DESCENTE DE CROIX

{Musée de Tournai).

acquis, c’est que la composition du Musée national de Naples et celle appartenant à M. Thiebault-Sisson ne comportent aucun de ces détails; il en est de même de la copie du Louvre et de maintes autres moins anciennes. Rien ne s’oppose, à dire vrai, à ce que Hugo ait repris sa propre composition en n’y apportant que de légères variantes. Mais était-ce bien conforme à son tempérament chercheur et partant peu enclin à se répéter ? Et les variantes n’émanent-elles pas plutôt des copistes? Ce sont là en somme des questions insolubles pour le moment.

Van der Goes a dù revenir, en le modifiant, cela va sans dire, à ce sujet, ainsi que nous avons pu nous en rendre compte en étudiant au mois de novembre dernier les peintures flamandes de la Capilla real de Grenade. Une Descente de croix frappa surtout notre attention. L’idée dominante nous ramenait plutôt vers van der Goes ; mais la facture, le modelé des têtes et l’expression des physionomies indiquaient, à n’en pas douter, le maître de la châsse de sainte Ursule. A cet égard, je ne sache pas que des divergences d’opinion se soient produites : l’œuvre est bien de Hans Memling, mais avec des réminiscences de notre peintre gantois dans l’ordonnance des figures coupées à hauteur des genoux, dans la pose du Christ présenté transversalement, et dans l’anatomie très observée du divin supplicié. Et cette opinion se fortifie encore grâce à une autre peinture, sur les mêmes vantaux, conçue à la même échelle et dont l’exécution évoque comme la première le nom de Memling. Elle nous montre Marie en proie à la plus vive douleur, les bras ouverts, se soutenant grâce au secours que lui prête saint Jean. Quatre saintes femmes complètent ce groupe : l’une est à gauche de Marie, trois autres se présentent sur un second plan ; l’une lève les bras vers le ciel, une autre moins démonstrative ne laisse voir qu’une partie de son visage. Ce panneau qui logiquement devrait se placer près de la Descente de croix rappelle la peinture à la détrempe du Kaiser Friedrich Muséum. Il y a lieu de noter entre autres particularités la sainte femme

qui lève les bras vers le ciel et celle qui se voile presque entièrement le visage.

Memling aurait donc connu une ou plusieurs œuvres de van der Goes et il ne s’est pas borné, comme il sied à un maître doué d’un réel tempérament, d’en faire une servile copie. Notre opinion s’est encore fortifiée en étudiant la reproduction d’un triptyque de la galerie Durazzo Pallavicini à Gênes, représentant une Descente de croix (i). On y retrouve les trois personnages du panneau que nous avons cité en premier lieu de la Capilla real. Seulement le Christ, au lieu de laisser reposer le bras gauche sur l’épaule de Nicodème, le laisse aller le long du corps. Ainsi présentée, cette dernière figure a d’incontestables analogies avec celle de la Descente de croix dont l’attribution à van der Goes est généralement acceptée par les historiens de l’art. On remarquera saint Jean, la tête inclinée, les yeux baissés et tout à sa douleur. Le masque du disciple bien aimé et la draperie qui enveloppe le buste évoquent non seulement la figure similaire de la Descente de croix, mais aussi le groupe à la détrempe du Musée de Berlin. Au second plan appartient une sainte femme qui fait un geste un peu précieux de la main droite. A la gauche du groupe médian se trouve Marie, les mains enlacées et le regard distrait ; elle est accompagnée de deux saintes femmes dont l’une essuie du revers de la main droite les larmes qui s’échappent de ses yeux, tandis que l’autre lève les mains en signe de douleur. Il est presque superflu d’ajouter que cette dernière figure rappelle d’une part le

(1) Primitivement le triptyque ne devait former qu’un seul panneau. On constate en effet que des parties plus ou moins grandes du bras de Marie et d’un des personnages appartiennent au panneau du milieu. D’autre part il est évident que le fond constitue un paysage unique.

(2) Nous saisissons cette occasion pour remercier bien sincèrement M. Pierre Bautier qui a eu l’aimable attention de nous remettre une photographie de cette œuvre d’art. Nous avions fait ce rapprochement à la Société d’.^rchéologie de Bruxelles, au mois de mars 1912; plus tard, il nous a été donné de constater que M. M. Friedlânder l’avait déjà fait dans son Nachlese déjà cité.

(Cliché de M. Gomez. Moreno). ANS MeMLING,

(Capilla real, Grenade).

diptyque de la galerie impériale de Vienne et d’autre part la peinture à la détrempe du Musée de Berlin.

Le groupe que l’on remarque à la droite de la Descente de croix du palais Durazzo réunit un donateur dans la force de l’âge à la face imberbe, coiffé d’une toque et tenant les mains jointes, et deux jeunes personnages dont le rôle nous échappe tout à fait : un paysan et un citadin, l’un coiffé d’une toque de fourrure et l’autre d’un chapeau de paille à bords rabattus.

Le tableau de la galerie Durazzo est un ouvrage d’un mérite très relatif, dont l’exécution date vraisemblablement du premier tiers du XVL siècle. L’auteur n’a pas réussi — y a-t-il même songé ? — à rendre la note forte et puissante de van der Goes. 11 a même enjolivé à ce point les têtes de Marie et des saintes femmes qu’elles ne sont plus qu’un reflet de la peinture primitive. En revanche, le donateur et les deux personnages qui se tiennent derrière lui attestent plus d’observation et plus de caractère. C’est à croire qu’il a fait œuvre de portraitiste, préoccupé avant tout de saisir la ressemblance des modèles. Quoi qu’il en soit cet anonyme est un maître de deuxième ou même de troisième ordre qui a dû connaître le travail dont Memling a tiré une interprétation d’un beau sentiment. Et quant à la composition même de van der Goes dont la trace a disparu ou qui ne subsiste plus, elle nous paraît posséder non seulement une étroite parenté avec la copie de Naples, mais elle semble se rattacher à un ensemble d’œuvres dont le sujet remonte à Roger van der Weyden.

Il ne sera pas sans intérêt de signaler dans cet ordre d’idées des compositions dont nous fûmes tenté pendant longtemps d’attribuer la paternité à Hugo van der Goes. Il s’agit de descentes de croix qui comprennent d’habitude quatre acteurs présentés à mi-corps ou à la hauteur des genoux : Jésus-Christ dont la tête semble s’abandonner et dont les bras tombent le long du corps est soutenu par Nicodême vu de face qui descend l’échelle adossée à la croix ; Marie tend les mains

vers son divin Fils, et derrière la Mère des douleurs se tient saint Jean l’évangéliste. Cette composition dont l’original a disparu a été répétée, avec des variantes et des nuances diverses jusque dans le XVF siècle, un nombre invraisemblable de fois au point de faire concurrence à la Descente de croix représentée par la copie de Naples. Il en existe maints exemplaires en Belgique, plusieurs à Bruges, entre autres à Saint-Sauveur, dans le commerce et dans les collections publiques et privées d’Allemagne, d’Italie, d’Espagne, de France, etc. On peut néanmoins rattacher cette composition anonyme soit à Roger van der Weyden, soit à un maître qui s’assimila très bien sa manière et dont il existe des œuvres au Musée du Prado et à Valence ; de ce même peintre procèdent encore une Descente de croix de la Pinacothèque de Munich et une Pietà de la collection Mayer van den Bergh attribuée à Roger van der Weyden et que M. G. Hulin restitue à ce même anonyme. Cet artiste n’atteint ni au sens profond, ni à la science du dessin de Hugo van der Goes ; il doit donc être considéré comme un élève de Roger van der Weyden.

N’oublions pas de mentionner cette peinture à la détrempe sur toile reproduite en couleur dans le catalogue de la « Kunst Auktion LXXIX » de la maison d’Amsler et Ruthardt de Berlin et qui a été attribuée à van der Goes. La scène représente Marie qui soutient d’une main la tête de son Fils étendu sans vie, de l’autre touche son bras droit. Près de Marie, sainte Marie-Madeleine soulève le bras gauche du saint Rédempteur pour baiser la plaie de sa main. Si la composition fait songer à notre maître, elle ne rappelle cependant nî sa science ni son émotion. Il y a même telles faiblesses de dessin qu’il n’eût certes pas commises. Quoi qu’il en soit, l’œuvre doit émaner d’un artiste qui aurait librement interprété une de ses compositions. Pour être moins vigoureuse, la Descente de croix peinte en détrempe du Musée Germanique de Nuremberg dérive de cet art que la sensibilité et le tempérament dramatique de van der Weyden et de Hugo avaient mis en vogue

Triptyque du Palais Durazzo à Gênes.

'4k ’Sè

j im- -i

dans tant d’ateliers du XV« siècle. Seulement cette peinture, qui manque d’accent et qui a du reste beaucoup perdu de son coloris, ne peut être mise à l’actif d’un disciple immédiat de ces deux artistes.

Le Triptyque de Buckingham Palace

Au XIII® et au XIV® siècle, le Couronnement de la Vierge ne comportait généralement que les deux acteurs de la scène : J.-C. et sa sainte Mère, accompagnés parfois d’anges qui tiennent des cierges, balancent l’encensoir ou viennent déposer une couronne sur le front de Marie. La scène, qui ne sortait pas des limites d’un cadre étroit, a été redite à l’infini. On la voit aussi bien dans les enluminures et les ivoires que dans les productions de l’art monumental où elle revêt parfois, comme dans le bas-relief de la Ferté-Milon, un aspect vraiment majestueux. La chapelle du duc Philippe le Bon possédait plusieurs parements brodés où était représenté le Couronnement de la Vierge. Dans ces tableaux textiles qui remontaient au commencement du XV® siècle, on voyait figurer, outre le Christ et Marie, les apôtres, des vierges, des confesseurs et des martyrs (i). Par contre, dans le Couronnement de N.-D. de Thiéry Bouts, conservé au Musée de l’Académie à Vienne, six anges chanteurs seulement assistent à la glorification de Marie par la sainte Trinité. Néanmoins, nos anciens maîtres ne semblent pas être restés étrangers aux couronnements solennels de Marie. Dans les Heures de

(i) Dans l’inventaire des joyaux d’or et d’argent de Philippe le Bon, duc de Bourgogne, en date de 1420, publié dans Les Ducs de Bourgogne, De Laborde, t. II, pp. 243 et 244, il est fait mention, aux numéros 4903-4905, de « grandes tables d’autel n représentant le Couronnement de N.-D. Le plus simple ne contient, en dehors du groupe traditionnel, que des chérubins et les « XII apostres ». Dans les autres spécimens on voit en outre des martyrs et des confesseurs (4904) et, d’une façon moins explicite, dans l’exemplaire 4905, des « saints et vierges ». S’agit-il d’œuvres flamandes, françaises ou même italiennes? L’auteur de l’inventaire ne nous le dit pas; l’on sait toutefois que les mécènes de la maison de Valois ne se faisaient pas faute de donner des commandes à des brodeurs italiens.

Milan, un enlumineur flamand, qui, d’après M. G. Hulin, aurait travaillé entre les années 1440 et 1450 (i), représente la Vierge aux pieds de la sainte Trinité dont le trône majestueux est posé au sommet de l’empyrée ; et il nous montre répartis dans la nue, en groupes superposés dont trois à droite et trois à gauche, les vierges, les apôtres, les martyrs et les confesseurs, au moment où ils sortent soit d’une église, soit d’une chapelle, soit même d’une tente, comme c’est le cas pour les saints guerriers. Enfin l’enlumineur dispose à la partie inférieure de « l’histoire » un groupe compact de saints des deux sexes et de différentes conditions sociales qui tous ont les yeux dirigés vers Marie. Cette page constitue un essai intéressant, mais elle est trop symétrique et la facture en est plutôt médiocre.

C’est chez les Italiens que le sujet se développera et s’épanouira complètement sous le pinceau inspiré de Fra Angelico. On connaît l’admirable tableau du Musée du Louvre où le Christ apparaît debout, près du trône, couronnant la Vierge agenouillée devant lui; des deux côtés des degrés du trône se pressent des groupes d’anges et de saints. La beauté, la poésie, le charme mystique qui enveloppent ce joyau de la peinture florentine se retrouvent encore à un degré supérieur dans le tableau similaire du même maître au Musée de l’Académie à Florence. Ici le trône de Jésus et de Marie est porté sur la nue et il s’enlève sur une sorte de soleil, et l’éclat en rejaillit sur la couronne d’anges et de saints dont les chants d’adoration et d’amour se fondent dans une harmonie sublime. L’art et toute l’habileté de Filippo Lippi, dont on connaît le couronnement appartenant au Musée qui vient d’être cité, n’éclipsent pas les deux merveilles qui ont été rappelées plus haut. Il semble en effet qu’un sentiment plus humain s’en dégage; mais il y a lieu de noter que le Père Eternel y a été substitué au Fils. Dans le

(i) Heures de Milan de la Bibl. Trivulziana. Georges H. de Loo (Hulin). Bruxelles, 1911. PI. XXVI.

CD

Pî

-U O au

(Buckingham Palace, Londres).

Couronnement d’Ambrogio Fosano, c’est la sainte Trinité qui décerne à Marie la suprême récompense que lui vaut sa maternité divine.

Le Père Éternel, l’Ancien des jours, apparait debout en sa stature quasi géante ; la barbe et les cheveux blancs lui donnent un air vénérable ; et, à l’abri de son manteau, Jésus couronne sa Mère tandis que l’Esprit-Saint plane au-dessus d’eux. Conception magnifique ! Si beaux que soient les tableaux de Pinturrichio et de Raphaël au Vatican, ils ne sauraient jamais faire oublier ni les créations du Beato, ni celles de Filippo Lippi et de Fosano. Ce n’est, pas à coup sûr, chez les anciens maitres des Pays-Bas qu’on trouvera le lyrisme qui éclate chez les artistes italiens du XV^ siècle ; ils n’étaient cependant pas réfractaires à toute tendance idéaliste, ainsi qu’on en a la preuve dans le triptyque de Buckingham (i). Il est loin encore des créations dont nous venons de louer les mérites, et néanmoins nous inclinons à croire que l’artiste flamand a dû connaître des peintures italiennes. Il semble invraisemblable en effet que, de lui-même, il ait songé à concevoir pareille composition, qui l’éloigne de ses tendances réalistes et des ordonnances en vigueur dans nos contrées. En tout cas, si cette présentation lui est inspirée par un modèle étranger à la Flandre, l’esprit qui le pénètre n’a plus rien d’italien. C’est une œuvre d’apparat, il est vrai, à laquelle le choix des types très observés et la variété des attitudes et des physionomies donnent des dehors pleins de vie et d’animation. Ce n’est pas la fête rêvée par un artiste doublé d’un poète, c’est un tableau vivant machiné que réaliseraient les acteurs d’un mystère. Tous ces personnages, loin d’être absorbés par la vision béatifique, ont retenu au contraire un sentiment très vif de leur existence première. Sous ce rapport Hugo se montre encore plus réaliste que les van Eyck qui ont imprimé à leur œuvre capitale un sentiment de

(i) C’est grâce à l’obligeance extrême de M. Lionel Cust qu’il nous a été donné d’étudier cet important monument au palais même de Buckingham.

profonde sérénité, de majesté même, en particulier dans les groupes des vierges où domine surtout le génie de Hubert van Eyck, C’est surtout dans le groupe principal du triptyque qu’éclate la différence que nous venons d’indiquer. Le Père Eternel est figuré le front ceint d’une tiare et portant la chape ; il est de haute et imposante stature. Seulement sa face large, au modelé gras souligné d’une barbe naissante, manque de noblesse. Le Christ a une tête fine; mais aux côtés de l’Ancien des jours il revêt des dehors un peu minces. En revanche Marie a une attitude empreinte de noblesse et ses traits sont très dignes et profondément recueillis. A coup sûr elles sont vivantes ces physionomies de saints ; elles sont parfois si nettement individualisées que maintes d’entre elles sont de véritables portraits. Un saint pape est frappant d’expression douloureuse. La tête de saint Paul, celle de saint Antoine, celle de saint Jacques si curieuse par sa bonhomie et celle de saint Christophe pleine d’assurance intéressent à des titres divers et retiennent l’observateur. Mais rien n’égale la personnalité qui s’accuse dans la représentation de saint Luc : ce n’est pas une tête plus ou moins fidèlement rendue, mais c’est le portrait d’un homme qui a posé, portrait si ressemblant que les contemporains ne devaient éprouver aucune hésitation à mettre un nom dessus. Les types féminins ont de la variété; mais si Hugo a réussi à différencier ces figures, c’est qu’il n’a cessé de travailler d’après nature.

Dans les volets et des deux côtés de la sainte Trinité on voit en six rangs superposés deux groupes de saints personnages dont plusieurs ont sur leurs vêtements leur nom inscrit en latin au moyen de petites capitales ; à droite sont agenouillées une sainte veuve, peut-être sainte Anne, sainte Marie-Madeleine tenant un vase d’albâtre, sainte Apolline et sainte Marguerite (Margarita) les mains jointes ; elles portent par allusion à leur martyre l’une un collier auquel est suspendue une dent, l’autre une ceinture dont la chaîne se termine par un dragon ailé. Sainte Marie l’Égyptienne, dont la nudité s’abrite sous un manteau,

Volets du triptyque de Buckingham Palace

tient plusieurs petits pains ; sainte Élisabeth de Hongrie ou sainte Dorothée a une rose en main ; sainte Catherine de Sienne a le front couronné d’épines. Un saint agenouillé, sans caractéristique, coudoie un abbé muni d’une crosse, peut-être saint Bernard cistercien, parce que vêtu de blanc; dans le saint pèlerin on peut voir saint Julien l’hospitalier, saint Guidon, saint Roch ou même saint Véron. Saint Laurent porte sur sa dalmatique, à la hauteur de l’épaule, un gril minuscule pour évoquer le souvenir de son martyre ; l’apôtre saint Paul tient un glaive ; saint Ange de l’ordre du Carmel a le crâne entamé par une dague. On voit encore le guerrier saint Hippolyte (Ipolite) au teint noir d’africain; une sainte abbesse; saint Jacques le Majeur dont le chapeau de pèlerin est rejeté sur les épaules, et tout en haut saint Luc ayant sur le bras droit l’écu de la corporation de son nom et sur la pièce d’étoffe jetée autour du cou, son attribut caractéristique, le bœuf ailé.

Le groupe, à gauche de la sainte Trinité, comprend dans une disposition analogue : sainte Barbe (Sancta Barbara) pourvue d’une ceinture qui s’agrémente d’une minuscule tourelle; sainte Catherine avec la roue traditionnelle qui est devenue un pent-à-col ; sainte Agnès dont l’agneau, gracieux symbole de son innocence, est couché sur un pan de sa robe; plus haut, ce sont des saintes coiffées l’une d’un diadème, l’autre d’un tortil, enfin une sainte dominicaine portant une spirale métallique.

Au rang supérieur, saint Étienne, le proto-martyr ; les docteurs de l’Eglise : saint Grégoire le Grand coiffé de la tiare, saint Jérôme en cardinal, saint Augustin offrant son cœur des deux mains et peut-être saint Ambroise. A l’avant-dernière rangée on reconnaît saint Jean- Baptiste dont l’index est dirigé vers le groupe de la sainte Trinité ; saint Pierre dont la tête chauve et blanche est bien conforme au type traditionnel ; saint Liévin évêque, reconnaissable à la langue qu’il

présente dans des tenailles ; enfin, saint Dominique entre saint Bruno et saint François d’Assise.

Dans la zone inférieure apparaissent, à mi-corps et entourés de nuages, des saints personnages qui adorent la sainte Trinité. Dans le panneau médian, ce sont saint Philippe apôtre avec la croix, saint Antoine abbé et saint Paul ermite, saint Gilles dont la poitrine est traversée par un carreau d’arbalète, saint André apôtre, saint Georges dont la ceinture d’orfèvrerie est ornée de l’écu d’argent à la croix de gueules, saint Quirin avec un petit écriteau chargé de neuf boules, saint Adrien avec un collier dont les pendants forment le nom S. Adrianus, saint Maurice dont la cotte d’armes est chargée de la croix de Jérusalem et un saint médecin à la pèlerine duquel est attachée une petite cuillère, peut-être saint Cosme ou Damien, quoiqu’on puisse objecter avec raison qu’ils sont toujours réunis. Dans le volet gauche sont groupés un saint martyr, les trois rois Mages, un saint roi, peut-être saint Louis, et un saint portant l’armure complète, sur les tassettes de laquelle on lit : « Sancte Philippe », le manteau et la couronne fermée. De l’autre côté on voit saint Victor, ayant entre les deux épaules un petit écu chargé d’une raie d’escarboucle ; saint Josse dont le collier formé de coquilles de saint Jacques rappelle sa vocation de pèlerin, tandis que la couronne passée au bras gauche nous dit son dédain pour les honneurs; un saint ayant un anneau et un écriteau avec le monogramme du Christ ; un autre saint avec un petit diadème; enfin un saint Christophe majestueusement drapé et s’appuyant sur un jeune arbre, il a comme la plupart des soldats martyrs représentés dans ce triptyque une couronne de lauriers. Cette dernière figure, ainsi que celles de saint Paul, de saint Antoine et de saint Luc, etc., permettent de prévoir l’avènement de ces personnages si puissamment définis du triptyque des Portinari.

On remarquera que maints d’entre eux, surtout dans la partie inférieure, n’ont pas les regards dirigés vers la scène principale. Ce manque de convergence qui nuit à l’impression d’ensemble a été peut-être

Copie d’après Hugo van der Goes, (grisaille) ANNONCIATION Triptyque de Buckingham Palace.

amené par la préoccupation qu’éprouvait l’artiste de varier quand même les attitudes des personnages. Aussi la composition est-elle loin d’ofifrir l’harmonie et le charme des œuvres italiennes dont nous avons déjà parlé ; elle réalise cependant pour l’ancienne école flamande un progrès considérable. Et dans cet ordre d’idées on ne peut guère citer que le Couronnement de la Vierge appartenant à l’église Saint-Jacques à Bruges, peint par Albert Cornelis entre les années iSiy et 1622 pour la gilde Saint-Thomas de cette ville (i). Il y a entre ce tableau et le triptyque de Buckingham Palace l’espace d’un demi-siècle : celui-ci se distingue par la vie et le caractère, celui-là par une surabondance de figures d’anges qui en font une œuvre gracieuse, mais dépourvue de relief.

Les revers des volets sont décorés d’une grisaille représentant V Annonciation, les deux personnages étant figurés en trompe-l’œil à l’instar de statues. Marie apparait debout, la tête légèrement inclinée, les cheveux épars sur les épaules; les mains, dont l’une tient un livre d’heures entr’ouvert, sont croisées sur la poitrine. A gauche se trouve l’archange Gabriel: il lève la main droite vers le ciel, tandis qu’il tient un sceptre de la main gauche. Sur chacun des culs-de-lampe qui supportent ces statues se voit un écu vide qui, dans l’original, devait probablement contenir les armes des donateurs.

On remarquera que saint Luc porte sur les épaules une sorte de chaperon dont le ton diffère de celui de la tunique. Or, pour mettre en valeur certains personnages, Hugo recourra encore à ce procédé ingénieux dans le triptyque de Florence et dans V Adoration des Bergers du Musée de Berlin. Il y a lieu aussi de noter que plusieurs des vierges représentées s’apparentent, pour le type, à sainte Marie-Madeleine du diptyque de la Galerie impériale de Vienne. Sainte Catherine, dont il a été question plus haut, présente une double particularité intéressante :

(i) Max J. Friedlænder, Meisierwerke dey N iederlandisclie Malerei des XV u. XVI Jahyhundert auf Austellung z\x Brugge, 1902. PI. 56.

le tissu de sa robe se voit dans le triptyque précité tandis que celui de ses manches agrémenté de trèfles se rencontre dans le diptyque de Vienne et dans V Adoration des Mages de la Galerie de Bath,

Manifestement cette œuvre est une copie ; et cela se constate à la manière dont les têtes et les mains des personnages sont traitées, à la tonalité terne et blafarde des chairs, au manque d’éclat des draperies et surtout à la sécheresse du dessin. « Je tiens pour certain, dit M. » Friedlânder, que le peintre médiocre qui exécutait d’une façon si dure » et si sèche les plis des draperies n’a pu librement créer cette abon- » dance de mouvements et cette richesse de têtes expressives. Chaque )) tête, chaque main est un puissant argument pour que l’original émane » de Hugo et pas un trait de cette composition complexe ne répugne » à cette hypothèse » (i). De son côté, M. G. Hulin a la même manière de voir. Rappelons à ce sujet que, il y a quelques années, Waagen attribuait le triptyque de Buckingham Palace à Goswin van der Weyden (2) qui était considéré comme l’auteur des deux Assomptions du Musée de Bruxelles. Ces deux morceaux passèrent ensuite à un anonyme dénommé le Maître des deux Assomptions qui est maintenant identifié avec Albert

(1) Max J. Friedlænder, op. cit., pp. 3-4 (sond. abdruck).

(2) « École des Pays-Bas, vers 1480, très ressemblant à Goswin van der Weyden, 34 Couronnement de la Vierge — triptyque — figures en pleine longueur sur bois. La peinture principale a 3 pieds 5 pouces sur 2 pieds 2 pouces, et chaque volet 3 pieds 5 pouces ‘A sur ii pouces. C’est une œuvre du plus grand intérêt pour la plénitude de la conception, pour la grande richesse des figures et pour la place qu’elle occupe dans les progrès de l’école de van Eyck. Tandis qu’elle garde la plénitude de l’individualité (nommément dans les têtes et en particulier dans les têtes d’hommes) qui est la caractéristique de l’école, elle possède de la solidité et de la maîtrise, en particulier dans le traitement des draperies, qui distingue Memling; nous remarquons déjà quelque chose de prosaïque dans les expressions, un abandon du sentiment de beauté particulièrement dans les têtes de femmes (tame) sans cachet et peu attractives et enfin pour les chairs d’un ton froid et verdâtre. La peinture authentique par Goswin, fils de Roger, qui rappelle cette œuvre, se trouve au Musée de Bruxelles et représente le Couronnement de la Vierge. » Le jugement de Waagen, hormis l’attribution, nous paraît digne d’être retenu, car il formule très bien le caractère et la facture de cette œuvre importante.

Bouts. Que le copiste soit resté en-dessous de son modèle, cela se comprend sans peine, car Hugo s’est joué des difficultés ; il les a accumulées sur une surface restreinte en variant à plaisir les attitudes et en multipliant les détails délicats.

M. Friedlânder estime que probablement l’original était « une de » ces compositions grandioses par lesquelles Hugo surpassait tous les artistes des Pays-Bas au XV® siècle ». Aucun indice n’indique cependant que le triptyque de Buckingham Palace soit une réduction ; le maître qui savait concevoir grand savait aussi ouvrer à merveille les tableaux de petites dimensions, et la délicatesse des détails nous inclinerait à croire que le triptyque original était destiné à être vu de près ; l’extrême finesse des attributs caractéristiques des saints, dont plusieurs sont réduits aux dimensions de bijoux, semblerait surtout le prouver. Si l’artiste avait songé à faire une œuvre de proportions considérables ou même moyennes, il eût donné, ce nous semble, plus d’importance à ces divers attributs.

Selon toute vraisemblance, le triptyque était destiné à un oratoire privé, et partant devait être facilement transportable. A vrai dire, il ne nous a pas été donné de relever à ce sujet des renseignements précis soit des inscriptions ou des armoiries ; et cependant nous penchons à y voir un objet de dévotion appartenant à un prince, voué par la destinée au métier des armes. Elle ne me semble pas fortuite, en effet, la présence de saint Maurice, de saint Quirin et de saint Georges; et elle n’est pas fortuite non plus la rencontre de saint Philippe, apôtre, qui se trouve non loin de l’apôtre saint André, patron de la maison de Bourgogne, et de ce saint empereur énigmatique auquel l’artiste donne le nom de Sancte Philippe ; sans cette inscription on eut tout naturellement songé à un saint empereur dont il porte les attributs, à Charlemagne par exemple, que la piété et l’admiration de nos ancêtres rangèrent longtemps au nombre des saints. En tout cas, les Acta Sanctorum ne révèlent l’existence d’aucun saint Philippe qui soit monté sur le trône.

Aussi peut-on y voir une erreur ou mieux encore une flatterie à l’adresse du puissant duc Philippe le Bon.

Ces particularités tendraient à faire croire que le triptyque a été exécuté pour le duc de Bourgogne, mais on ne doit pas oublier que Philippe le Bon mourut en 1467, année qui correspond précisément à l’achat de la maîtrise par Hugo van der Goes. Il nous semble donc plus vraisemblable que le triptyque de Buckingham Palace ait été exécuté pour Charles le Téméraire. Le fait nous paraît d’autant plus admissible que Hugo se distingua aux fêtes données à l’occasion du second mariage de ce prince, et rien ne s’oppose à ce qu’il ait reçu une commande directe pour quelque oratoire ducal. D’ailleurs ce retable, qui est de dimensions restreintes, pouvait être emporté en voyage au même titre que les parements brodés dont il a été question plus haut et qui, fait intéressant, représentaient précisément le même sujet. Faut-il ajouter encore que le peintre a bien mis en évidence, au premier plan, la figure de saint Georges pour qui Charles le Téméraire professait une dévotion spéciale ?

La rencontre de David et d’Abigaïl

On possède des renseignements circonstanciés au sujet de cette célèbre composition ; « Il existe également de Hugues, nous dit van )) Mander, une création particulièrement remarquable et que les artistes » et les connaisseurs admirent à juste titre. Elle se trouve à Gand, dans » une maison environnée d’eau, près du petit pont de la Muyde. Cette » maison est occupée par Jacques Weytens et la composition est peinte à )) l’huile, sur le mur, au-dessus du foyer. Le sujet, emprunté à l’histoire » de David, retrace le moment où Abigaïl vient au devant du roi. On ne se » lasse point de considérer le pudique maintien de toutes ces femmes, » leur modeste et doux visage, chose très salutaire à voir et que les » peintres de notre temps feraient bien de donner en exemple aux » femmes cju’ils prennent pour modèles.

Hugo van der Goes (copie).