LA VIERGE ET L’ENFANT
(Musée de Cassel).
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douloureuse passion. Cet adoucissement dans l’expression des sentiments va de pair avec une certaine élégance de formes, ainsi qu’en témoigne la tête de Marie. Aussi nous éloigne-t-il de la pensée dominante de la production originale. Les draperies elles-mêmes ont perdu ce qu’elles offraient d’accusé et de tumultueux.
Il convient toutefois de faire des réserves au sujet de la figure du Christ pour laquelle l’interprète n’a pas voulu, ou plutôt n’a pas su dissimuler son emprunt. La pose et le modelé du corps, le caractère réaliste de la tête et des extrémités sont encore dans la manière de van der Goes. Aussi bien cette figure est-elle trop forte et trop grande par rapport aux autres personnages ; elle rompt l’équilibre et l’harmonie de la composition, mais elle nous ramène plus sûrement vers l’œuvre initiale; et, à cet égard, elle complète l’impression que nous donne le panneau appartenant à M. le Conseiller E. Joly.
Le lecteur sera sans nul doute frappé de la simplicité de ces peintures ; soit qu’on les considère comme des copies ou des interprétations, la scène est réduite à sa plus simple expression, et n’y paraissent que les acteurs qui furent le plus directement associés au plus douloureux des mystères. L’artiste a supprimé le mouvement et le geste, et il a attendu tout l’effet des attitudes et des expressions. A cet égard il serait intéressant de rapprocher cette page des lamentations du diptyque de Vienne où l’on voit, dans une composition présentée en profondeur, des personnages qui marchent, agissent, font des gestes et poussent même des cris.
Les deux premiers panneaux furent exécutés à la fin du XV® siècle ou bien au début du XVI®, pour une exportation quasi mercantile; tandis que la peinture appartenant à M. Gomez Moreno annonce plus de recherche ; notons aussi qu’elle constituait autrefois, comme en témoigne la présence des charnières, le panneau central d’un triptyque. L’anonyme s’y révèle comme un maître doué de personnalité, d’un sens délicat et dans une manière qui ferait songer à l’auteur des Annonciations de
Munich, de Berlin, de M. G. Taymans, etc. De toute façon l’anonyme de Madrid n’est pas indigne de voisiner avec cet artiste que M. G. Hulin identifie avec Albert Bouts.
Le tableau original, pour la découverte duquel nous faisons des vœux, devait appartenir à la première partie de la carrière de van der Goes, au moment où le maître, tout pénétré du pathétisme de Roger van der Weyden, affirmait cependant des tendances déjà bien personnelles.
Un Diptyque de Hugo van der Goes (?).
On conserve au Musée d’Altenbourg en Saxe, n° 182 du catalogue, une peinture en détrempe provenant d’Italie, qui est signalée comme un Ecce Homo, mais qui, en réalité, nous montre le Sauveur en demifigure soutenu par trois personnages. Son corps inanimé est disposé transversalement de gauche à droite, et la tête, par un mouvement contraire, s’incline vers la gauche. Joseph d’Arimathie, à la ceinture d’or, rappelle un des apôtres à grande barbe de la Mort de Marie du Musée de Bruges; à gauche en bas se trouvent Nicodème et un personnage chauve qui serait le donateur. Que cette peinture se rattache par l’esprit et plusieurs détails à la composition de Naples et d’Oxford, cela nous paraît indiscutable (i).
Il conviendrait aussi de rapprocher le Christ d’Altenbourg de celui d’Holyrood et on y constaterait des analogies dans la manière de rendre le torse et les mains (2). Cette représentation, qui est malheureusement très abîmée, est surmontée d’une banderole où se lit le texte suivant : Honor et benedictio crucifixo filio qui nos supplicio redimit auxilio (3).
(1) Zeitschrift fiir -bildende Künste, B. XIV, igia-igiS. Ein Dipthychon des Hugo van der Goes, pp. 83-85
(2) Art flamand et hollandais, ]nsie àe Ganà, Notes critiques juin-juillet 1912, p. 28 du tirage spécial.
(3) M. Morton, H. Bernath voit une faute de transcription et propose à bon droit exilio en place du mot auxilio.
La bordure, consistant en un semis de branches de fraisier et de papillons, évoque la facture des décorations marginales si fort en honneur dans l’école des enlumineurs ganto-brugeois du XV® au XVI® siècle. Il y a donc lieu de croire que la toile d’Altenbourg a vu le jour en Flandre. Et comme Madame G. Ring le remarque, il n’est pas vraisemblable que cette peinture, exécutée en détrempe, ait pu servir à un étendard appelé par sa destination à subir beaucoup de secousses. C’est assez dire qu’il faut renoncer à l’hypothèse émise par M. Bernath qui avait tenté d’identifier cette œuvre d’art avec celle que renseignent les comptes de la confrérie du Corpus Christi d’Urbin, et pour laquelle Juste de Gand, auteur de la fameuse Cène, peignit un étendard en 1475.
« i4']5. a di 7 marzo. E piü tela a Mtro Giusto depentore che diceva voler fare una insegna bella per la fraternità. »
Toute détériorée que nous soit parvenue cette toile, il est possible néanmoins de s’apercevoir que, si elle n’émane pas de la main même de van der Goes, elle doit procéder selon toute vraisemblance de son atelier. C’est d’autant plus compréhensible qu’il se faisait entre les Flandres et l’Italie un trafic considérable de toiles peintes. Les maîtres en renom eussent à peine suffi à l’exécution de nombreuses commandés, s’ils n’avaient eu des élèves ou des collaborateurs capables de reproduire ou même d’interpréter leurs propres œuvres. Il va sans dire que maintes productions émanaient de leur seul pinceau, tels le fragment d’Oxford et celui du Kaiser-Friedrich-Museum rapportés d’Italie et dont nous avons déjà parlé.
Madame G. Ring publie un panneau de la collection Carand qui reproduit la composition d’Altenbourg. Au lieu d’un fond d’or on voit le Golgotha éclairé des lueurs crépusculaires sur lesquelles tranchent les montants d’une échelle (i).
(i) Mad. Ring fait une distinction qui nons semble un peu subtile entre la toile d’Altenbourg et le panneau du Bargello. Elle considère la première comme une Beweinung Christi, une lamentation sur le corps du Christ, et l’autre comme une Kreuzabnahme ,
C’est une production d’atelier ou d’un imitateur, ainsi qu’en témoignent le caractère et le dessin des têtes, le modelé des mains et la facture des draperies où apparaissent des défaillances, des sécheresses et de réelles inhabiletés. Autant qu’il est permis d’en juger sur le vu d’une photographie reproduisant une œuvre détériorée, la détrempe d’Altenbourg a plus de style, plus d’ampleur et tient davantage de notre maître que le panneau de Florence. Par lui-même ce dernier sujet est incomplet; on n’y trouve, en effet, ni Marie, ni saint Jean, ni les saintes femmes, en un mot, la plus grande partie de la douloureuse assistance. Ce panneau appellerait donc un complément, et Madame Ring fait observer qu’un rapprochement d’ordre matériel nous mettrait sur la voie d’un diptyque.
La peinture d’Altenbourg, abstraction faite du cadre de fleurs, est haute de o^^Syo sur o'^365 ; le fragment de peinture du Musée de Berlin est haut de o"'‘53o sur o"^36.5. Ce dernier, représentant comme on le sait Marie, saint Jean et les saintes femmes, se rapporte il est vrai à une Descente de croix, mais d’une façon moins heureuse que dans la peinture du Palazzo Durazzo et que dans le diptyque de Grenade, où Memling a copié ou interprété avec une indépendance relative une composition de van der Goes.
Dans le petit panneau du Musée Carand, le corps du Sauveur est présenté à droite dans un sens opposé à Marie et la tête est inclinée vers la gauche. Ces deux mouvements se contrarient réciproquement. Il suffit maintenant de rapprocher le fragment de Berlin et le panneau de la collection Carand en manière de diptyque, comme l’a fait d’ailleurs Madame Ring, pour copstater qu’il n’y a aucune concordance entre les deux peintures, ni pour les attitudes, ni pour les regards. On peut donc
descente de croix, parce qu’on y voit les montants de l’échelle. A notre sentiment, ce n’est pas tant la présence ou l’absence de cet objet qui doit régler la dénomination que les attitudes des personnages qui sont d’ailleurs identiques dans les deux cas.
D’après Hugo van der Goes, LAMENTATIONS SUR LE CHRIST
{Collection E. Joly, Bruxelles).
D’après Hugo van der Goes.
LAMENTATIONS SUR LE CHRIST
(Collection Paul de Decker, Bruxelles),
D’après Hugo van der Goes.
LAMENTATIONS SUR LE CHRIST
(Collection de M. Gomez Moreno, Madrid).
D’après Hugo van der Goes.
LAMENTATIONS SUR LE CHRIST
Détail.
(Collection de M. Gomez Moreno, Madrid).
conclure que si le panneau de'^la collection Carand constitue le feuillet d’un diptyque, nous ne sommes pas encore sur la trace de la partie manquante.
Resterait l’hypothèse d’un panneau destiné à rester isolé grâce à un entourage, comme le cas se présente pour la détrempe d’Altenbourg où le groupe du Sauveur et des personnages, sans former une scène complète, nous présente toutefois un sujet tenant par lui-même, mais qui n’exclut pas un pendant dont Marie serait la principale figure.
Nous ne quitterons pas ce chapitre sans mentionner, après M. Friedlânder, le panneau n° 023 de l’ancienne Pinacothèque de Munich qui nous montre Marie, saint Jean et les trois saintes femmes que nous voyons dans le triptyque du Palazzo Durazzo de Gênes. Il devait constituer le feuillet d’un diptyque, car il correspond à la moitié de la composition dont il s’agit, abstraction faite du donateur.
Crucifiement du Musée Correr.
Il existe, au Museo Civico Correr à Venise, un panneau, haut de o“4i5 sur 0^2yo de large, représentant le crucifiement dans un paysage attristé. Le premier plan à droite est marqué par un énorme quartier de rocher et, au fond, en contre-bas, par le panorama de Jérusalem éclairé de lueurs crépusculaires, tandis que de sombres et épais nuages sont suspendus au-dessus des acteurs de la scène peints en vives couleurs. Marie, vêtue de la robe bleue et d’un manteau blanc aux reflets verdâtres, debout les mains jointes, lève des yeux résignés vers le ciel, tandis que le disciple aux vêtements rouge feu essuie de sa main gauche sa face convulsée. Le Sauveur est mort, les traits contractés de son visage reflètent les indicibles souffrances de la Passion et un long filet de sang parti de son côté sillonne sa poitrine.
M. Firmenich-Richartz attribue au maître le panneau de Venise,
rendu par d’autres à Roger van der Weyden (i); si remarquable que soit cette peinture au point de vue pathétique, il ne nous paraît pas possible de partager cette manière de voir. La tête de saint Jean se rapproche, il est vrai, du type que le lecteur a observé dans la Mise an tombeau dont il a été longuement parlé, mais l’on doit tenir compte de la rudesse de l’anatomie aux articulations noueuses et de l’opacité des draperies qui paraissent sculptées en vigueur comme dans du bois. Aussi songerait-on plutôt à un imitateur qui a surtout compris le côté puissamment pathétique du maître.
(i) Dans ses Notes sur nu voyage en Italie (Bull, des Com. Roy. d’art et d’archéologie, T. XVIII, p. 17), IM. H. Hymans mentionne le panneau comme « une œuvre absolument remarquable. La figure de saint Jean est du plus grand caractère et le geste de l’apôtre, qui porte les mains à ses } eux en pleurs, est tout dans l’esprit de V^an der Weyden ». Il y a même une violence de sentiments, une accentuation de caractère qui tient davantage de van der Goes, mais l’œuvre n’appartient ni au maître tournaisien ni à l’artiste gantois.
