ANNONCIATION

Triptyque de la Collection Liechtenstein (grisaille).

Si l’on en croit un ancien témoignage, le mal aurait été causé par le dépit qu’éprouvait l’artiste de ne pouvoir rivaliser avec les van Eyck dont il avait l’habitude d’aller contempler le célèbre polyptyque (i). Peut-être les circonstances qui amenèrent la catastrophe ont-elles un caractère beaucoup plus prosaïque. L’artiste n’aura-t-il pas été victime d’un surmenage prolongé, ou n’aura-t-il pas souffert de mener de front la vie du cloître, aussi adoucie qu’on la puisse supposer, avec l’exécution de commandes qui eussent réclamé, comme on l’a vu, au moins neuf années de travail ?

En réalité, Hugo fut affecté, m’assure un spécialiste distingué (2), de cette psychose constitutionnelle connue sous le nom de délire systématisé chronique, ainsi que cela résulte des phénomènes décrits par Ofhuys. L’âge auquel elle apparaît est généralement entre trente et cinquante ans. L’hérédité est la cause prédisposante; et les causes déterminantes ou occasionnelles, parmi lesquelles l’alcoolisme, le surmenage, les émotions, sont accessoires ou douteuses. Le tempérament mélancolique n’était qu’une influence héréditaire, la maladie en germe. Il serait donc intéressant de signaler dans les productions du maître des traces de cette dîsposition maladive, mais jusqu’à présent on n’a pas, que nous sachions, fait de constatations précises à cet égard, à moins qu’on ne veuille, avec certains critiques, trouver un reflet de cet état dans certaines têtes d’apôtres assistant à la Mort de la Vierge du Musée de Bruges, ou même dans ce prophète chauve à grande barbe et au regard effaré de V Adoration des Bergers du Musée de Berlin. N’est-il pas plus simple d’admettre qu’aux moments de forte dépression physique

(1) Hieronymus Münzer, qui écrivait vers 1495, se fit en effet l’écho de ce bruit : Quidam alius magnus pictor supervenit volens imitari in suo opéré hanc picturam et factus melancolicus et insipiens. C’était sans nul doute l’opinion la plus répandue à Gand et qui montre en quelle haute estime était tenue V Adoration mystique de l'Agneau. Et cette version était peut-être la seule plausible pour expliquer aux gantois l’effondrement du moine artiste dont ils étaient certainement très fiers.

(2) M. le Dr Cuylits, voir pièces justificatives.

et surtout pendant les crises, l’infortuné artiste laissait reposer ses pinceaux ? Et certaines inégalités de facture, qui sont indéniables, ne seraient alors que la conséquence des alternatives par lesquelles il passait.

En se reportant par le souvenir à ce douloureux épisode de l’histoire de Rouge-Cloître, on éprouve toutefois une certaine consolation au souvenir des soins dont fut l’objet le moine-artiste. Ils furent si affectueux et si intelligents que la science la plus autorisée en recommande aujourd’hui précisément l’emploi.

Hugo a-t-il vu l’Italie ? Cette question a déjà été posée plusieurs fois, et elle ne doit pas nous surprendre si on se souvient que les van Eyck ont séjourné dans les régions méridionales de l’Europe, ainsi qu’en témoigne la flore de l’Agneau Alystique ; et l’on sait de plus que Roger van der Weyden demeura en Italie pendant l’année jubilaire de iqSo. Avec de semblables précédents un séjour de van der Goes dans ce dernier pays ne semble pas invraisemblable, surtout si l’on se rappelle que son contemporain et ami Juste de Gand a travaillé à Urbino pour le duc Frédéric de Montefeltre. M. Bertaux, en parlant du tableau de Monforte de Lemos, incline à croire que Hugo a visité la péninsule; et pour notre part, un dessin d’Oxford et le Couronnement de la Vierge de Buckingham Palace nous laissent l’impression que l’artiste flamand a connu des oeuvres italiennes. Resterait à savoir s’il en a vu des reproductions en Flandre ou s’il les a étudiées en Italie et en particulier à Florence. Il serait malaisé de se prononcer dès à présent d’une façon catégorique. Il n’existe, en tout cas, aucun indice d’une absence plus ou moins prolongée de Hugo depuis l’achat de la maîtrise en 1467 jusqu’à son entrée à Rouge-Cloître en 1475 ; car divers documents se rattachant à cette époque nous le montrent occupé d’une façon presque continue à Bruges ou à Gand. D’autre part, si l’artiste devenu moine s’était rendu en Italie, sans nul doute son confrère Ofhuys, cet informateur si précis, n’eùt pas manqué de consigner ce fait si important. Dès lors.

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van der Goes n’aurait pu connaître l’Italie qu’avant l’achat de la franchise, donc dans la première partie de sa carrière; et il est peu vraisemblable qu’un apprenti ait songé à entreprendre un voyage aussi important avant d’avoir acquis de la notoriété et partant des ressources sérieuses. On ne doit pas oublier du reste que Juste de Gand, lorsqu’il se rendit en Italie, était déjà maître depuis au moins une dizaine d’années et qu’il reçut encore à titre de subvention une somme d’argent de van der Sikkel, et cela par l’intermédiaire d’Hugo van der Goes. — On nous opposera maintenant l’assertion d’Ed. De Busscher qui place le retour d’Hugo d’Italie en l’année iqôS-iqôô. Seulement cet auteur ne nous donne pas la source où il a puisé... (i), à moins qu’il n’ait utilisé des renseignements suspects. Le séjour de Hugo en Italie reste donc une simple hypothèse.

Les traits de Hugo van der Goes ne nous sont pas connus. Lui dont le pinceau créa les effigies si vivantes et si personnelles des Portinari n’aurait pas laissé sa propre effigie à la postérité ! Nous avons toujours eu peine à le croire. A coup sûr on ne peut, avec A. Michiels, accepter le portrait reproduit dans l’édition du livre des peintres de C. van Mander publiée à Amsterdam en 1764 (2). Il semble, en effet, de la plus haute fantaisie, et seul un incorrigible romantique a pu s’y laisser prendre. En revanche, il ne nous étonnerait nullement que Hugo n’eût transmis

(1) Recherches sur les peinlrcs gantois des XIV'^ et XV^ siècles, à Gand, 185g, p. Il3.

(2) Voici en quels termes Alfred Michiels, dans son Histoire de la peinture flamande, t. III, p. 339, interprète cette image de grande fantaisie : « A en juger par le portrait qui nous reste de lui, van der Goes était un homme d’une tournure élégante, né avec des goûts aristocratiques II portait les costumes de la noblesse, et on le voit sur son effigie vêtu d’un justaucorps, d’une chemisette plissée, d’une toque où penche une aigrette. Ses traits annoncent un esprit lucide, un caractère faible et des passions violentes. Sa figure pourrait servir de type à Romeo, dans un Shakespeare illustré. Ce présage, inscrit sur son front, dans ses yeux, dans le galbe de sa tête, ne se réalisa que trop bien... »

Le lecteur ne doit pas oublier que l’ouvrage de Michiels remonte à 1866 et que le romantisme avait alors des partisans décidés. Rien du reste ne cadre moins avec le caractère que revêt l’œuvre du maître que le portrait de ce Romeo flamand.

sa physionomie dans l’une des têtes puissantes de la Mort de Marie ou dans quelque autre production de sa maturité, comme V Adoration des Bergers du Musée de Berlin, où l’on voit au troisième plan une tête barbue très caractéristique, sur laquelle nous attirons plus loin tout spécialement l’attention du lecteur. N’oublions pas non plus cet homme dans la force de l’âge qui, dans le tableau de Monforte de Lemos, apparaît au même plan, accompagné d’un autre figurant. Il porte aussi la barbe, mais plus grande ; et nous inclinons à croire que les deux effigies miitatis mutandis représentent bien le même personnage. Cela ne messiérait point à un caractère si personnel et aux habitudes de son époque. Les frères van Eyck, Bouts, Memling ne figurent-ils pas sur des œuvres procédant de leurs pinceaux? Gérard David n’a-t-il pas mis son portrait dans le cortège de V Adoration des Rois du Musée de Bruxelles, comme nous l’avons démontré il y a plusieurs années ? Et n’apparaît-il pas encore à la fin de sa carrière dans son chef-d’œuvre du Musée de Rouen ?

Comme nous l’apprend le moine Ofhuys, Hugo fut inhumé en plein air. Alphonse Wauters suppose que la sépulture fut brisée lorsqu’on reconstruisit l’église de Rouge-Cloître dans la première moitié du XVB siècle. Il n’est pas vraisemblable qu’on eût manifesté si tôt semblable dédain pour la mémoire d’un religieux qui avait attiré à Rouge-Cloître nombre de visiteurs de marque et dont le souvenir attristé mais sympathique hantait peut-être encore l’esprit de religieux avancés en âge. D’autre part Sweerts, qui, au XVI B siècle, a reproduit l’inscription funéraire, n’eùt pas négligé, ce nous semble, de mentionner la disparition de la tombe. Il est vrai qu’Alphonse Wauters trouve l’inscription tronquée ; mais il s’est borné à faire part de son sentiment sans le justifier.

Du prieuré qui abrita les dernières années de Hugo, l’église a été rasée impitoyablement à la fin du XVI IB siècle et les débris en furent dispersés. Un charpentier avisé d’Auderghem trouva une corniche de

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ADORATION DES MAGES Triptyque. — Panneau central.

(Musée de i’Ermitage, St. Pétersbourg).

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toit toute faite dans des accoudoirs de stalle aux culots délicatement fouillés. Et aujourd’hui l’habitation est enseignée Au Vieux Bruxelles. Il n’est pas rare non plus d’apercevoir, dans les environs du cloître, des fragments de dalles, portant quelques lettres gothiques, mêlés aux pavés du chemin. Le même sort sans doute aura été réservé à l’inscription que Sweerts nous a transcrite. Ne conviendrait-il pas cependant d’encastrer, dans l’une des murailles du cloître profané, une plaque commémorative en l’honneur du grand artiste flamand ? Elle redirait aux promeneurs qui ont le culte du beau que dans cette pieuse retraite de la forêt de Soignes, ruinée par la révolution, vécut l’un des peintres qui ont le plus honoré l’art de notre patrie ? Ne faudrait-il pas aussi qu’un monument lui fût érigé à Gand, où il passa la partie la plus notable de sa carrière ? Ce mémorial ne serait, en tout cas, pas déplacé à Saint-Bavon, non loin de V Adoration mystique de l’Agneau; il y rappellerait le souvenir d’un artiste doué d’un sens profondément chrétien, et qui, après les frères van Eyck et à la disparition de Roger van der Weyden, exerça réellement la primauté parmi les artistes flamands. Il s’affirma en effet comme un des maîtres du pathétîque ; et, grâce à la puissance de son réalisme, il doit être considéré comme un véritable précurseur de l’art moderne.

II. - DE L’ORIGINE DU PATHÉTIQUE CHRÉTIEN. - NOTE PRÉLIMINAIRE SUR L’ŒUVRE DE HUGO VAN DER GOES.

Depuis les premiers siècles du moyen âge jusqu’à la fin du XI P siècle, l’art croît et grandit dans le silence du cloître. Et ce sont les théologiens qui en inspirent les manifestations, fournissent et développent les thèmes, trouvent les figures et les allégories, composent les inscriptions, en un mot inspirent, quand ils ne les dirigent pas, la plupart des entreprises artistiques. Aussi l’idée chrétienne triomphe-t-elle partout ; mais c’est l’intelligence seule qui semble être en cause. Ces sévères docteurs du XI® et du XII® siècle, « qui se meuvent dans le pur éther de la pensée » (i), ont voulu éclairer et convaincre les âmes. Ils ont atteint leur but, et il était réservé à leurs successeurs de s’adresser au sentiment.

Les croisades, en mettant l’Occident en contact avec la civilisation byzantine et le monde de l’Islam, ne laissèrent pas d’agir sur la mentalité des éléments latins et germaniques et elles firent naître de toutes parts l’amour du bien-être et du luxe. Dès lors, les s)^mboles austères et les allégories savantes n’eurent plus de prise sur des natures préoccupées d’intérêts matériels, et que l’égoïsme menaçait de rendre insensibles. Aussi bien une forte réaction devenait nécessaire ; et elle se produisit, grâce aux ordres mendiants. Parmi les artisans de ce retour à la pratique des vertus chrétiennes, saint François d’Assise et son ardente

(i) Emile Mâi.E, L'art religieux de la lin du Mo^'en âge en France, p. 77.

milice se placent au premier rang. Ces nouveaux apôtres de l’amour divin « sortent brusquement de l’abstraction pour peindre Jésus souffrant et pour pleurer sur ses plaies ».

Une tendresse inconnue détend les âmes. On dirait que la chrétienté tout entière reçoit le don des larmes... Et si l’on veut remonter à la source d’où tant de pitié a coulé sur le monde, dit M. E. Mâle, il faut aller droit â Assise, Saint François est comme le second fondateur du Christianisme. Machiavel n’avait pas tout â fait tort d’écrire : « Le Christianisme se mourait; saint François l’a ressuscité » (i). Que pourrait-on ajouter â ces fortes paroles qui sonnent à nos oreilles comme un paradoxe ? Elles s’expliquent pourtant, car le patriarche d’Assise avait ranimé l’esprit de foi en éveillant la sensibilité chrétienne.

Saint Bonaventure (1221 f 1274), le docteur de l’ordre séraphique, se fit ensuite l’écho de cette doctrine d’amour qui ravivait la piété languissante et allait transformer la littérature et l’art religieux. Est-il surprenant dès lors que les célèbres « Méditations sur la Vie de J.-C. », qui jouirent de tant de vogue au moyen âge, lui aient été si longtemps attribuées ? Elles sont cependant de la fin du XIII® siècle et, selon toute vraisemblance, elles émanent d’un franciscain italien, Johannes de Caulibus. L’auteur de ces pages ingénues s’adresse â une religieuse de sainte Claire et, négligeant les digressions ascétiques, lui présente « une suite de tableaux colorés où l’imagination complète â chaque instant l’histoire ». Détails précis et pittoresques, gestes et dialogues, il ne néglige rien pour mettre ses personnages en scène. C’est â ces Méditations qu’iront puiser les auteurs des drames religieux. Seulement l’interprétation de ces mystères, si convaincue et si vivante qu’on les suppose, aurait-elle, ainsi que le suggère M. E. Mâle, suffi â provoquer l’évolution de l’art chrétien ? Que le théâtre ait exercé en France un

(i) E. MâLE, ouv. cité, pp. 77 et suiv.

empire réel, on le comprend sans peine, surtout si l’on envisage les tendances et les aptitudes de la race. Mais l’action franciscaine s’était déjà fait sentir en Italie dans le domaine de l’art avant l’apparition de l’œuvre de Jean de Caulibus, et en quelque sorte à l’exclusion des mystères. Il serait excessif, en effet, d’attacher une influence sérieuse à des représentations pieuses exécutées, comme c’était le cas à Florence, par de jeunes adolescents. En revanche, on peut déjà percevoir maints indices de l’esprit nouveau dans les peintures se rattachant encore par leurs thèmes aux traditions de la décadence latine et de l’art byzantin. Mais pour amener le triomphe de tentatives au début timides ou maladroites, il ne faudra rien moins que le génie de Cimabue (i240-i3o3) et de Giotto (i266-i336). Celui-là renonce aux types conventionnels, donne la vie à ses personnages, assouplit les draperies, fait des recherches de coloris et aurait même pressenti le clair-obscur. Celui-ci trouve l’attitude, le geste, le mouvement et l’expression ; il se révèle par ses compositions comme un homme doué au plus haut point du sens dramatique. Le Christ en croix, dû à Giotto, dans la basilique inférieure d’Assise, est, sous le rapport du pathétique, l’une des pages les plus émouvantes de l’art chrétien. Le Sauveur apparaît dans le ciel sombre suspendu à la croix, tandis que Marie-Madeleine lui baise les pieds ensanglantés. Saint Jean élève, à la hauteur du front, ses mains enlacées ; la sainte femme qui se tient derrière le disciple bien-aimé étend violemment les bras qu’embarrasse un voile épais ; sa compagne porte les mains vers le ciel. On remarque, d’autre part, au premier plan sur le sol, Marie défaillante et entourée des saintes femmes qui lui prodiguent leurs soins empressés. A gauche du Christ se tiennent debout deux personnages et devant eux sont agenouillés saint François et quatre de ses compagnons qui tendent les mains vers le Sauveur, tandis qu’un groupe de juifs s’éloignent du gibet où leur victime va expirer. Le ciel n’est pas resté sourd à tant de détresse, et huit anges sont descendus pour assister au drame du Golgotha : trois recueillent le sang qui coule des plaies du

Hugo van dkr Goes.

ADORATION DES MAGES Détail.

(Musée de l’Ermitage, St. Pétersbourg).

Christ, trois autres s’abandonnent à leur douleur, tandis que les derniers, tournés vers le ciel et les bras étendus, semblent implorer la miséricorde de Dieu.

« C’est à Assise sans doute, dit M. Pératé, que l’Angelico a pris l’idée de sa fresque sublime de Saint-Marc .» Emouvante aussi la Déposition de la Croix que Giotto peignit à l’Arena de Padoue. On y retrouve plusieurs des gestes qui viennent d’être notés dans la fresque d’Assise et dont les équivalents se retrouvent, au XV« siècle, chez les plus expressifs des artistes des Pays-Bas. Et si l’on jetait un coup d’œil sur l’école de Sienne, l’on pourrait citer dans l’œuvre de Duccio, de Simone et des Lorenzetti maints exemples de pathétique qui ne le cèdent guère à ceux dont il vient d’être question. L’action des peintres florentins et siennois ne se limita pas au sol de l’Italie, mais elle se fit sentir aussi à Avignon où la papauté, exilée depuis i3og jusqu’à l’année 1377, s’entoura d’un grand faste. Et cette circonstance eut nécessairement une répercussion prononcée sur les contrées appartenant à la monarchie française.

En somme c’est la personnalité de Giotto qui domine la grande évolution de l’art chrétien du XIV^ siècle. De « l’art encore froid et incertain du XIIP siècle, Giotto, dit M. A. Pératé, a fait un être vivant et passionné auquel il a assuré une postérité immense. Toutes les écoles de peinture qui se sont développées en Italie pendant deux siècles relèvent de lui : de Florence à Venise en passant par Bologne, Modane, Vérone, Ferrare, Padoue, et de Florence à Naples en passant par Livourne, par l’Ombrie et par Rome ; et sans parler de ses élèves directs, quelques-uns des plus grands peintres du XV® siècle, Masaccio et Fra Angelico, Ghirlandajo et Raphaël, ont prolongé sa tradition. Pétrarque, qui fut, après Dante, ami fidèle de Giotto, loue sa beauté qui « incomprise des ignorants est admirée des maîtres de « l’art ». « Ce n’était pas assez dire, poursuit M. A. Pératé, car la beauté giottesque a été accessible même aux ignorants ; cet art si noble et si savant par

bien des côtés n’en est pas moins un art populaire. Giotto est à sa façon un des créateurs du langage vulgaire, Vulgare eloquium, que Dante a substitué au latin; et la peinture, qui jusqu’alors parlait le langage de l’église et de l’érudition, parlera désormais la douce langue italienne » (i).

L’atmosphère franciscaine, qui avait été si favorable à la floraison des peintres de Florence et de Sienne que nous venons de citer, ne se refroidit pas avec les années. Au début du XV^ siècle, saint Bernardin de Sienne (1380-1444), le prédicateur le plus éloquent de l’Italie, décrit en termes émouvants la douleur de la Vierge qui tient sur ses genoux le corps inanimé de son Fils : « Alors, s’écriait le prédicateur, elle crut revenus les jours de Bethléem, elle se figurait que Jésus s’endormait, elle le berçait sur sa poitrine, et le suaire où elle l’enveloppait, elle s’imaginait que c’étaient des langes. » L’idée de la Pietà se trouve déjà tout indiquée, comme le remarque avec tant d’à propos Jacques Mesnil, en citant le passage des Méditations : « Le clou des pieds ayant été arraché, Joseph descend petit à petit et tous reçoivent le corps du Seigneur et le déposent à terre. Notre-Dame prend la tête et les épaules dans son giron, et Madeleine soutient ses pieds auprès desquels elle avait trouvé autrefois une si grande miséricorde. Les autres se placent autour et tous font une douloureuse lamentation sur lui comme sur leur fils unique ».

Le groupe de la Pietà, dont la popularité résistera aux caprices de la mode, semble bien être la conséquence des touchantes manifestations écloses dans la péninsule, au souffle du génie franciscain. Aussi bien semble-t-il invraisemblable que ce sujet ait été inspiré en tout premier lieu, comme l’affirme M. E. Mâle, par le mystère de la Passion qui se jouait en France et en particulier à Paris. Ces représentations ne manquèrent pas, il est vrai, d’avoir un certain retentissement dans les

(i) Histoire de l’Art, publiée sous la direction d’André Michel, t. II, 2* part., chap. IX.

productions plastiques ; mais cette influence semble s’être limitée, surtout dans les ateliers de Bruxelles et d’Anvers, à des scènes épisodiques exécutées sur une petite échelle. On sait d’ailleurs que maints artistes de nos provinces se prêtèrent à organiser des représentations scéniques; et il est assez piquant de constater qu’en iqSS, lors de l’entrée solennelle de Philippe le Bon à Gand, V Agneau mystique des frères van Eyck fut traduit en tableaux vivants (i). Si brillante qu’ait été la floraison de la peinture médiévale dans nos contrées, il n’en reste pas moins vrai qu’en somme elle fut tributaire de l’inspiration italienne. Sous ce rapport, rien n’est plus frappant que les grandes heures du duc de Berry, qui remonteraient vers l’année i3go. On y voit dans une miniature la Vierge tenant sur ses genoux le corps roide et défiguré de son Fils ; tandis que la divine Mère détourne ses regards, Marie-Madeleine couvre de baisers les pieds du Sauveur, déchirés par les clous. Saint Jean, assis, croise les mains sur la poitrine en manière de résignation. A ce moment, une sainte femme intervient, elle lève les bras tout en se penchant vers le divin Crucifié. A gauche, Nicodème et Joseph d’Arimathie se tiennent debout contemplant le Sauveur, et l’un d’eux touche du doigt les plaies de son front. Cette scène émouvante, dont les attaches avec l’art italien sont manifestes, appartient déjà par son exécution à l’art religieux de nos contrées.

Il nous serait loisible de signaler les manifestations du pathétique dans les monuments fort connus : telle la Sainte Trinité de Malouel, conservée au Musée du Louvre, telle cette page si touffue de la représentation du drame du Golgotha attribuée à Hubert van Eyck, du Musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, telles encore la Sainte Trinité dans la même galerie et la Descente de Croix du Musée de Glascow, œuvres procédant du maître de Flémalle.

(i) Voir l’excellente Etude de M. Jacques Mesnil sur Les Mystères et les arts plastiques, p. 86.

Dans son ouvrage L’ Art au nord et au sud des Alpes à l'époque de la Renaissance, l’auteur nous paraît avoir très bien mis au point cette importante question.

Si le pathétique existait déjà dans nos contrées à la fin du XIV® siècle, il était réservé à Roger van der Weyden et à Hugo van der Goes de le faire triompher dans leur art. On sait que vers 1435 Roger van der Weyden quitta Tournai pour venir s’établir à Bruxelles où l’avait appelé le magistrat de cette ville. Il est bien le fondateur de l’école brabançonne et son action prolongée fut décisive non seulement sur les peintres, mais aussi sur les imagiers de tout l’ancien Brabant. Son influence déborda sur les autres parties des Pays-Bas et s’étendit même à plusieurs contrées germaniques. Le succès lui venait surtout de ce que Roger s’était mieux entendu qu’aucun artiste des régions septentrionales à rendre les démonstrations de cette piété affective, dont l’ordre des franciscains s’était révélé l’éloquent initiateur. L’art de Roger répondait, en quelque sorte, d’une façon adéquate au sentiment de populations profondément chrétiennes. En présence des succès qui couronnaient ses efforts, est-il étonnant que sa manière ait suscité des imitateurs et, pour ne citer qu’un exemple, qu’elle ait même triomphé de la placidité native de Thiéry Bouts ! Il est de fait qu’en abordant les scènes de la Passion le peintre harlemois subissait la fascination de l’artiste tournaisien. A son tour, Hans Alemling s’évertua tellement à le suivre pas à pas qu’il est parfois malaisé de distinguer ses premières productions de celles de son maître ; et son contemporain Hugo van der Goes subit aussi l’ascendant du peintre wallon.

Après les considérations qui viennent d’être émises, il conviendrait, semble-t-il, d’envisager la personnalité de l’artiste sous ses divers aspects. Seulement, avant de formuler un jugement, il nous a paru convenable d’étudier tout d’abord ses œuvres, et nous avons même essayé de les présenter dans l’ordre supposé de leur apparition. Cette tentative ne laisse pas d’être ingrate, car on ne sait guère dater exacte-