avancer les chèvres, elle ne peut figurer également Rachel puisqu’elle porte un costume différent, mais elle nous représente selon toute vraisemblance Léa, sa sœur aînée, qui devint la première femme de Jacob. Bien que celle-ci ne soit pas nommée dans cet épisode, sa présence n’y apporte pas toutefois une note contradictoire et, dans la pensée de van der Goes, elle n’intervient sans doute que pour compléter la composition.

On remarquera l’air recueilli de Jacob qui dépose un chaste baiser sur le front de Rachel, l’émotion de cette dernière et le sourire narquois de l’un des bergers témoins de l’entrevue. Le fond du paysage, qui

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consiste en collines peu élevées entourées de bouquets d’arbres, est d’une remarquable sobriété.

Les figures sont admirablement posées, les attitudes ont du naturel et une grâce un peu austère. N’oublions pas de noter l’élégante allure de Léa, la jeune chevrière, qui ferait penser à une production d’un des meilleurs quattrocentistes florentins. En l’occurrence, le tempérament réaliste de Hugo se manifeste par la conscience avec laquelle il interprète les têtes des pasteurs et décrit leurs troupeaux de bœufs et de moutons. Il y a, dans le rendu de tout ce bétail, une variété et une observation qui témoignent d’études très serrées d’après nature ; et il ne serait pas sans intérêt d’en rapprocher les ânes et les mulets qui ont une si grande importance dans la peinture de David et Abigaïl, dont il a été question plus haut. C’est de part et d’autre la même sincérité et la même justesse. Aucun de nos Primitifs ne pourrait, semble-t-il, soutenir avec lui de comparaison â cet égard. Hugo eût fait un animalier hors ligne, au sens que les modernes attachent â ce mot.

Ce dessin â l’encre avec des rehauts de couleur blanche prouve une sûreté de main extraordinaire ; il est définitif, en ce sens qu’il doit constituer le projet ou le modèle au petit pied d’une tapisserie ou d’une des toiles peintes que l’artiste fit en diverses circonstances. Comme on l’a vu au début de cet ouvrage, Hugo dirigea â Gand, par ordre des échevins, la partie artistique des fêtes célébrées en 1471-1472 à l’occasion de l’avènement de Charles le Téméraire en qualité de duc de Bourgogne; et l’année suivante il travailla aux décorations auxquelles donna lieu le mariage de ce prince avec Marguerite d’York. Au point de vue chronologique, si notre conjecture était prouvée, le dessin d’Oxford viendrait se placer avant le triptyque des Portinari. Les draperies très décoratives cependant n’ont pas encore la simplicité et la souplesse qui distinguent celles des grandes figures du triptyque de Florence et des panneaux de Holyrood. Peut-être la cassure des plis avait-elle sa raison d’être dans une pièce de dimensions considérables, telle qu’une toile

Hugo van dek Goes.

HISTOIRE DE JACOB ET DE RACHEL Dessin, détail.

(Christ Church, Oxford).

peinte destinée à décorer une rue ; en effet, dans ce cas, il importe de donner et même d’exagérer l’accent des draperies. Cette pratique a été du reste suivie avec grand succès, trente ans plus tard, dans l’école de Bruxelles, à ce point que les cartonniers et leurs interprètes semblent rivaliser, sous ce rapport, avec les imagiers de la région (i).

Dessins attribués a van der Goes

A notre connaissance, le dessin d’Oxford est le seul qui puisse être restitué sans contestation à notre maître ; ceux qui lui sont attribués par divers auteurs nous paraissent devoir être rayés définitivement de son œuvre.

Il existe à l’Albertine un dessin de la seconde moitié du XV® siècle représentant saint Jean l’Evangéliste au moment où il fait le geste de la bénédiction au-dessus du calice d’où sort le petit monstre traditionnel. La tête du disciple bien-aimé, qui se distingue par un nez assez gros et des lèvres fortes, est d’une vulgarité aussi étrangère au caractère de l’apôtre qu’à la conception du maître flamand (2).

M. Schmidt-De Geneer a cru devoir restituer à van der Goes une feuille de dessin couverte de plusieurs motifs, appartenant au Musée Boyermans à Rotterdam. La tête du vieillard en toque est faiblement dessinée, et la main fermée est dépourvue de vie et de caractère. Cependant qui mieux que notre maître parmi les artistes des Pays-Bas dessina les extrémités et en particulier les mains ? Quant à la Vierge, elle n’a pas de parenté fort directe avec les diverses madones du moine artiste ;

(1) Oxford Dmwings selected Drawings from old masters in the University Galleries, and in Lihrary at Christ Church, Oxford. — Reprod. chromo-collotype, With a critical description of each drawing by Sidney Coi.vin, Keeper of print and drawings in the British Muséum. — Oxford at the Clarendon Press, t. III. PI. XVII.

(2) Handseichen aller Meister ans der Albertina. J os. Schonbrunnen Galerie-Inspector und D*' J os. Meder Wien Band VI lib. 7.

l’air pincé de la bouche, les paupières épaisses et les cassures sèches et maigres du voile ne se rencontrent dans aucune de ses productions. Cette tête fait penser plutôt à celle de la Vierge dans V Adoration des bergers du Musée d’Anvers attribuée à Albert Bouts.

On doit également renoncer à rendre à notre maître la Vierge appartenant à une nativité du Cabinet des Estampes d’Amsterdam, que M. W. Martin et M. J. De Bosschere lui attribuent. Ici, le voile est supprimé et les cheveux tombent épars sur les épaules ; la face est quelque peu bouffie et les paupières sont très épaisses; l’Enfant Jésus nu est à peine ébauché. On n’y reconnaît nî le sentiment, ni l’esprit, ni surtout le trait du maître. Il nous semble préférable de la donner, au moins provisoirement, à Albert Bouts (i).

(i) M. W. Martin. L’Art flamand d hollandais, T. g, i8go, p. 164. M. J. De Bosschere. Essais sur la dialectique du dessin, p. 44.