ADORATION DES MAGES. — MONFORTE DE LEMOS

Détail.

aux choses d’art. Acquise ou reçue à titre gracieux, elle est sans archives et l’on n’a guère d’espoir de lui en découvrir.

Le tableau est formé d’ais de bois de chêne qui ont un peu joué et il est pourvu de son cadre ancien de solide facture, dont les moulures indiquent bien la provenance flamande. Il est muni de chaque côté, en haut et en bas, de gonds sur lesquels tournaient des volets qui avaient, sans le cadre, i’^5o de haut sur l'^io de large. Ouvert, le triptyque représentait un développement total de 4.^10. Et ce chiffre multiplié par la hauteui' donne la surface totale de 6™6o. C’était donc un monument considérable qui, sous le rapport des dimensions, ne le cédait pas au triptyque de Florence. Il faudrait encore ajouter, à la superficie mentionnée ci-dessus, celle de l’amortissement qui aurait disparu. On voit en effet, au milieu de la partie supérieure du cadre, comime nous le faisait remarquer M. W. Bode, deux lignes obliques indiquant une ancienne solution de continuité. Primitivement le tableau se terminait par une surface vraisemblablement rectangulaire. L’aspect général de la partie médiane du triptyque pouvait donc être ramené au schéma ci-contre qui est une forme que l’on rencontre fréquemment dans nos anciens peintres et imagiers flamands et brabançons. Tel est le cas pour la descente de croix de l’Escurial et le jugement dernier de l’hôpital de Beaune peints par Roger van der Weyden. On rencontre aussi une disposition analogue dans certains retables sculptés, tel celui de saint Léonard appartenant à l’église de Léau. La partie supérieure aura été vraisemblablement occupée par des figures d’anges que Hugo, à l’instar de Roger van der Weyden, aimait à faire planer au-dessus des scènes similaires. Ces adorateurs célestes apparaissent, en effet, dans le triptyque des Portinari, dans l’Adoration des bergers de Berlin et dans le triptyque de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.

A l’hypothèse que nous émettons il sera loisible, nous en convenons, de nous en opposer une autre, à savoir que le remaniement du cadre remonterait à Hugo lui-même. L’ordonnance du triptyque du maître de

Fig. a. - Donnant l’aspect probable du triptyque de Monforte ouvert, avant d’être démembré. Le trapèze isocèle renversé a indique un remaniement du cadre et peut-être du panneau central.

Fig. b. — Montrant l’aspect du triptyque de Monforte dans le cas où il aurait été pourvu, au point h, d’une partie surélevée munie de deux petits volets.

deux petits volets sont remplacés par le prolongement des deux grands volets.

ADORATION DES MAGES. — MONFORTE DE DEMOS

Détail.

Francfort, du musée d’Anvers, dont il sera bientôt question, peut donner une certaine vraisemblance à cette seconde conjecture. Où se trouvent les volets ? Ils sont détruits ou égarés. Qui sait si le hasard ne les mettra pas un jour sur le chemin de quelque connaisseur avisé ? Etaient-ils consacrés à des donateurs accompagnés de leurs saints patrons ou à des scènes de l’enfance du Sauveur telles que la Nativité et la Circoncision ? Nous pencherions vers cette seconde hypothèse que semble du reste justifier l’ordonnance d’un triptyque du maître de Francfort, du Musée d’Anvers, et où l’on perçoit très nettement l’influence de notre artiste ; nous reviendrons d’ailleurs sur cette question.

M. E. Bertaux pencherait à croire que le triptyque, à raison de sa faible hauteur par rapport à sa largeur, était exhaussé sur une prédelle et il n’hésite pas à en rapprocher V Adoration des Bergers qui a exactement la largeur de V Adoration des Mages de Monforte à quelques millimètres près, 2^46 à 2"’47, Poursuivant sa conjecture M. Bertaux ne s’en tient pas à la seule coïncidence des dimensions, il estime que V Adoration des Bergers a été peinte à peu près en même temps que V Adoration des Mages de Monforte. « Sans parler des deux compositions, étendues dans le sens de la largeur avec la même aisance, nous trouvons dans les deux tableaux le même coloris et les mêmes visages : le prophète de gauche n’est autre que le roi à barbe blonde. Si, d’un tableau à l’autre, le saint Joseph a un peu changé, le visage jeune et plaisant de la vierge et le corps de l’Enfant sont presque identiques, alors qu’ils ne ressemblent guère à la femme du peuple, sérieuse et triste, et au pauvre petit que l’on ne peut regarder sans émotion sur le tableau de Florence » (i). Nous voudrions nous rallier aux rapprochements proposés par l’éminent critique français ; mais il s’en faut qu’il y ait concordance entre le tableau de Berlin et la peinture de Monforte. D’abord le visage de la Vierge, plus serein à coup sûr que celui du triptyque florentin, le cède cependant

(i) E. Bertaux. La Revue de l’Art ancien et moderne. — T. XXIX, i5e année, p. 28.

à celui de Berlin qui semble comme transfiguré par une rayonnante beauté. Saint Joseph de son côté est représenté par deux types distincts.

La conjecture est ingénieuse, mais l’auteur n’a pas réussi à l’étayer d’un seul exemple, ainsi qu’il s’empresse d’en convenir : « Il est vrai, dit-il, qu’on ne connaît pas dans l’art flamand de retable ainsi composé, et que, même en Italie, on ne peut citer aucune prédelle qui soit aussi grande par rapport au tableau qu’elle doit compléter. C’est certain, d’autre part, que V Adoration des Bergers n’a pas été exposée dans l'église du collège de Monforte : il n’y a pas de place pour une prédelle dans la niche qui reste vide après l’enlèvement de V Adoration des Mages. La tentation reste forte, cependant, de réunir en un seul retable les deux grands panneaux de Berlin et de Monforte.»

Il nous tarde maintenant d’analyser la dernière de ces compositions. Marie est vue presque de face, en pleine lumière, assise dans une demeure en ruines. Elle est vêtue d’une robe d’un violet brunâtre et d’un manteau bleu très clair ; un voile blanc aux reflets bleutés entoure sa tète. La Vierge soutient de la main droite l’Enfant assis sur ses genoux. Quoique toute recueillie en elle-même, elle soulève la menotte droite de son divin nourrisson avec un de ces gestes familiers aux mères, tandis que Gaspard, le roi vieillard, chauve, à la face glabre et anguleuse, adore l’Enfant Dieu à genoux, les mains jointes. Il porte une robe rouge écarlate sur laquelle s’enlèvent, dans une note très blanche, le col et le revers de ces sortes d’ailes flottantes qui livrent passage aux manches en brocart vert de sa tunique. Et de ce groupe auguste se dégage un saisissant contraste entre la candeur de l’Enfant qui s’abandonne sans crainte à sa Mère et le pieux adorateur dont la physionomie reflète une certaine austérité. Cependant s’approche, le front incliné, Balthazar, le roi d’âge mûr, â la barbe blonde, vêtu d’une houppelande d’un brun très sombre, fourrée de martre. Son chapeau, enrichi d’une couronne en métal précieux, qui retombe sur le dos, est d’un velours rouge très foncé. Il porte la main droite â la poitrine et son regard fixé sur l’Enfant trahit

Anonyme.

ADORATION DES MAGES

(Galerie impériale, Vienne).

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les sentiments dont il est animé ; il prend de la main gauche une coupe d’orfèvrerie que lui remet un jeune page à l’opulente chevelure blonde, agenouillé à ses côtés ; son manteau rouge violacé dissimule en quelque sorte le damas blanc de la manche, et le bleu ciel de son pourpoint est à peine visible. Le roi d’Ethiopie, imberbe, aux cheveux noirs coupés court, tient dans la main droite une coupe d’argent doré aux délicats bosselages, tandis qu’il laisse tomber le bras gauche le long du corps. Sa tunique et ses chausses à bouts pointus sont vert olive et les manches du vêtement de dessus sont d’un brocart où les grands ramages cramoisis se dessinent sur un fond bouclé d’or. A cette figure respirant la vie et la force s’oppose, de l’autre côté, celle de saint Joseph, faible vieillard au front couvert de rides, au regard voilé et dont la barbe et les cheveux sont grisonnants. Le saint patriarche, qui ploie le genou et tient en main son couvre-chef, est vêtu d’une tunique couleur laque violacée, et le manteau relevé sur l’épaule droite est blanc avec des reflets bleutés.

Aux acteurs en quelque sorte obligés de cette scène se sont mêlées plusieurs autres figures : ici, près du roi d’Ethiopie, se trouvent deux hommes d’âge mùr aux joues rasées dont les masques énergiques semblent coulés dans l’airain ; à leurs côtés se tient un tout jeune page aux traits éveillés, et, vers le milieu de la scène près d’un appui de fenêtre, se tiennent deux autres adolescents, fraîches et blondes natures qui viennent de quitter les bergers retenus, sur la colline, par la garde de leurs troupeaux.

On remarque aussi, vers la gauche, près d’un pilier, un homme à la barbe pleine, coiffé d’une sorte de toque, dans la force de l’âge, qui assiste à la scène moins en acteur qu’en curieux, comme son compagnon qui se dissimule derrière lui.

A gauche, au delà d’un monticule agrémenté d’un arbuste baigné d’ombre, comme la tranche du mur auquel il s’adosse, une éclaircie ensoleillée nous montre des cavaliers de l’escorte royale longeant des

habitations bâties au pied de collines verdoyantes et dont les pignons se reflètent dans les eaux d’un étang.

Pour ne rien omettre il faudrait encore signaler ces vases posés dans une niche au-dessus de la Vierge, les fleurs, entre autres les ancolies, et ces fétus disséniinés sur le sol, à défaut de la botte de paille énigmatique que l’on voit dans le triptyque des Portinari et dans V Adoration des Bergers de Berlin.

Telle est cette page d’une conception puissante, pleine de vie et de contrastes, d’une exécution à la fois robuste et châtiée, que l’éclat des couleurs et les oppositions de lumière et d’ombre revêtent d’un charme tout particulier. Si elle ne dépasse pas l’effort que marque le triptyque des Portinari, elle l’emporte sur ce dernier monument par l’unité et l’harmonie de la composition et l’éclat du coloris.

Et, comme elle évoque encore dans une certaine mesure V Adoration des Mages de Liechtenstein, tant pour l’esprit que pour la splendeur de la couleur, nous inclinons à en placer l’apparition avant le retable des Offices.

Compositions dérivant de l’Epiphanie de Monforte

Au mois de septembre 1912, en visitant la Galerie impériale de Vienne, nos regards furent attirés par le panneau 648, copie ancienne, d’un dessin médiocre et d’une coloration sèche et terne, mais qui présente l’intérêt tout spécial de reproduire en sens inverse la composition de Monforte, naturellement avec maintes différences qu’il convient de noter : la lumière vient du côté opposé ; les ruines qu’abritent en partie des combles ont pris une importance considérable ; au lieu de se découvrir comme dans le tableau de Monforte, le roi vieillard et le roi d’âge mûr ont conservé l’un et l’autre leur couvre-chef. Il y a aussi certaines divergences au second plan où l’on n’aperçoit plus les deux adolescents qui accompagnent l’homme barbu ; il leur a été substitué un