LA PIETA

Manuscrit du XVI® siècle.

(Cabinet des Estampes, Berlin).

vieillard vénérable qui approche la main droite de la flamme de son cierge ; on remarque de l’autre côté, vis-à-vis de lui, deux anges à genoux les mains jointes et derrière eux le bœuf et l’âne. Au-dessus des piliers se trouvent quatre statues de prophètes et, au delà d’un arc surbaissé qui sert d’encadrement, un groupe de trois anges qui suspendent leur vol pour chanter les louanges du Dieu Enfant. Au plan suivant, auquel trois marches donnent accès, se tiennent trois pasteurs : l’un s’appuie sur une houlette, un autre est agenouillé et tend les bras, le troisième se penche entre ses deux compagnons. A gauche on remarque, dans une salle contiguë, un bas-relief représentant des petits génies occupés à se faire la courte échelle ; au troisième plan, au-dessus d’une corniche, on en aperçoit d’autres en train de se battre ; enfin au dernier plan, dans l’encadrement d’une porte, on assiste à la bonne nouvelle annoncée aux pasteurs. C’est une œuvre de transition : les figures de Marie et de l’Enfant, le groupe des anges chanteurs et celui des bergers sont encore dans la note gothique et rappellent très vivement l’esprit et des particularités de van der Goes, tandis que les petits génies annoncent par leurs ébats l’envahissement d’un esprit nouveau.

Adoration des Bergers de la collection Bordonaro de Palerme

On voit des réminiscences plus éloignées peut-être dans cette œuvre qui émane vraisemblablement d’un éclectique brugeois. Le palais en ruines, qui sert d’abri à la Sainte Famille, est d’une renaissance qui exclut d’une façon absolue toute ressouvenance gothique. C’est ainsi qu’audessus d’un pilier qui occupe le milieu de la composition, deux amours sont occupés à se lutiner. A vrai dire l’attitude de la Vierge est la même que dans le retable des Portinari. Saint Joseph, retiré à l’écart, joue un rôle effacé; et ce n’est qu’au troisième plan qu’on aperçoit les animaux traditionnels. Le Divin Enfant a pour couche un fragment de frise dont la face antérieure est décorée d’une couronne inscrivant un élégant

cartouche. Deux petits anges, agenouillés près de cette couche improvisée, prient et adorent. A droite se trouve un groupe de trois bergers de divers âges, l’un agenouillé, les autres debout ; l’un d’eux porte une cornemuse. C’est d’une façon générale la même disposition que dans le triptyque des Portinari ; mais la particularité la plus remarquable c’est la botte de paille jetée à l’avant-plan. Ce détail, qui reparaît avec insistance dans plusieurs productions de Hugo, est ici rendu avec un scrupule non moins frappant, tandis que tout le reste du panneau est d’une facture plutôt lâchée et dépourvue de cette fraîcheur d’impression résultant d’une étude d’après nature (i).

Vie de Marie a Evora

On conserve dans la salle du chapitre et dans la bibliothèque du palais archiépiscopal d’ Evora treize grands tableaux représentant la vie de Marie. Cari Justi les attribua à Gérard David. Apparemment le savant critique, toujours si sûr dans ses déterminations, fut induit en erreur. Ces tableaux, comme le fait remarquer le Baron von Bodenhausen, émanent d’un éclectique qui travaillait à Bruges. Son art est dominé par Hugo van der Goes et par Gérard David (2). Cette assertion se contrôle très facilement d’ailleurs en jetant un coup d’œil sur la reproduction qu’en donne l’auteur allemand. Pour la Nativité de la Vierge, la tête de sainte Anne rappelle un des types de Hugo.

L’attitude de Marie dans la Nativité et celle de l’Enfant Jésus posé sur le sol où se sont égarés des débris de paille, une pièce de soutènement formée d’un tronc de bouleau, ainsi que l’annonce de la Bonne Nouvelle aux Bergers, évoquent facilement le souvenir du triptyque des Portinari et d’autres productions du maître. Saint Joseph dans la

(1) S. Reinach. Répertoire de peintures de i28o-i58o, t. III, p. 74.

(2) Gérard David und seine Schule, von Eberhard Freiher von Bodenliausen. Munich igo5.

Fuite en Egypte nous montre un type dans le goût de Quentin Metsys. Mais autant qu’il est possible de juger par un nombre restreint de reproductions, c’est Hugo qui a laissé la plus forte empreinte sur la manière de cet intéressant anonyme.

Madones attribuées a van der Goes

Il convient de citer celle de la collection Carand du Bargello à Florence. Marie est représentée à mi-corps tenant l’Enfant Jésus qui embrasse sa mère et lui passe le bras autour du cou. Les cheveux blonds qui tombent sur les épaules de Marie sont à moitié couverts par un manteau bleu. M. Firmenich Richartz signale « les chairs pâles avec des ombres grises, le dessin des mains, de l’oreille, etc., qui est au plus haut point énergique» (i). D’après lui, cet excellent panneau est singulièrement près de van der Goes, mais aussi de la manière de Thiéry Bouts (2). Le savant critique le considérait naguère comme identique à celui qui se trouvait jadis à la Casa-Cereda Rovelli à Milan, n° 266 (3). La Vierge de la collection Davis à notre sens se rapprocherait encore davantage de van der Goes par l’interprétation des carnations et la facture du lange. Bien que cette dernière œuvre se distingue par plus d’observation, de souplesse et de fini, elle ne peut, non plus que la première, être restituée à notre artiste.

Nous inclinons aussi à placer dans le rayon d’influence du maître, et pas bien loin de la Vierge du Musée Staedel, cette très grave

(1) On pourrait même ajouter que les couleurs sont traitées comme des émaux.

(2) Gazette des Beaux-Arts, 1872, II, p. qSg. Attribué à Memling d’une manière conjecturale par M. Paul Mantz ; déterminé comme Hugo van der Goes et nommé comme tel par W. von Seidlitz, L. Scheibler, R. Stiasny dans le Repertorium XI, 1888, p. 383, et dans le Cicerone, p. 648. L. Kaemmerer indique les deux panneaux de la collection Davis et du Bargello comme se trouvant dans la direction de Memling (cf. Memling, 1899, pp. 28-29).

(3) Nous ignorons où se trouve le panneau dont il s’agit; ne faudrait-il pas l’identifier avec celui de la collection Davis ?

et pieuse Madone à mi-corps tenant l’Enfant qui joue avec le rosaire passé à son cou, de la collection Lugard à Venise (i). Les trois vierges dont il vient d’être question ont une note commune, celle du recueillement que le moine artiste savait imprimer à ses images, recueillement dont s’inspirèrent ses élèves et ses imitateurs.

Les Annonciations attribuées a van der Goes

Il existe une série d’Annonciations conservées l’une à la Pinacothèque de Munich, une autre au Kaiser-Friedrich-Museum, une troisième à l’Ermitage de Saint-Pétersbourg que le Docteur Waagen attribuait globalement à van der Goes. L’avis du célèbre critique prévalut assez longtemps, mais les juges les plus autorisés y ont renoncé définitivement. Quoi qu’il en soit, à la suite d’une récente découverte, on a tenté de revenir à cette opinion pour ainsi dire oubliée (2).

Une quatrième Annonciation mise récemment au jour est venue grossir le groupe dont nous parlons. Elle passe pour provenir des Augustins de Rouge-Cloître. Lors de la dispersion des communautés religieuses sous Joseph II, un moine l’aurait emportée chez ses neveux, les van Elder, fermiers distillateurs à Auderghem, dont les descendants la cédèrent récemment à M. G. Taymans (3).

Inférer de cette provenance que le panneau procédait de van der

(1) Voir Memling de L. Kaemmerer, fig. 27. Le critique donne cette peinture comme étant dans la direction de Memling.

(2) C. F. Waagen, Manuel de la peinture flamande et hollandaise, traduction par H. Hymans et Petit, t. I, p. i38.

(3) Avant qu’une vente eut mis cette œuvre dans les mains de M. G. Taymans, M. Victor Tahon nous en avait soumis une mauvaise photographie et nous avions constaté la parenté de cette peinture avec le groupe des Annonciations dont il s’agit. Tout en admettant le fait que l’auteur avait connu des productions de van der Goes et qu’il s’était pénétré de son esprit et de sa manière, nous nous refusions à considérer le panneau comme émanant du moine artiste. De son côté M. Fierens-Gevaert, dans un article de la Gazette des Beaux-Arts (t. I, 1912, 495-496), hésite à se prononcer. « Plus d’un indice

ADORATION DES MAGES {Hortulus anime chris(iane).

(Bibliothèque impériale, VienneK

Goes, il n’y avait qu’un pas d’autant plus facile à franchir qu’on s’autorisait tout naturellement du nom du Docteur Waagen ; et un archéologue voudrait même faire prévaloir de nouveau cette opinion.

D’autre part il existe l’ingénieuse démonstration de M. G. Hulin qui identifie l’auteur de l’Annonciation de Munich avec Albert Bouts.

A vrai dire cette hypothèse, qui a beaucoup de chances de probabilité, n’est pas agréée par tout le monde, et des critiques sont en quête d’une solution. L’auteur ne serait pas Albert Bouts, mais Thiêry Bouts; et M. Pierre Bautier propose, de compte à demi avec M. Posthumus, « d’identifier, au moins pour une partie, le Maître de la Perle du Brabant avec l’aîné des fils de Bouts, Thiéry II le jeune (avant 1401) « Victor ymaginum filius quondam Theoderici » dont on ne sait rien sinon qu’il fut peintre de grand mérite. Cette opinion n’est-elle pas dans notre cas décisive ? Pareil compromis suffit à tout expliquer : la dépendance du vieux Bouts naturelle chez son fils aîné ; ces traits communs avec van der Goes, ce dernier ayant été chargé par la ville de Louvain, de concert avec les héritiers du peintre, d’expertiser la justice d’Othon inachevée » (i).

Il nous paraît impossible de nous rallier même provisoirement à cette conjecture. Quel état peut-on faire de ce maître de la « Perle du Brabant » ? N’est-il pas l’enfant de la fantaisie de Karl Voll qui prend naturellement pour base de son système l’Epiphanie de Bouts conservée à la Pinacothèque de Munich ? C’est cette page brillante que l’un des frères Boisserée avait qualifiée dans son admiration de « Perle du Brabant ». Pour tout observateur attentif, l’Epiphanie de Munich a

autorise à songer à van der Goes : le type de la Madone au front large et dégagé, les traits nets des mains, certaines affinités avec l’Annonciation de l’Ermitage... enfin la provenance. » Et en terminant l’auteur se demande si le panneau appartenant à M. G. Taymans « n’est pas une des œuvres d’Albert Bouts, l’une des belles de ce maître inégal ».

(i) Revue de l’Art Chrétien 1912, 6™ livraison. Une annonciation flamande de la Collection G. Taymans.

trop de traits communs avec des œuvres indiscutées de Thiéry Bouts le vieux que pour constituer le point de départ d’une série spéciale, laquelle constituerait le bagage d’un autre artiste.

Au surplus il y a entre cette même « Perle du Brabant » et les Annonciations, sous le rapport de l’esprit, du dessin et du coloris, des différences si sensibles que la conjecture nous apparaît dénuée de toute vraisemblance.

Adoration des Bergers et Sainte Famille (Collection van Ertborn)

N’oublions pas Y Adoration des Bergers du Musée d’Anvers qui provient du béguinage de cette ville et fait partie du legs van Ertborn. Cette œuvre passa longtemps pour procéder de Juste de Gand, mais cette attribution toute de fantaisie est abandonnée depuis maintes années. Au sentiment de plusieurs critiques, elle ne laisse pas de s’apparenter aux Assomptions et au Christ chez Simon du Musée de Bruxelles que la critique a rendus à Albert Bouts (i).

La scène se passe dans les ruines du palais de David où l’on remarque, outre des piliers de marbre, la statuette de Moïse tenant les tables de la Loi et de minuscules putti. Les principaux personnages de la composition s’abritent sous un appentis de chaume que supportent des troncs d’arbre et des soliveaux. A droite, Marie est agenouillée devant l’Enfant Jésus couché nu sur un lange déployé au milieu des fétus de paille éparpillés sur le sol. Le Nouveau-Né est entouré de quatre anges aux ailes entr’ouvertes. A gauche saint Joseph soulève son couvre-chef et s’apprête à ployer le genou et, de l’autre côté, se trouvent trois pasteurs. On remarque au second plan le bœuf et l’âne et plus loin, près d’un mur bas, des bergers dont les troupeaux sont dispersés sur les collines de l’arrière-plan.

(i) H. 0^945; L. o“>i20. Voir G. Hulin, op, citato.

Au-dessus de la Sainte Famille planent sept anges dans les attitudes les plus variées et qui rappellent, comme ceux mentionnés plus haut, par leurs gestes, le caractère des têtes et les draperies, les figures similaires de van der Goes, en particulier, du triptyque de Florence. Seulement l’auteur du panneau d’Anvers a eu le tort de surcharger la composition en exagérant le nombre et la taille des célestes adorateurs. Ce défaut de mesure est racheté par le charme des physionomies de ces anges adolescents qu’éclairent les plus gracieux sourires.

On conserve aussi au Musée d’iVnvers une page d’une intimité charmante, restituée à tort ou à raison à Albert Bouts, représentant une sainte Famille en demi-figures devant une fenêtre ouverte (i). Marie à la chevelure ondulée rehaussée d’un cercle d’orfèvrerie tient de la main droite l’Enfant revêtu d’une chemise et dont les pieds posent sur un coussin ; elle a les yeux baissés et tourne les pages de ses Heures posées sur un coussin près d’un rosaire. Un ange à la gauche de Marie présente une poire dans la direction de Jésus qui regarde plutôt de l’autre côté où se trouve saint Joseph. La tête de Marie, d’expression douce et mélancolique, évoque la Vierge de la collection Hainauer, et le type de saint Joseph s’apparente singulièrement à celui du même personnage dans X Adoration des Bergers de Wilton House. Le fond est occupé par un drap d’honneur en riche brocart et une draperie tirée de côté, tandis que d’autre part une fenêtre s’ouvre sur un paysage accidenté que baigne une petite rivière (2).

Adoration des Bergers du Musée de Bruxelles

Parmi les productions qui sont écloses dans l’atmosphère créée par Hugo van der Goes se trouve un triptyque du Musée royal de peinture

(1) PoL DE Mont. Catalogue descriptif. Maîtres anciens, igo5. La Sainte Famille au Séraphin., p. 38. H. 0^428 ; L. o™365.

(2) Voir reproduction dans les Primitifs flamands, t. I-LX.

à Bruxelles empreint d’une poésie charmante et dont les analogies avec la manière du peintre gantois ont depuis longtemps frappé plusieurs critiques. Le panneau médian nous présente une Adoration des Bergers dans une disposition symétrique telle qu’elle s’inscrirait tout naturellement dans un triangle à base assez étroite. Au premier plan, et comme au centre, apparaît l’Enfant Jésus sans le moindre lange sur le sol nu, entre Marie agenouillée qui adore, les mains jointes, son divin Fils et saint Joseph, un genou en terre et tenant un cierge en la main droite tandis qu’il en protège la flamme de l’autre main. Ce groupe se complète par la présence d’un ange en dalmatique figuré les mains jointes, tandis que ses ailes relevées auréolent sa tête, et par le bœuf et l’âne. Des deux côtés de la masure posent, au troisième plan, cinq pasteurs de divers âges et une pastourelle ou l’une des gardes-couches dont la présence est signalée dans l’iconographie sacrée jusque dans le courant du XV^ siècle.

Dans le volet â droite du panneau médian est représentée V Annonciation. L’archange Gabriel a un type se rapprochant beaucoup de ceux familiers â Hugo ; dans le volet consacré à la Circoncision il convient de noter une tête d’homme à la face glabre, aux traits anguleux et à la noire chevelure, caractérisé avec une telle maîtrise qu’il faut la considérer comme un portrait des plus fidèlement saisi.

Les revers des volets, des grisailles, nous offrent deux figures d’une tournure distinguée, représentant l’une sainte Catherine de profil, l’autre sainte Barbe vue de face.

Anonymes XV® -XVI® siècle

Dans le triptyque de la cathédrale Saint-Bavon à Gand, attribué sans preuves décisives à Gérard van der Meire, on remarque â gauche une figure de jeune femme accompagnée d’un enfant, vue de profil et presque agenouillée. C’est une réminiscence de la Rencontre de David et d’ Abigaïl de van der Goes, réminiscence moins sensible toutefois

Tapisserie du commencement du XVI® siècle. Tapisserie du commencement du XVI® siècle.

Collection Mayer van den Bergh, Anvers),

que celle que l’on constate dans le tableau de la Passion de la cathédrale à Bruges qui passait aussi naguères pour une peinture de l’énigmatique van der Meire. Ici la figure de Véronique, agenouillée devant le Sauveur et tenant en mains le suaire, rappelle l’image même d’Abigaïl. C’est d’autant moins surprenant que cet anonyme, qui travaillait vers i5oo, est un éclectique qui, comme l’a déjà noté M. Friedlânder, s’inspire de la composition du Maître de Flémalle que la copie du Musée de Glascow a fait connaître dans son ensemble (i).

Apparemment il avait connu et même étudié des productions de van der Goes, l’anonyme à qui l’on est redevable du tableau de la parenté de sainte Anne appartenant au Musée des Beaux-Arts à Gand. La composition comprend une vingtaine de personnages, assis ou debout, disposés sur trois plans. Sainte Anne apparaît sur un trône doré tandis que Marie, assise sur le gazon fleuri, tient dans ses bras l’Enfant Jésus. Ce groupe nous rappelle, tant pour l’esprit que pour l’exécution, le tableautin de sainte Anne du Musée de Bruxelles dont il est question plus haut. Et les vieillards, qui sont alignés devant la haie de rosiers couverte de fleurs, ont des types et des expressions qu’on observe en maintes figures du Couronnement de la Vierge de Buckingham Palace.

Il existe aussi dans le Musée de Gand un triptyque de la même école représentant le même sujet ; mais il y a des différences notables dans la disposition et le nombre des personnages : sainte Anne se trouve dans une sorte de niche décorée de pampres, assise sur un trône pourvu d’un drap d’honneur portant son chiffre et celui de sa fille la Vierge Marie; celle-ci tient l’Enfant Jésus et elle est assise sur le gazon près de sa Mère. Ce groupe ne laisse pas d’avoir également quelques affinités avec le panneau de Bruxelles qui vient d’être mentionné. Quant aux vieillards que l’on voit devant la haie de rosiers fleuris, ils s’appa-

(i) Metsterwerhe der Niederlàndischen Malerei des XV u. XVI. Jahrhunderts , pl. 55, p. 20.

renient avec ceux dont il vient d’être question tant pour les attitudes que pour le caractère des têtes (i).

Ce décor de rosiers fleuris sert en quelque sorte de dosseret ou de drap d’honneur dans un panneau du Musée de Bologne représentant la Vierge assise tenant l’Enfant Jésus. M. H. Hymans penchait à considérer cette peinture comme une production de van der Goes, car il y constatait les principaux caractères du Maître, « la solidité de la peinture et l’absence de distinction des types » (2). Seulement la médiocrité du dessin nous oblige à écarter cette hypothèse. Le tableau de Bologne nous fait plutôt penser à la Vierge de la collection Kaufmann que M. Friedlânder attribue à l’école du maître de Flémalle (3).

Gérard David imitateur de van der Goes

Nous avons parlé précédemment de cette Epiphanie du Musée de Munich où Gérard David nous donne une élégante interprétation de van der Goes, ce qui nous console dans une certaine mesure de la perte d’un original précieux. Le maître d’Oudewater s’est encore inspiré de l’artiste gantois dans le sujet similaire du Musée de Bruxelles, surtout lorsqu’il nous montre le groupe de la sainte Vierge et du roi vieillard qui baise le bras droit de l’Enfant Jésus. Et saint Joseph qui s’appuie sur son bâton rappelle par son attitude et son caractère le saint Antoine du retable de Florence. En outre on voit, bien en évidence dans un coin

(1) Catalogue du Musée des Beaux-Arts (Ville de Gand), 1909, N°s 5, 106; 1906 B, pp. 82-83. Les haies de rosiers constituent des réminiscences de Schongauer, qui s’était lui-même inspiré de Stephan Lochner.

(2) H. Hymans. Notes sur un voyage en Italie adressées à M. le Conservateur en chef de la Bibliothèque royale. Bull, des commissions royales d’art et d’archéologie, t. XVIII, p. 79. — Dans le Livre des peintres de van Mander, t. I, p. 56, paru en 1884, H. Hymans écrivait : « Nous devons avouer que si les auteurs s’accordent à vanter le mérite de cette œuvre, la plupart hésitent à y voir la main de van der Goes ».

(3) Revue de l'art flamand et hollandais. La galerie von Kauffmann à Berlin, t. VI (1906), p. 32.

à droite, la botte de paille. Ce dernier détail, par contre, fait défaut à V Adoration des Mages du Musée des Offices exécutée en détrempe. Dans cette œuvre, que M. von Bodenhausen classe à bon droit dans la première partie de la carrière du peintre, Gérard (i) se montre encore tout pénétré de la manière de son devancier, tant pour la composition que pour le caractère des têtes. On y remarque le pan de mur encadré par deux éclaircies de paysage et qui sert de fond à la scène comme dans V Adoration des Mages de Monforte, l’attitude de Marie, l’air de pieuse gravité de saint Joseph et le mage adorateur qui a la même physionomie que le roi vieillard de Monforte ; à noter aussi les ornements discoïdes sur la ceinture du personnage que l’on voit dans le triptyque de Liechtenstein et dans les copies de Bath et de Madrid, et le groupe de gauche où un mage prend la coupe des mains d’un serviteur ; voilà autant de points qui constituent des réminiscences de notre maître. Et à considérer l’ensemble comme les détails, il est peut-être permis de se demander si Gérard n’est pas ici un copiste plutôt qu’un interprète.

N’oublions pas de citer un tableau reproduit dans le répertoire de Salomon Reinach et qui offre une variante de VEpiphanie de Bruxelles. Au lieu de représenter une trentaine de personnages distribués sur quatre ou cinq plans différents, le peintre s’est contenté de nous en montrer huit. Saint Joseph, placé debout derrière Marie, porte la main à son chaperon et rappelle par ce geste le personnage du Musée de Bruxelles qui accompagne le roi d’Ethiopie. Dans les ruines, un pied-droit et une partie d’arcade sont conçus dans le style de la renaissance (2).

Gérard ne s’est pas borné à copier ou à interpréter son devancier, il s’est laissé dominer par son esprit tout de foi et de piété ; et les sentiments qui animaient le moine artiste se reflètent surtout dans les Vierges du Musée de Rouen, du Musée de Brignole à Gênes et, à un

(1) Gérard David und Seine Schule, p. g5.

(2) Rep. de la peinture du Moyen âge et de la Renaissance, t. III, p. 109. Vente Grossmann, pl. 4, 67 X S2.

degré moindre, dans celles de la collection de Pablo Boch et de la collection Baron ville aujourd’hui à la National Gallery. Même dans les panneaux où règne la note intime et familière, comme dans les peintures du Musée de Bruxelles et de l’ancienne collection Kann où la Vierge est figurée donnant la bouillie à son divin Enfant, la physionomie conserve toujours cet air de dignité que Hugo avait enseigné avec tant d’éloquence aux artistes de son temps. Et dans ce domaine de l’inspiration chrétienne il nous semble même supérieur à Memling qui se distingue par une grâce qui ne manque pas de charmes (i).

Une Epiphanie (Collection van den Corput)

On peut encore attribuer à un imitateur de Hugo van der Goes un tableau dont nous ignorons la présente destinée et que nous avons vu il y a quelques années à Bruxelles chez feu le Sénateur van den Corput. Ce panneau de i'^2^ de haut sur de large, du début du XVH siècle, représentant VEpiphanie, aurait appartenu à la chapelle du Saint-Sang à Bruges, avant la suppression des couvents par Joseph H. Marie est figurée à droite, assise devant les ruines d’un palais. Un voile blanc encadre sa face doucement recueillie. La divine Mère tient des deux mains et debout sur ses genoux l’Enfant qui écoute avec un intérêt visiblement marqué la prière que lui adresse le roi vieillard. Le roi adulte et le roi d’Ethiopie en chaperon et en turban, rehaussés tous deux d’une couronne en métal précieux, apportent leur coupe au divin Sauveur. La suite royale se compose de trois personnages, l’un vu de profil, un autre de trois quarts, le dernier de face est presque effacé par les deux précédents. Derrière la divine Mère se tient saint Joseph qui porte la main à sa longue barbe, et plus loin les animaux traditionnels à peine visibles dans l’ombre. Au-dessus de la Sainte Famille planent deux anges adora-

(i) Pour ces divers rapprochements consulter les reproductions de van Bodenhausen, Gérard David und seine Schule.

ADORATION DES DERGÉRS Tapisserie de Bruxelles, XV®-XVI® siècle.

teurs ; l’un tient les mains jointes, l’autre les bras ouverts. L’on remarque au second plan, près de la colonne d’une arcade, les têtes bien vivantes des bergers que le spectacle intrigue ; au plan suivant, des cavaliers qui abreuvent leurs montures à une mare et, plus avant vers la gauche, d’autres cavaliers qui longent un rocher escarpé couronné d’un château fort. Enfin, l’arrière-plan est formé par une colline boisée au pied de laquelle se pressent plusieurs habitations précédées d’un étang où des cygnes prennent leurs ébats. Notons aussi deux couples de grands arbres qui projettent leur ombre ici et là, sur les deux pièces d’eau.

La composition, le choix des types et des attitudes de la Vierge et des Mages, la proche parenté des anges avec ceux de l’Epiphanie de Berlin et de Munich et surtout l’esprit qui domine toute la scène et anime ce paysage, tout en un mot nous fait penser à une interprétation d’une œuvre de van der Goes. Maintes attributions ont été faites, entre autres en faveur d’artistes allemands ; mais elles sont dépourvues de tout fondement, tandis que l’on est autorisé à revendiquer cette peinture pour un artiste de l’école ganto-brugeoise contemporain de Gérard David.

Adoration des Bergers (Collection Ruffo de Bonvale)

Le Vicomte Ruffo de Bonvale possédait, il y a quelques années, un panneau haut de et large de i™75, représentant une Adoration des

Bergers dont la composition semble inspirée par le génie de van der Goes. Le sujet a pour théâtre un palais en ruines du début de la Renaissance dont les piliers carrés et les colonnes monolithes en marbre qui supportent les voûtes donnent, grâce à un point de vue élevé, un imposant effet de perspective. On voit, au premier plan, Marie en robe blanche que recouvre un manteau tandis qu’un voile léger est jeté sur sa blonde chevelure éparse sur ses épaules. La divine Mère contemple à genoux, les mains jointes, l’Enfant entouré d’une gloire rayonnante qu’elle a posé sur le bord de son manteau. Trois anges, l’un vêtu d’une chape

ornée de pierres précieuses, adorent et contemplent le Nouveau-Né tandis que deux autres anges qui partagent les sentiments de leurs compagnons planent au-dessus de cette scène. A gauche entre les piliers on aperçoit saint Joseph debout encapuchonné et tenant un petit cierge dans la main gauche, plus loin le bœuf et l’âne, et, à droite, trois bergers arrivent en courant la houlette à la main. A l’arrière-plan on remarque Marie et Joseph, suivis de l’âne, qui sont rebutés à la porte d’une hôtellerie, et, plus près du spectateur, le couple sacré s’approchant des ruines du vieux palais. A gauche au fond on découvre l’Annonce de la bonne nouvelle aux bergers. Notons enfin, à l’avant-plan, deux bottes de paille posées en croix. Il semble superflu d’insister sur les attitudes de Marie, des anges et des bergers et même sur ces deux bottes de paille qui sont comme des réminiscences du maître, et instinctivement on se reporte au triptyque de Florence et même à V Adoration des Bergers de Berlin. Peut-être pourrait-on supposer un tableau original, car ce qui enveloppe certainement cette page, c’est l’atmosphère de foi et de piété que l’on retrouve dans tout l’œuvre de van der Goes (i).

Le triptyque Durlacher

M. Max Friedlânder a fait au sujet d’un triptyque très éclectique, qui en 1904 se trouvait en la possession de M. Durlacher de Londres, d’intéressants rapprochements qu’il importe de rappeler ici (2). Cette œuvre, encore pourvue de son cadre original, que le savant critique berlinois considère à bon droit comme de provenance brugeoise, pré-

(1) Voir la reproduction dans le catalogue de la vente à Bruxelles de 1900, par M. Fiévez, expert. Ce panneau ne fut pas adjugé, mais il fut cédé plus tard à un antiquaire qui ignore le sort de cette intéressante peinture. Le coloris en est fort terne ; aussi sommes-nous plutôt enclin à croire que l’œuvre vaut surtout par sa composition et que c’est une copie déjà ancienne. Il nous semble impossible toutefois de songer à Corneille Enghelbrecht (iqôS-iSzS), ainsi que la mention en est faite au catalogue.

(2) Cfr. fig. 5 et 6 dans le Nachlesse déjà cité.

sente à l’intérieur V Epiphanie, sur le volet de gauche la Nativité et sur celui de droite la Présentation an temple; et à l’extérieur, en grisaille, l’Annonciation. Les volets font songer au triptyque de Floreins et au retable de voyage de Charles-Quint, dus l’un et l’autre à Memling. Par contre, dans le panneau médian, le groupe de Marie et du roi vieillard évoque les personnages similaires conçus et peints par van der Goes, tandis que le reste de la composition nous reporte certainement dans le premier tiers du XVP siècle.

Le retable appartient à une longue suite de tableaux dont quelquesuns furent attribués bien à tort à Jean Mostaert. On est donc en présence d’un maître très souple dont il est difficile de fixer la personnalité tant pour la manière de concevoir que pour celle de composer. Et le retable Durlacher est très proche, pour la façon de peindre, le choix des couleurs et le dessin, du petit triptyque de la P résentation au temple de Saint-Sauveur à Bruges (i). A. J. Weale plaçait cette œuvre avant i5io en se basant sur les dates recueillies dans la biographie du donateur. M. Friedlânder rejette avec raison, pour des motifs empruntés aux formes d’architecture et aux costumes, semblable détermination. Pour lui l’œuvre appartient aux plus anciens travaux dans le style du pseudo Mostaert ainsi que les volets de la collection Somzée avec les figures de saint Jean et de saint Jérôme (2).

La scène du temple dans le triptyque de Bruges apparaît tout différemment que sur le volet droit du retable de Londres. Cette fois ce n’est pas d’après Memling, car la madone est prise ailleurs et le maître répète dans la figure des motifs, des plis et des détails qui n’appartiennent pas à l’original de Memling. Quant à l’Annonciation, elle se présente maintes fois avec des motifs analogues. Sous ce rapport M. Friedlânder mentionne une œuvre à quatre compartiments pourvue d’un

(1) Exposition des Primitifs flamands. Bruges, 1902. Reproduction de la maison Bruckmann, n<> 184.

(2) Idem, n° 3g.

joli cadre renaissance, de la collection du consul général Rosenberg. C’est un rejeton tardif de l’art brugeois qui nous montre une vierge semblable à celle du triptyque de Durlacher.

'L' Adoration des mages a du mouvement et un air de fête, ce qui la rend étrangère à l’aspect grave et solennel qu’on observe dans les productions se rattachant à la tradition de Memling et de Gérard David et même à l’Epiphanie que le pseudo Mostaert a peinte plusieurs fois.

Par sa conception mondaine et éclatante, la représentation du panneau central du triptyque Durlacher se place à peu près sur le même degré que V Adoradion des mages de Berlin remontant vers i5io et restituée récemment à Jean Provost de Mons. Cet artiste quitta Anvers et se rendit avec un désir d’innovation dans la calme et silencieuse Bruges. M. Friedlander renonce à indiquer les sources où le maître du retable de Londres a puisé ; car l’on n’y sent pas l’esprit de la cité flamande comme dans les volets. A notre point de vue, retenons avant tout avec le docte critique que la figure du roi vieillard rappelle celle de l’œuvre perdue de van der Goes.

ScHONGAUER S’INSPIRANT DE VAN DER GOES

Parmi les artistes allemands qui ont subi l’action de nos anciens maîtres, le peintre-graveur Martin Schongauer occupe une place des plus en vue. « Si Conrad Witz fut, dans ce Haut-Rhin, le reflet de l’art des Van Eyck, si Gaspard Isenmann y représenta l’art de Thiéry Bouts et de ses imitateurs colonais, Martin Schongauer y devint l’apôtre de Roger Van der Weyden. Mais, en l’état actuel des investigations, il s’en faut de beaucoup que les origines de Martin Schongauer puissent être comprises comme elles l’étaient vers le milieu du dix-neuvième siècle. « Martin Schongauer, remarque judicieusement M. Georges Hulin (i),

(i) L’exposition des « Primitifs français » au point de vue de l’influence des frères Van Eyck sur la peinture française et provençale, dans le Bulletin de la Société d’ Histoire et d’ Archéologie de Gand, IQ04, n° 5, p. 194.

Délai! d’une tapisserie Hamande- - Seconde moitié du XV*^ siècle,

(ÎUusée de Boston, Etats-Unis)

parle fort bien la langue artistique flamande, mais il conserve l’accent et les tournures de son idiom>e d’origine. « S’il reste admis aujourd’hui que l’influence du maître tournaisien compte Martin Schongauer parmi ses obligés, nous ne pouvons plus accepter que cette influence soit celle d’un maître sur son élève, et que Martin Schongauer se classe dans la même catégorie que Zanetto Bugatto. Sans doute, son idiome d’origine est moins accentué que celui du Maître de l’Autel de Saint-Barthélemy , avec lequel il fut question de l’identifier, il y a une vingtaine d’années. L’alsacien Martin Schongauer, comme le souabe Frédéric Herlin, subit l’influence morale de Roger van der Weyden... » (i). L’érudit français se résumant plus loin sur l’artiste de Colmar voit dans le génie de Martin Schongauer « d’abord du Thiéry Bouts à la manière de Cologne dans l’atelier de Gaspard Isenmann, puis du Roger Van der Weyden à la manière haut-rhénane chez le Maître E S. de 1466. La plus grande partie de son œuvre participera de ces deux influences, et le rôle de Martin Schongauer, comme celui de Frédéric Herlin, son émule de l’autre côté du Rhin, sera d’améliorer « l’accent et les tournures d’origine » des maîtres alsaciens qui lui avaient appris les textes alors omnipotents de l’art néerlandais ».

M. André Girodie nous paraît avoir très bien établi la situation de Martin Schongauer par rapport à Roger van der Weyden, mais il conviendrait, comme il le reconnaît lui-même, de l’étendre jusqu’à son continuateur flamand. Il y aurait lieu de mentionner quelques rapprochements : la Vierge debout tenant l’Enfant (Bartsch 28) qui a la dignité '' dans l’expression et qui se distingue par une simplicité relative des draperies, et V Annonciation du Musée de Colmar empreinte d’un certain maniérisme qui nous rappelle le sujet similaire du triptyque de Buckingham Palace. Il y a plus d’ampleur et de style dans les Vierges couronnées par deux anges de la collection Sepp de Munich, et de

(i) André Girodie, Martin Schongauer, pp. io3-io4-io5.

l’église Saint-Martin de Colmar. Et si l’on pense encore à Bouts dans ces oeuvres, par contre le réalisme presque brutal de la Nativité (Bartsch 5), qui place Marie en adoration de l’Enfant étendu nu sur une couverture près du bœuf et de l’âne, nous reporterait plutôt vers notre maître. Dans une note plus adoucie apparaît V Adoration des Bergers de Schongauer, du Musée de Berlin, où la présence des pasteurs nous fait songer au triptyque des Portinari plus encore qu’à V Adoration des Bergers du Musée de Dijon où le Maître de Flémalle avait déjà introduit ce motif si intéressant.

Ajoutons que dans la gravure de la Mort de la Vierge l’artiste reproduit des têtes qu’il avait remarquées dans la peinture de Bruges.

Le maître de la sainte Parenté

N’oublions pas de citer le vitrail de la nef latérale nord de la cathédrale de Cologne représentant V Adoration des bergers. Cette œuvre exécutée vers i5o8, d’après un carton attribué au maître (i) de la sainte Parenté, montre à quel point l’anonyme rhénan s’était pénétré de la manière de notre artiste. S’il n’a pas connu le retable des Portinari, il a dû étudier une autre production de Hugo qui en tenait singulièrement et faisait peut-être partie des vitraux détruits dont l’artiste gantois avait dessiné les modèles.

La composition du vitrail colonais, de grande et puissante allure, s’agence habilement dans les quatre baies d’une fenêtre. Le point de vue est beaucoup moins élevé que dans le triptyque de Florence et partant l’effet de perspective est en quelque sorte supprimé, ce qui est d’ailleurs plus conforme à la technique du vitrail.

La scène a pour cadre un appentis couvert de chaume qui s’adosse aux ruines d’une construction gothique. Marie est agenouillée à gauche,

(i) Herman Schmitz. Die Glasgemaelde des Kôniglichen Kunstgewerbemuseum in Berlin, igi3, t. I, p. 5i, fig. 84.

les mains jointes, adorant l’Enfant qui est déposé sans aucun vêtement sur un pan de son manteau. Autour du Nouveau-Né sont disposés, en demi-cercle, de jeunes anges vêtus simplement de l’aube ou portant des chapes de brocart tandis que deux autres soutiennent le drap d’honneur placé derrière la divine Mère ; on aperçoit à droite et à l’écart saint Joseph dans l’attitude de l’adoration la plus intense.

Au fond de la scène apparaît un berger dans l’encadrement d’une fenêtre, tandis qu’à gauche un autre encapuchonné, les bras appuyés sur un mur bas, assiste, comme fasciné, au spectacle qui se déroule sous ses yeux. Derrière lui un jeune homme se tourne vers un vieux pasteur à barbe blanche occupé à la garde de ses brebis au moment où le Père Eternel se montre sur la nue. Et vers la droite six anges planent, deux par deux, dans les trois autres baies de la fenêtre, et complètent ainsi la cour de l’Attendu des nations.

Un vitrail représentant V Adoration des mages, d’importance égale et dû au même maître, forme le pendant de celui qui vient d’être décrit (i). Le groupe de Marie, de l’Enfant et du roi vieillard correspond à celui de l’Epiphanie de Roger van der Weyden de la Pinacothèque de Munich ; mais le charmant motif des anges soutenant le drap d’honneur, la vie qui anime les personnages de la suite royale et les têtes si nettement individualisées indiquent plutôt l’influence moins du maître wallon que de son continuateur gantois.

On rapporte encore au même artiste, qui s’attachait d’une façon si étroite à la manière de van der Goes, les modèles de deux vitraux du Kunstgewerbemuseum de Berlin représentant l’un l’Annonciation, l’autre la Nativité. L’attitude de Marie, sa physionomie grave et recueillie, le type si sincère de saint Joseph et le geste de l’archange Gabriel, qui montre le ciel, indiquent la même source d’inspiration. Et il n’est pas surprenant que l’on constate dans les diverses compositions qui

(i) H. ScHMiTZ, ouvrage cité, pp. 5i-52, fig. 84.

viennent d’être citées une ampleur de style qui ne se trouve pas dans les œuvres plus personnelles de l’anonyme rhénan (i).

Le maître de la «Vierge entre les Vierges»

Parmi les artistes hollandais qui subirent l’influence de Hugo van der Goes il ne faudrait pas omettre de mentionner l’anonyme désigné, d’après un tableau du Rijcksmuseum d’Amsterdam, sous le nom du « Maître de la Vierge entre les Vierges ». Nous noterons d’abord V Epiphanie entrée naguères dans les collections du Kaiser-Friedrich- Museum ; Marie grave et recueillie est assise à droite et elle présente Jésus à l’adoration du roi vieillard qui semble lui parler avec des gestes d’une bonhomie charmante. Saint Joseph portant la main à son couvre-chef rappelle le personnage similaire du tableau de Bath, tandis que cet homme qui se penche hors de l’encadrement d’une lucarne nous reporte aux Epiphanies de Berlin et de Munich. En ce qui concerne la disposition générale de la scène, elle relève également de la même œuvre disparue.

Cet anonyme n’a pas copié van der Goes au sens littéral du mot, mais il a étudié ses œuvres; il est en communion de sentiments avec lui et il n’hésite pas à l’occasion à lui emprunter maints détails caractéristiques ainsi qu’en témoigne un retable du Musée Charles-Auguste à Salzbourg.

La scène qui occupe le milieu du panneau central s’adosse à des ruines, dans l’ombre, lesquelles sont comprises entre deux délicieuses perspectives d’un paysage accidenté. C’est bien la réédition du procédé employé par Hugo dans le tableau de Monforte ; et l’artiste offre de plus cette particularité charmante, qu’on observe dans le triptyque du Musée de l’Ermitage, du drap d’honneur tenu en haut par deux anges.

(i) H. ScHMiTZ, ouvrage cité, t. II, pl. 33 et 34.

Citons le petit panneau d’un dessin précis et d’un coloris assez pâle appartenant à M. Ch. L. Cardon, qui figura à l’Exposition du Guild Hall à Londres en igo6 et à l’Exposition de la Miniature à Bruxelles en 1912. C’est une image à mi-corps représentant la Vierge tenant Jésus. Marie a un grand cou, un front très développé, des mains longues aux doigts effilés. Si sa physionomie est dépourvue de tout agrément, elle est marquée par contre d’un pieux recueillement. Seulement le maniérisme de la facture répugne tout à fait au tempérament de van der Goes. Nous pencherions à considérer l’œuvre comme émanant plutôt du « Maître de la Vierge entre les Vierges ». En tout cas le peintre a dû étudier les productions du moine artiste (i).

VAN DER Goes et les Maîtres Italiens

A Florence les portraits des Portinari comme les figures des bergers furent compris et admirés et servirent même de modèles : ce qui n’a rien de surprenant dans un milieu où le réalisme compta longtemps des adeptes puissamment doués.

Que Dominico Ghirlandaio, dans V Adoration des Bergers peinte en 1485 et conservée aujourd’hui au Musée de l’Académie à Florence, se soit inspiré de l’œuvre de van der Goes, c’est un fait indéniable qui a été signalé du reste par plusieurs historiens de l’art; mais l’artiste italien a procédé avec indépendance ainsi qu’un critique d’art en a fait la judicieuse remarque. «A la différence des bergers de van der Goes, qui ont été étudiés à la campagne parmi les paysans, les bergers de Ghirlandaio, excepté celui qui est debout à l’arrière-plan, sont de faux bergers. A les bien considérer, à les comparer avec les portraits de personnages contemporains qui encombrent les fresques de la Chapelle

(l) Voir reproduction Salomon Reinach. Répertoire de peintures du moyen-âge et de la Renaissance, t. III, p. 3g5.

Sassetti, on ne tarde pas à s’apercevoir qu’on a en réalité affaire à deux bourgeois florentins travestis en paysans : il n’est même pas difficile de reconnaître dans l’un d’eux le donateur lui-même. Nous sentons, dit Jacques Mesnil, que ces deux personnages jouent un rôle, et cette impression est encore accentuée par le geste de celui qui montre de la main gauche l’Enfant à son compagnon, tout en posant la main droite sur sa poitrine. Ce geste appris, conventionnel, d’un pathétique de théâtre, contraste singulièrement avec le geste d’attendrissement si vrai, si naturel du berger qui occupe la même place dans le groupe de van der Goes » (i).

Il y a encore dans le Musée de l’Académie une Adoration de Lorenzo di Credi, qui est inspirée également de la création du moine artiste. L’Enfant Jésus couché sur une botte de paille recouverte d’un lange occupe le milieu de la scène. A droite Marie est à genoux, les mains jointes et accompagnée de deux anges dans la même attitude, tandis que deux autres debout semblent se communiquer leurs impressions. A gauche se trouvent trois bergers : un vieillard à genoux, les mains jointes, son compagnon moins âgé et plus démonstratif fait un geste de naïve admiration, enfin â l’avant-plan un jeune homme tient les yeux dirigés vers le spectateur ; il fait pendant à saint Joseph grave et méditatif que l’on voit s’appuyant sur son bâton. Une construction en ruines et un paysage constituent le fond de la scène. Dans cette composition pondérée et peut-être trop symétrique, Lorenzo di Credi, tout en idéalisant les bergers, s’est moins écarté que Ghirlandaio de la conception de l’artiste gantois.

On pourrait encore mentionner une Adoration des Mages d’Amico Aspertini (iqyS-iSSz) appartenant au Kaiser-Friedrich-Museum où un groupe de trois bergers à genoux ou debout constitue une réminiscence très claire du triptyque des Portinari.

(i) Ouvrage cité, pp. 40-41.