LA FAMILLE DE SAINTE ANNE

(Musée des Beaux-Arts, Gand).

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couleurs du tableau de Monforte, ni le coloris plus grave et de si belle venue qu’on observe dans le retable des Portinari.

On remarquera cependant que Hugo n’a pas toujours eu la même façon de concevoir un tableau ; parfois il a poussé à fond certaines études séparées de groupes ou de personnages, comme le prouve l’analyse du tableau des Portinari dont l’ordonnance est plutôt morcelée ; parfois aussi il a soigné tout particulièrement l’ensemble, le faisant un et rigoureusement coordonné, comme on en voit des exemples frappants dans VEpiphanie de Monforte, V Adoration des Bergers de Berlin, et surtout dans la Mort de la Vierge.

Un aspect de l’activité du maître nous échappe pour ainsi dire complètement par suite de la disparition de ses peintures en détrempe dont deux ou trois spécimens de petites dimensions sont parvenus jusqu’à nous. Cette perte est d’autant plus regrettable que l’usage fréquent qu’il a fait de ce procédé a dû avoir une très grande influence sur sa façon de concevoir et même de peindre.

C’était à une grande échelle qu’il avait dû faire les cartons destinés aux vitraux de l’abbaye Saint-Pierre à Gand, et tout porte à croire qu’il a créé des modèles pour les tapissiers soit de Bruges soit de Bruxelles. Dans cette branche de l’art décoratif, les maîtres de grande valeur étaient les plus recherchés pour l’exécution de modèles. Témoin Jean de Bruges qui dessina pour Louis d’Anjou les cartons de l’Apocalypse; témoin aussi ce très habile artiste flamand :

Et cil qu’on prise au soir et au matin Faisant patrons, Baudouyns de Bailleul.

Après ce témoignage de Jean Lemaire, dans sa Couronne margaritique, il est encore permis de rappeler le souvenir de Roger van der Weyden qui avait déjà travaillé pour les lisseurs bruxellois.

Ce n’étaient donc pas les occasions qui faisaient défaut à Hugo d’échapper aux exigences de la technique lente et pénible que réclame

la peinture sur panneau ; et il avait acquis, grâce aux ressources du procédé de la détrempe, une facilité toute particulière de concevoir plus grand. Frappé de sa manière si ample, Thomas Portinari, familiarisé avec les conceptions des quatrocentistes florentins, se sera vu tout naturellement incité à lui commander une œuvre affectant des dimensions peu usitées dans nos ateliers flamands. Et ce monument reste l’un des plus grands efforts qui aient été tentés par des artistes de nos contrées, effort qui annonce les conquêtes les plus importantes de l’art moderne.

Sous ce rapport, Hugo se montre supérieur aux maitres les plus en vue de l’école flamande de la fin du XV® siècle et du début du XVI® siècle, à Memling en particulier qui ne semble guère sortir de cadres très limités, si tant est qu’on puisse faire état de sa grande prédella, conservée actuellement au Musée de peinture et de sculpture d’Anvers. Qu’elle lui appartienne en propre ou qu’elle soit œuvre d’atelier, elle laisse l’impression d’une peinture agrandie plutôt que d’une composition conçue de prime abord en grand. Et Gérard David lui-même ne semble pas rester en possession de tous ses moyens lorsqu’il aborde des œuvres de dimensions importantes, tels le triptyque de l’ancienne collection de Somzée ou celui de Gênes. L’un et l’autre ont je ne sais quoi de compassé et de froid. Ils le cèdent, en tout cas, à maints égards au tableau de Rouen de grandeur moyenne, où ce maitre a donné la plus juste mesure de son tempérament.

Quentin Metsys ne s’est pas senti embarrassé dans ses deux grandes compositions de la Descente de Croix et de la Parenté de sainte Anne qui nous paraissent avoir tomes les qualités de souplesse, de fraîcheur et de fini que l’on admire dans les panneaux plus petits de l’artiste. Mais d’autre part elles ne supporteraient pas sans désavantage le voisinage du triptyque des Portinari. A vrai dire, l’impression obtenue par le maître flamand est très forte et le triptyque semble écraser toutes les peintures qui l’entourent. Et, de fait, Hugo y voit grand; on serait

presque tenté de dire que sa vision a quelque chose de colossal, si cette épithète n’emportait avec elle une signification désobligeante ; mais en exagérant les proportions des saints patrons, car les donateurs paraissent bien petits à côté de leurs très puissants protecteurs, le maître a sans doute voulu respecter le principe d’iconographie chrétienne qui accorde aux saints une primauté physique sur leurs protégés. Il résulte toutefois de ce contraste, plus marqué qu’il ne l’est d’habitude chez les maîtres flamands, un manque d’équilibre et d’harmonie qui choque notre œil familiarisé à des oppositions moins accusées. Nous ne voudrions cependant pas regretter trop vivement ce défaut de mesure, car il est largement compensé par l’une des tentatives les plus hardies de notre ancienne école.

Il y a lieu de noter aussi la représentation des scènes en demifigures qu’on voit dans les tableaux de Bath, de Wilton House, de la Mise au Tombeau, de la tapisserie de l’ancienne collection Somzée, etc. Cette disposition qui ne s’observait chez les flamands qu’à titre exceptionnel semble se répéter sous le pinceau de van der Goes, et on songe instinctivement à certaines productions italiennes. Ce ne sera guère qu’au début du XVB siècle que l’emploi des demi-figures commencera à se vulgariser dans les ateliers des Pays-Bas. On connaît même de cette époque un intéressant anonyme qui prendra son surnom de l’emploi exclusif des demi-figures. Nouvelle aussi pour nos artistes du Nord l’ordonnance du Couronnement de la Vierge de Buckingham Palace. Nous ne voudrions pas dire qu’elle doit être rapportée exclusivement au maître ; elle lui est plutôt étrangère et s’inspirerait peut-être de l'art italien. Ce qui semble propre à Hugo dans ce triptyque, c’est l’emploi des demi-figures qu’on remarque en dehors de la scène même du couronnement.

Originale et hardie entre toutes la composition de V Adoration des Bergers du Musée de Berlin, où l’on voit en demi-figures les prophètes tirer le voile mystérieux qui cache la naissance du Christ qu’ils ont

annoncée. Et, fait intéressant à noter, cette particularité du rideau n’a pas été, que nous sachions, l’objet d’une imitation.

Fort remarquables aussi les ordonnances si vivantes des Epiphanies de Monforte de Lemos, de Munich et de Berlin. Mais à quoi bon démontrer ce qui ressort par mille détails : l’esprit inventif du maître.

Jetons maintenant un coup d’œil sur un autre aspect de notre artiste.

Que les frères van Eyck aient été des novateurs en matière de paysage, comme ils l’ont été en tant d’autres points, c’est un fait que nul ne songera à contester. Si l’on compare sous ce rapport leurs productions avec les meilleures pages des Belles Heures de Chantilly, la supériorité est acquise aux premières : on trouve en effet dans les dernières des arbres étriqués et des rochers tailladés de manière fantaisiste ; seulement la beauté et la distinction de la composition atténuent singulièrement ces essais naïfs qui ne se voient plus dans les pages maîtresses des Heures de Turin. Ici, l’enlumineur, Hubert Van Eyck, comme le propose judicieusement M. G. Hulin, étudie la nature avec beaucoup plus de sincérité et d’émotion que ses devanciers. Aussi ses efforts nous ont-ils valu plusieurs paysages supérieurs peut-être à ceux de Blés et de Patenter ; il donne, en effet, la préférence aux perspectives fuyantes, telle la vue dans la Vierge du Chancelier Rolin où l’œil suit avec complaisance le cours du fleuve qui arrose une cité des plus pittoresques. Roger van der Weyden reprendra un thème analogue dans la Vierge peinte par saint Luc, de la Pinacothèque de Munich.

~L' Adoration de l’ Agneau nous offre aussi une scène qui se déploie à merveille dans un vaste paysage qu’enrichit une végétation empruntée aux régions du Nord et à celles du hlidi.

Thiéry Bouts apporta une formule nouvelle : au lieu de laisser le regard se perdre dans de lointaines perspectives, il le retient en disposant des vallons verdoyants qui interceptent l’horizon sans le masquer tout à fait. Il diminue les dimensions de la scène et anime le paysage

par la présence des personnages appelés à jouer un rôle dans l’action principale. En présence de ces deux formules, van der Goes ne semble pas avoir hésité ; il est allé du côté de Bouts, le système de ce maître convenant sans doute mieux pour présenter une action.

C’est ainsi que le triptyque des Portinari nous montre dans les sites la venue de Marie et de Joseph à Bethléem à travers des chemins de montagne et divers épisodes du voyage des Rois mages. Ce sont encore les fonds vallonnés qui prédominent dans la peinture de David et d’Abigaïl et dans le triptyque du Musée de l’Ermitage de Saint- Pétersbourg.

Réalisme du Maître

Ce quî distingue l’œuvre des Van Eyck c’est le triomphe définitif du réalisme qui est le début d’une ère nouvelle pour nos écoles. Si certaines tendances idéalistes survivent encore dans les productions d’Hubert, on les chercherait en vain dans la Vierge du chanoine van der Paele et dans d’autres madones de Jean van Eyck, qui nous présente des scènes telles qu’il eût pu les voir. Avec une conscience égale il nous montre aussi les Arnolfini dans un milieu qui leur était familier ; ce n’est pas une représentation quelconque avec plus ou moins d’accessoires, c’est le fidèle tableau de leur intérieur ; les personnages, il est vrai, nous apparaissent relativement trop grands, mais le cadre est si sincère que l’œil ne s’offusque guère de cette disproportion. A cet égard les panneaux d’Holyrood semblent marquer plus de justesse entre les figures et le milieu où van der Goes les a placées.

Mais c’est surtout dans le triptyque des Portinari que Hugo manifestera son aptitude à traduire directement la nature aux dimensions pour ainsi dire réelles des personnages. Cependant ce monument, où l’on compte tant de puissants efforts et tant d’essais audacieux, ne nous révèle pas encore toutes les ressources du maître ; on y relève en effet

un manque de cohésion et d’harmonie dans la composition, un certain dédain de la beauté plastique qui n’est que trop sensible dans la figure de Marie dont le type est triste et dépourvu de noblesse, dans celle de sainte Marguerite et surtout dans la plupart des anges. Mais on ne doit pas perdre de vue le groupe des bergers, l’archange Gabriel, les saints protecteurs à la stature imposante et les portraits des donateurs d’une superbe maîtrise. C’est donc morceau par morceau que l’œuvre doit être analysée; et alors, en dépit de certaines inégalités, chacun d’eux nous apparaît comme le résultat d’une étude et le fruit d’une recherche ; en un mot, le triomphe de l’effort. Dans ces études séparées, Hugo s’est attaqué à la nature avec une énergie peu commune, et cependant il n’en a pas été l’un de ces imitateurs terre à terre et brutal ; il a possédé, au contraire, ce réalisme « qui ajoute au modèle de la nature une part de fantaisie qui est la part décisive du génie ». Et on peut appliquer à van der Goes ce qui a été dit si justement de Sluter par M. R. Koechlin: « son art est du réalisme lyrique ».

Surprendre la vie, rendre le mouvement, préciser le moment furent pour notre maître parmi les nombreux problèmes qu’il avait posés à son activité toujours en éveil. Cette constatation, on la fait partout, entre autres dans les Lamentations sur le Corps du Christ du diptyque de Vienne, dans les Epiphanies de l’Ermitage, de Monforte et de Berlin et dans les Adoration des Bergers de Florence et de Berlin. On remarque surtout dans cette dernière les pasteurs pris sur le vif, accourant vers la crèche et haletant, ou bien à genoux et en prière, tandis que leurs physionomies s’illuminent des sentiments intimes de leur cœur. Jamais observation ne fut plus sincère, plus dégagée de toute réminiscence ou formule d’école : tous les gestes, tous les mouvements de ces humbles, vivant loin des villes, sont rendus avec une frappante vérité. Et c’est à bon droit que M. W. Bode l’appelle « le véritable dramaturge de l’école ». Cette même justesse d’observation, Hugo l’apporte encore à l’étude des natures les plus distinguées : tels Thomas Portinari et ses