LE CRUCIFIEMENT

(Museo civico Correr, Venise).

qu’elles ne sont pas dignes d’un monastère où vivait l’un des plus grands peintres du moyen âge. Le prieur Gielemans s’est donc adressé soit à l’un de ses moines soit à un enlumineur étranger à la communauté. En tout cas l’artiste avait du métier et était pourvu d’une certaine dose d’ingéniosité, ainsi qu’en témoigne la vue de Jérusalem pleine de détails instructifs pour l’archéologue. Et il serait sans doute intéressant de faire connaître ces trois miniatures si curieuses au point de vue iconographique et pittoresque.

Que dire des réminiscences de van der Goes que l’on rencontre dans les enluminures flamandes ? Elles doivent être fatalement nombreuses, et à les noter toutes on passerait un temps considérable. Nous nous bornerons donc à relever quelques faits saillants en commençant par le Bréviaire Grimani.

Que y Adoration des Mages et celle des Bergers relèvent de Hugo van der Goes, c’est un fait acquis ; mais il faut encore citer la Chute originelle où le dragon infernal reproduit le type du diptyque de Vienne ; seulement nos premiers parents sont rendus avec une affligeante vulgarité. La Présentation au temple rappelle l’esprit de Hugo ; Marie évoque d’une façon surprenante la figure similaire dans la Circoncision du triptyque de l’Ermitage. Il conviendrait peut-être encore de mentionner la Visitation et surtout les figures d’apôtres auxquelles l’artiste donne une grandeur d’allure peu familière à de simples enlumineurs ; et dans les figures de saint Paul, de saint Antoine et de la Vierge, assise sur un banc de briques gazonné au premier plan d’un beau paysage, on sent encore la même influence dominatrice et persistante. La Madone dont il s’agit pourrait même se rattacher à un modèle ancien repris par Hugo. En tout cas, elle représente un type qui ira se répétant plus ou moins fidèlement jusque dans le XVL siècle.

Nous ne reviendrons que pour mémoire sur la Mise au tombeau du livre d’Heures de Hennessy, dont il a été question à propos d’un fragment de peinture en détrempe appartenant à la galerie de Berlin.

Le charmant paysage d’hiver du même manuscrit (PI. III) n’eut pas été dédaigné par l’auteur du triptyque des Portinari. Nous avons déjà signalé au Congrès archéologique de Gand en 1907, dans les Heures Cimelien 41 (i) de la Bibliothèque de Munich, deux pages qui ont une étroite parenté avec des productions de Hugo van der Goes. Dans V Adoration des Mages on peut encore, en dehors des traits généraux de la composition, relever la similitude de certains accessoires : la bourse, les coupes apportées par les rois adorateurs et le support fait d’un tronc d’arbre, tel qu’on en voit un exemple dans V Adoration des Bergers de Berlin et dans V Adoration des Mages du Musée de Bath.

La Pietà du même manuscrit laisse l’impression soit d’une copie, soit d’une interprétation très proche d’un original disparu. La scène, présentée en sens inverse de celle du diptyque viennois, se passe au pied d’un calvaire à la silhouette arrondie, et dans le flanc duquel se dresse le bois de la croix. Le corps du Christ est disposé de gauche à droite jusqu’à la hauteur des genoux. Marie agenouillée sur le sol soulève la tête du Rédempteur entourée d’un faible nimbe rayonnant. Les yeux du divin supplicié, où semble encore résider un peu de vie, et la bouche ouverte donnent à la tête un aspect navrant. Le Christ du diptyque de Vienne apparaît au contraire les yeux clos et dormant, épuisé de fatigue et de douleur, conception à coup sûr plus belle, plus douce et plus reposante que celle du manuscrit munichois. Les mains contractées et le torse correspondent à ceux qu’on observe dans le diptyque. Quant au saint Jean vu de face, les cheveux partagés sur le front, le visage en larmes, il constitue un type qui n’est pas sans analogie avec celui de la célèbre Descente de croix dont il a été longuement question. Marie qui se penche vers son fils, la sainte femme qui

(i) Cette miniature a été reproduite p. 286 dans l’ouvrage de Kohrer, fig. 336 ; sur la même page, fig. 33y, on voit la reproduction d’une autre miniature d’un manuscrit de la Bibliothèque impériale de Vienne, qui est une imitation très maladroite de la première.

porte un mouchoir à ses yeux et l*autre enveloppée de son voile nous ramènent encore à l’œuvre de la galerie impériale. Cette circonstance tendrait à nous faire admettre l’existence d’une peinture perdue ou égarée. Un simple interprète n’eùt pas, à beaucoup près, atteint à un tel degré, non pas comme il a été dit de pathos, mais de pathétisme. Hugo a été le peintre de la douleur ; plus profond à cet égard que Roger, qui s’arrête parfois aux gestes et aux manifestations extérieures, le maître gantois rend la douleur intime qui se révèle par le jeu des physionomies, comme par les attitudes du corps ; il atteint à une vérité et à une éloquence qui n’ont pas été surpassées par aucun primitif belge.

Ce n’étaient pas seulement les côtés tristes, douloureux et poignants qui attiraient les enlumineurs vers son œuvre, mais il y avait aussi certains aspects aimables qui furent particulièrement goûtés de ses contemporains ; outre V Adoration des Mages et celle des Bergers, on ne doit pas oublier la Bonne Nouvelle annoncée aux bergers, dont on voit une bonne interprétation dans des miniatures de la Bibliothèque de Cassel (Allemagne) et dans les Heures de Munich. On retrouve encore très caractérisée l’influence de van der Goes dans les Heures de Philippe de Clèves de la Bibliothèque du duc d’Arenberg, dont nous avons parlé plus haut au sujet d’une inscription très contestable. M. E. Laloire l’a signalée entre autres pour V Adoration des bergers et il cite encore d’autres miniatures rappelant l’influence de notre artiste, telle une sainte Barbe qu’il rapproche de l’Abigaïl de Gand. Mais ce qui est plus frappant à notre avis dans le manuscrit en question, c’est la miniature en camaïeu doré, reproduisant V Adoration des Mages, qui fut copiée par Gérard David d’après notre maître.

Il existe une autre copie remarquable de cette Adoration des Mages dans le bréviaire offert vers 1497 à Isabelle, reine d’Espagne et de Sicile, par Francisco Royas, qui se qualifie dans une inscription du manuscrit... eiusdem Majestatis humillimus servus et creatura. Le roi vieillard rappelle le personnage de la copie du Musée de Berlin. Bien que l’enlumineur

laisse de côté plusieurs personnages, il semble néanmoins avoir connu l’œuvre originale (i).

N’oublions pas d’accorder une mention toute spéciale aux figures de saint Jacques le Majeur et de saint Philippe, de la bibliothèque de Cassel, qui constituent, d’une façon si frappante, des types dans la manière de van der Goes.

Nous n’avons pas été à même de pousser à fond notre enquête sur les manuscrits enluminés de l’école ganto-brugeoise ; néanmoins nous croyons utile de consigner ici les constatations qu’il nous a été donné de faire, et nous attirons en particulier l’attention du lecteur sur les enluminures du Cabinet des estampes de Berlin que nous reproduisons ici.

U Adoration des Mages des Heures de Marie de Bourgogne rappelle tout à fait celle des Heures de Philippe de Clèves appartenant au Duc d’Arenberg. Or, ces deux pages concordent avec les Epiphanies de Munich et de Berlin dérivant immédiatement de van der Goes, à titre de copie plus ou moins fidèle. La Vierge à mi-corps au-dessus du croissant symbolique, appartenant au manuscrit cité en premier lieu, si recueillie d’expression, quoique d’une facture un peu précieuse, nous reporte à la madone du Musée Staedel et à celle de la collection Hainauer.

Il avait étudié les créations de Hugo, l’enlumineur qui fit la sainte Barbe à mi-corps, au front ceint d’une couronne et tenant la palme du martyre. Que le lecteur rapproche cette figure de la sainte Marguerite du retable des Portinari, et il verra que l’enlumineur reproduit un type familier à notre maître. On remarquera sans peine que la dame de qualité vêtue de noir et les armoiries ont été ajoutées au XVP siècle.

Dans la Pietà de Berlin nous relevons une analogie sensible, mais

(I } On peut en voir une bonne reproduction en couleur dans l’ouvrage C. E. Warner. lUuminated manuscripts in the British Muséum u'ith descriptive text, série, igoS.

ADORATION DES MAGES (Bréviaire Grimani). Commenrement du XVD siècle

dans une note plus adoucie, avec la scène de la Descente de croix des Heures (Cimelien 41) de la Hofbibliotheek de Munich. Ces trois miniatures ont été exécutées dans cette atmosphère d’art créée ou développée par la personnalité et l’action directe de van der Goes ; elles remontent au dernier quart du XV® siècle. Les Heures de Marie de Bourgogne, en tout cas, ne sont pas postérieures à l’année 1482, date du décès de l’infortunée princesse. A ne considérer que le caractère adouci de la Pietà de Berlin, nous inclinerions à la faire de date un peu plus récente.

Accordons aussi une mention à cette Nativité appartenant à un grand antiphonaire exposé dans la galerie impériale de Vienne. Marie, agenouillée à gauche et les mains jointes, adore l’Enfant entouré d’une gloire et reposant sur le sol. A droite se tiennent deux anges dans la même attitude que la divine Mère, tandis que deux autres planent audessus d’eux et qu’un troisième compagnon céleste vient les rejoindre. Dans les ruines couvertes d’un toit de chaume qui constituent le second plan, on remarque à gauche une botte de paille dressée contre un mur et trois bergers dans les deux baies d’une fenêtre cintrée ; à droite saint Joseph tenant une lanterne et, au dernier plan sur une colline, un ange annonçant la bonne nouvelle aux bergers. Id Adoration des Mages de VHortulus anime christiane de la Bibliothèque de Vienne que nous reproduisons ici nous paraît devoir être placée dans le rayon d’influence de van der Goes, non seulement pour maintes particularités, entre autres la botte de paille et le mouvement des personnages, mais aussi pour l’esprit et le sentiment qui la pénètrent.

Les similitudes que nous avons observées dans les miniatures du Bréviaire Grimani et dans les manuscrits du Cabinet des estampes de Berlin s’expliquent déjà naturellement par l’ascendant que van der Goes exerça sur les artistes de son temps et sur leurs successeurs ; mais une circonstance, d’un tout autre ordre, nous en convenons, à savoir le mariage d’Alexandre Bening avec Catherine van der Goes, sœur ou proche parente de Hugo, n’aura pas été sans influer sur l’orientation des

enlumineurs, car de cette union naquirent Paul et Simon qui pratiquèrent aussi la profession paternelle. Le premier mourut jeune et l’on n’est guère fixé sur son activité artistique, tandis que le second atteignit un âge avancé et a laissé des productions importantes.

Lorsque Alexandre Bening entra dans la gilde des peintres et des sculpteurs, ce fut Hugo van der Goes qui lui servit de répondant. Il a laissé dans l’école ganto-brugeoise une trace très remarquable, ainsi qu’en témoignent les enluminures exécutées pour Louis de Bruges, seigneur de la Gruthuuse. Le comte Paul Durrieu s’est efforcé d’éclaircir sa carrière par une étude des plus attachantes qui a paru dans la Gazette des Beaux-Arts en 1891 (i). Ce n’est pas le lieu de reprendre les arguments ingénieux grâce auxquels l’auteur a établi sa thèse. Bornonsnous à y renvoyer le lecteur qui aura de plus l’occasion d’admirer, au moins dans la gravure, le majestueux frontispice qui précède la traduction flamande de la Consolation philosophique de Boëce. On y voit une figure allégorique sous les traits d’une jeune fille à la stature élancée, au front large et lumineux; beauté jeune et blonde et pleine de réserve que van der Goes n’eut pas désapprouvée. L’arrivée à Bethléem est conçue dans une note de réalisme très prononcé. Le type de saint Joseph au profil fortement défini, le bœuf et l’âne d’une facture si sincère décèlent un artiste travaillant d’après nature, à l’encontre de tant d’enlumineurs qui peignaient surtout de pratique.

Alexandre Bening aurait-il collaboré au Bréviaire Grimani ?

Nombreuses sont les énigmes qui planent encore au-dessus du célèbre manuscrit, et il ne faut pas accepter sans examen le témoignage de l’anonyme de Morelli ou de Mercantonio Michiel, pour l’appeler de son vrai nom. L’écrivain cite comme auteurs Juan Memelini, Gerardo di Guant et Livino di Anversa. Nous proposions de biffer le nom de Memling, et le comte Paul Durrieu, alléguant un argument d’homo-

(i) Alexandre Bening et les peintres du Bréviaire Grimani.

ADORATION DES I3ERGERS (Bréviaire Grimani). Commencement du XVI® siècle

phonie qui n’est pas dépourvu de vraisemblance, suggéra d’y substituer celui de Bening. Quant à Gerardo di Guant, il a été identifié avec l’enlumineur gantois Gérard Horebout. Livino di Anversa l’a été, mais sans motif plausible, avec Liévin van Laethem, orfèvre et graveur de sceaux qui, en cette qualité, travailla pour Marguerite d’Autriche. Le bréviaire fut exécuté au commencement du XVL siècle ; nous pencherions même à en placer la confection entre les années i5o8 et i5ig, espace de temps coïncidant avec le règne de Maximilien. Cette conjecture que nous formulions déjà vers i8g8 semble avoir été adoptée; s’il en était ainsi, rien ne s’opposerait chronologiquement à ce qu’Alexandre Bening eût participé à la décoration du manuscrit, car son décès est postérieur à l’année i5i8. Seulement l’occasion ne nous a pas été fournie d’établir des rapprochements entre les pages du bréviaire et des productions d’Alexandre. Il s’en faut d’ailleurs que l’œuvre de l’artiste gantois soit connu, et il est permis de supposer qu'au cours de sa longue carrière il aura pu modifier sa facture.

En attendant d’arriver avec des renseignements ou des rapprochements indiscutés, il ne sera pas hors de saison de mentionner l’avis d’un critique qui, il y a une vingtaine d’années déjà, avait l’intuition du rôle joué par van der Goes dans le monde des enlumineurs de l’école ganto-brugeoise.

<c Ce qui est certain en tout cas, dit le Comte P. Durrieu, c’est que les œuvres de maître Alexandre Bening annoncent dans la série des miniatures flamandes et expliquent en quelque sorte les illustrations du Bréviaire Grimani. Lorsqu’on étudie ces dernières, même sur les reproductions qui en ont été données, on y constate, suivant les pages, l’influence de divers grands artistes, les uns brugeois, les autres gantois. Si plusieurs d’entre elles peuvent justifier, jusqu’à un certain point, les attributions souvent proposées à Memling et à Gérard David, d’autres au contraire, et en assez grand nombre, par le caractère réaliste des têtes, rappellent bien plutôt le naturalisme véritablement prodigieux dont

Hugo van der Goes a marqué ses bergers et son saint Joseph dans le tableau central du triptyque des Portinari, à Santa Maria Nuova de Florence. Or les maîtres en question se trouvent tous également mêlés à la biographie d’Alexandre Bening, A Gand maître Alexandre a été .en relations étroites avec Hugo van der Goes, relations cimentées encore par son mariage. Il a vécu à Bruges, où la faveur du Seigneur de la Gruthuuse lui assurait certainement un rang très honorable parmi les artistes, à l’époque où Memling et Gérard David y travaillaient. Ajoutons même encore, si l’on veut, qu’il a pu connaître Quentin Matsys dans son séjour à Anvers en iSiq » (i).

Dans notre communication au congrès archéologique de Gand en 1907, nous avons parlé d’une petite tapisserie représentant V Adoration des Mages en demi-figures tissée de laine, de soie et d’or, qui était une des perles de la collection de Somzée. Ce précieux tissu de o"^86 de hauteur sur o‘^82, qui appartenait jadis au marquis de Manzi de Lucques, fut rapporté d’Italie en Belgique avant 1880. Il figura en effet à l’Exposition d’art ancien qui eut lieu cette même année à Bruxelles (2). On remarquera la Vierge à l’expression austère, au front dégarni, au cou dégagé, et dont le voile habilement disposé rappelle si bien la conception familière au maître. Très caractéristiques encore le personnage imberbe qui se trouve derrière le roi vieillard et ce spectateur de l’arrière-plan, au front bas et à la chevelure crépue, qui se voit aussi dans le tableau de la galerie artistique de Bath. On ne doit pas oublier les mains noueuses du roi vieillard qui constituent une particularité si fort dans la manière du maître. A considérer le style

(1) Paul Durrieu. Op cit.

(2) Catalogue des tapisseries, antiquités grecques, faïences italiennes faisant partie de la collection de Somzée. Bruxelles igoi. PI. XXVII.

de la bordure formée de pampres et de branches de rosiers ainsi que la facture, cette tapisserie doit émaner d’un atelier bruxellois du premier tiers du XVI® siècle. Ou bien le maître tapissier s’est servi d’un carton de la seconde moitié du XV® siècle, ou bien il s’est borné à copier un tableau de Hugo van der Goes. La seconde hypothèse est aussi vraisemblable que la première. Il existe en effet au Louvre une tapisserie du premier tiers du XVI® siècle, qui reproduit une composition de Roger van der Weyden, Saint Lîic peignant la Vierge; et un lissier du début du XVI® siècle a traduit en un tissu somptueux, naguère dans la collection Berwick d’Albe, la Mise au tombeau de Bernard van Orley, conservée au Musée de peinture de Bruxelles.

Mais revenons à notre Epiphanie. Le sentiment de recueillement indéfinissable qui se dégage de la composition nous fait tout naturellement songer à Hugo van der Goes ; on le reconnaît, en effet, dans le type grave de la Vierge et l’on retrouve aussi son intervention ou mieux sa personnalité dans la petite tapisserie de V Adoration des Bergers de i™o5 de côté, qui a passé de la collection Spitzer dans celle du Chevalier Fritz Mayer van den Bergh. Marie se tient agenouillée, les mains croisées sur la poitrine près de son divin Fils couché sur le sol : elle est comme plongée dans une contemplation que rien ne semble devoir troubler ; saint Joseph, des anges et des bergers s’unissent à sa prière. La tête de la Vierge manque, il faut en convenir, de la grâce aimable qui caractérise les créations de Memling et de Gérard David, mais elle est empreinte de cet air recueilli, presque triste, qu’affectionnait Hugo van der Goes. On retrouve sans peine, pour l’attitude et les draperies, des analogies entre cette figure et celle de Marie dans le Couronnement de la Vierge de Buckingham Palace, et les anges, par leur style et leurs gestes de pieuse admiration, sont manifestement apparentés à ceux de V Adoration des bergers du Musée de Berlin. La tête de la Vierge et celle de saint Joseph existent dans le triptyque de la Galerie de Liechtenstein.

Les observations qui ont été faites quant au modèle des bordures et quant à l’époque de l’exécution de V Adoration des Mages s’appliquent exactement à son pendant de la collection Mayer van den Bergh.

C’est bien près de ce dernier joyau que vient se placer cette tapisserie d’origine bruxelloise dont le sort actuel nous est malheureusement inconnu. Elle est ravissante de sentiment chrétien et de poésie, cette page où les anges et les bergers s’empressent d’apporter au Dieu de la crèche le tribut de leur foi et de leur amour. La composition constitue l’un des plus remarquables exemples de la symétrie au service de l’art. Le groupe du milieu s’inscrit tout naturellement dans un angle isocèle dont la base prend la largeur de la scène, tandis que deux triangles rectangles renversés abritent le surplus de la composition ; deux anges et deux groupes de bergers et de bergères de divers âges, dont les attitudes et les expressions témoignent de l’ardeur et de la sincérité de leurs sentiments. Il n’y a pas d’exemple que van der Goes se soit jamais astreint à une discipline géométrale aussi rigoureuse ; mais l’auteur du carton devait cependant être familiarisé avec les créations du maître pour rendre avec tant de piété l’un des thèmes que le moine artiste a le plus approfondi.

C’est encore à l’influence de Hugo van der Goes que l’on doit penser lorsqu’on examine la ravissante Adoration des Mages appartenant au Musée de Kensington ; mais d’autres influences se manifestent dans cette composition, et il est même permis de trouver dans la Madone des analogies avec des vierges italiennes, entre autres avec celle due au pinceau d’André de Sienne. — Les anges rappellent l’inspiration de l’artiste gantois et les deux jeunes femmes agenouillées remontent seulement au début du XVD siècle : c’est donc un éclectique ; mais grâce au tact de l’auteur du carton, la fusion des divers éléments s’est opérée admirablement.

(i) Jos. Destrée. Tapisseries et sculptures bruxelloises, cf. pp. i5 et i6, pp, 83-84.