DE LA MALADIE DE VAN DER GOES

Il serait intéressant de rapprocher de l’avis du Docteur J. Cu5'lits (voir p. 17) celui de M. Hjalmar (j. Sander :

« Le tableau de la maladie (]ue le chroniqueur esquisse est, grâce à ces vues moralisatrices, si bien détaillé que nous pouvons, malgré les difficultés d’un diagnostic psychiatrique sûr, établir en toute certitude la maladie de Hugo. Nous avons le tableau triste et souvent tragique d’une mélancolie grave (melancholia agitata). Les symptômes de la maladie, à l’âge de 5o ans, son début brusque, son cours sont si typiques qu’il ne peut être question d’une autre affection. Nous avons besoin seulement de grouper les moments caractéristiques de l’exposé d’Ofhuys. L’humeur triste et déprimée de Hugo, son agitation motrice et anxieuse, son dégoût de la vie, ses tentatives de suicide, son délire de culpabilité, son insomnie : tout cela est caractéristique de la mélancolie, d’autres maladies aiguës, à cours aigu, comme la paronoia aiguë, les ps3mhoses alcooliques delirium tremens et hallucinoses aiguës y sont prédominantes. Le chroniqueur ne parle pas d’hallucinations. Il est remarquable que Hugo se tient très réservé devant son entourage et ne l’attaque pas, circonstance que l’on observe chez les mélancoliques, jamais chez les alcooliques délirants. 11 faut aussi exclure la démence paralytique (ramollissement du cerveau), non seulement à cause du cours progressif de cette maladie parasyphilitique. La syphilis est d’origine américaine. La première épidémie n’eut lieu que douze ans après la mort de van der Goes » (i).

Nous reproduisons l’appréciation du Docteur Cuylits au sujet des théories du moine Ofhuys.

« A cette différence près avec nos savants les plus modernes que le moine Ofhu}'s s’humilie devant Dieu et commence par avouer son ignorance, il nous indique de la façon la plus précise, la plus judicieuse, toute la causalité, toute l’étiologie de la mélancolie délirante dont fut atteint Hugo van der Goes.

(i) Dr Jean Cuylits. Aperçu sur la médecine mentale au moyen âge. Ex. Revue des questions SCIENTIFIQUES, juillet igo5, p. 19-21

On croit que les passions surexcitées, qu’un travail intellectuel excessif qu’on désigne sous le nom de surmenage peuvent engendrer un état vésanique. Tel est aussi l’avis d’Ofhuys (i).

On croit que l’usage intempestif ou démesuré de l’alcool altère la structure des vaisseaux, diminue leur élasticité et entrave la circulation. Tel est aussi l’avis d’Ofhuys.

Mais on considère comme un progrès remarquable d’avoir imaginé que la mélancolie délirante ne serait autre chose qu’une auto-intoxication. Ces toxines seraient engendrées dans les voies digestives et, mal éliminées ou produites en excès, s’en iraient empoisonner le sang et par la suite la cellule nerveuse. Et bien ! si vous voulez pardonner à Ofhuys d’appeler ces toxines des humeurs, on pardonne à nos savants modernes d’appeler ces humeurs des toxines, il se trouve qu’Ofhuys précède de quelques siècles nos plus modernes savants et que si on ne peut pas les accuser de plagiat, c’est qu’ils ont ignoré qu’il y avait à puiser, dans l’obscurantisme du moyen âge, d’invraisemblables lumières.

Et ce traitement que, fidèles aux traditions de l’époque, les moines de Rouge- Cloître avaient institué serait-il à blâmer ?

Vous remarquerez qu’ils n’ont cure d’exorcisme, de possession. Les moines qui risquent cette interprétation n’ont aucun succès. On sent traiter van der Goes ; Ofhuys nous le laisse bien entendre ; « Les possédés ne procèdent pas ainsi ».

Tout cela est naturel. C’est une maladie et on la soigne en recourant à un traitement moral, à la musique. La musique vocale et instrumentale exerce sur les aliénés déprimés la plus heureuse influence. Cette diversion morale et intellectuelle est proclamée des plus sérieuses. Dans chacun de nos asiles on s’efforce de créer des écoles de musique, et sous quelle forme elle peut être le plus utile.

Certains auteurs ont découvert à la suggestion musicale des propriétés insoupçonnées. C’est la question de demain. On fera peut-être bien, pour ne pas perdre trop de temps, de prendre l’avis des moines médiévaux et de quelques frères lais, Ofhuys, par exemple. »

A PROPOS DU Portrait de van der Goes.

M. Hjalmar G. Sander fait remarquer qu’il n’est nulle part question dans la littérature du portrait de van der Goes. Jadis, on remédiait au manque de données authentiques en choisissant dans les œuvres du maître l’une des meilleures figures que l’on y avait remarquées. Seulement on chercherait en vain les traits de notre maître même dans les portraits supposés des peintres flamands ou des anciens Pays-Bas que Lampsonius nous a donnés dans la seconde moitié du XVE siècle. Cette lacune n’a rien de surprenant si l’on songe que le nom de Hugo était tombé dans un oubli complet à la

(i) Beitrdge zur Biographie Hugos van der Goes und ziir Chronologie seiner Werke. Repertoriim für Kunstwissenschaft, XXXV. B. 64. 1912, p. SaS.

suite de la destruction de ses œuvres par les iconoclastes. En effet, van Mander, qui écrivait en 1604, n’attribuait à van der Goes qu’un tableau à Bruges et quatre tableaux à Gand dont on a perdu la trace. On ne saurait nier qu’à défaut de signature les anciens maîtres ont souvent prêté leurs traits à un personnage appartenant à l’une ou l’autre de leurs compositions ; mais il est très rare qu’une identification libre de toute objection prévale. Néanmoins, M. Sander, que nous traduisons librement, n’hésite pas à voir dans V Adovation des Beygcrs de Berlin un portrait de van der Goes dans le prophète de droite qui tire l’un des rideaux. 11 note que : les cheveux, la barbe, les sourcils, les yeux, le nez et la bouche se retrouvent dans la tête du saint Thomas appartenant au triptyque des Portinari. Ces deux têtes ne constituent pas, tant pour la ligne que pour la couleur, une pure invention de la part de l’artiste, mais des portraits très ressemblants d’un même personnage peints à peu de distance l’un de l’autre (i). D’autre part, la critique admet généralement que le tableau de Monforte a été peint à Rouge-Cloître après le retable de Florence, vers 1478. L’âge, « l’expression quelque peu rêveusement indécise et mélancolique », du personnage ne contredit pas cette assertion. M. Hjalmar G. Sander revient dans la note 82 sur l’identification qu’il propose : u Nous ne méconnaissons pas à la vérité que ce n’est pas en soi très vraisemblable que van der Goes se soit représenté lui-même comme saint Patron à côté du donateur ; mais d’autre part il est psychologiquement fort possible que l’artiste, poussé par la vanité ou l’ambition, ait demandé au donateur la permission de faire son propre portrait dans cette œuvre si fière, la plus importante, on pourrait presque dire la plus virtuose. Et le donateur plein d’égards n’écarta pas sa demande d’autant plus que la peinture était destinée à l’étranger où Hugo était personnellement inconnu ».

Cette conjecture nous paraît manquer aux lois de la vraisemblance. On admet difficilement que Thomas Portinari, le puissant agent des Médicis à Bruges, ait pu consentir à paraître sous des dehors plutôt humbles à côté d’un artiste flamand qui se fut octroyé une attitude solennelle, à raison de son rôle sacré. Il est d’ailleurs sans exemple qu’un donateur ait accepté au moyen âge semblable présentation. C’était contraire aux sentiments et aux mœurs de l’époque. Par contre les artistes prêtaient parfois au saint patron les traits de son protégé. C’est ainsi que Gérard Loyet, dans le célèbre ex-voto en or conservé à la cathédrale de Liège, a donné à saint Georges la physionomie même de Charles le Téméraire. Contrairement à l’avis de M. Hjalmar G. Sander, nous ne découvrons du reste rien de particulièrement rêveur ou de mélancolique dans le prophète et encore moins dans le saint Thomas. Ce dernier a les traits d’un homme usé prématurément par les rudes labeurs de l’apostolat. Et puis Hugo eût-il pensé à se mettre à l’avant-plan ? Est-il nécessaire de rappeler que Thiéry Bouts, pour perpétuer ses traits dans la Cène de Louvain, n’apparaît qu’à l’arrière-plan ? Gérard David, dans le tableau de Rouen, se place à gauche, derrière le groupe des vierges, et, dans l’Epiphanie du Musée de Bruxelles, dans la suite des Rois Mages. A vrai

(i) Dominus Lampsonius- Pictorum aliquot celebrium Germanice inferioris effigies Antwerpiœ iSys.

dire, les frères van Eyck dans Y Agneau mystique apparaissent dans un groupe de cavaliers, mais ce sont, proportions gardées, de petites figures, si on les compare aux portraits de Judocus Veyt et de sa femme, donateurs du fameux polyptyque.

C’est plutôt dans le joueur de flageolet de V Adoration des Bergers de Berlin, ou dans le personnage à la grande barbe de Monforte, qu’il conviendrait peut-être de voir l’image de van der Goes. Mais ici nous entendons une objection de M. G. Hulin : à cette époque, les personnages avaient coutume de se raser, seuls les hommes sauvages ou les ermites portaient la barbe. Il propose, dans le tableau de Monforte, cet adulte aux traits accentués et à la face glabre dans le groupe de droite, qui, ne participant pas à l’action, a le regard tourné du côté du spectateur. C’est aussi l’opinion de M. W. Bode, de M. Friedlânder et de M. Otto Seek. Puissent de nouvelles recherches nous fixer définitivement sur ce point qui intéresse si vivement l’histoire de l’art ; en tout cas, cette conjecture est pleine de vraisemblance.

Page io.

« Nous avons fixé, dit M. H. G. Sander, l’entrée de Hugo à Rouge-Cloître à l’automne 1475. Wauters la fixe en 1476 en suite d’une erreur, cette année étant jusqu’ici admise généralement. Ofhuys nous raconte (Orig. Cen. R. V. F. 112'') qu’à la mort du moine Jean de Nivelles (alias de Bois-Seigneur-Isaac) qui mourut en 1475, il entra au cloître. Le fait suivant le confirme. Ofhuys, qui naquit entre le i^r janvier et le ler novembre 1466, devint moine à 19 ans, d’après le Catalogus fratrum (Cod. Hag., p. 332), donc entre le ler janvier et le ler novembre 1475. Comme Ofhuys explique que Goes et lui furent novices en même temps, Goes fut donc moine avant le Rr novembre 1475. Nous arrivons au même résultat par une autre voie. Nous savons que Hugo fit un voyage à l’étranger 5 ou 6 ans après être devenu profès — disons 5 ans et demi — devint malade au retour, guérit à Rouge-Cloître après une cure pénible et y mourut en 1482. D’après les statuts de Windesheim, un convers ne pouvait faire ses vœux qu’une année après sa vêture. Puis entre le commencement du voyage et sa mort il y eut au moins une demi année puisque Ofhuys, dans son récit, y célèbre les soins dévoués que les frères donnèrent à Hugo. Ce qui laisse supposer une maladie qui ne fut pas si courte, et l’expérience de la clinique démontre que la mélancolie dure en général plusieurs mois. Van der Goes doit avoir vécu 7 ans au cloître. Comme nous savons qu’il fut doyen de sa gilde pour la dernière fois le 18 août 1475, puisqu’il devait être élu jusqu’au i5 août 1476, nous concluons qu’il devint moine entre août et fin octobre 1475. Il doit avoir achevé l’autel des Portinari avant la fin de 1476. Warburg conclut des dates généalogiques que l’autel fut peint entre 1474 et 1477. »

Nous n’entreprendrons pas de reprendre en détail la démonstration de M. II. G. Sander. Son argument principal consiste à évoquer le témoignage d’Ofhuys qui rappelle avoir été au noviciat en même temps que van der Goes, ce qui ne veut nullement dire qu’ils soient entrés à la même date. D’après M. Sander, Ofhuys est entré à Rouge-

Cloître pendant l’année 1475, au plus tard au i^r novembre. Dans ces conditions, le noviciat qui durait un an ne fut terminé qu’en 1476, de telle sorte qu’Ofhuys put avoir eu van der Goes comme conovice au moins pendant quelques mois, soit dès la fin de 1475, soit même, ce qui est tout aussi vraisemblable, en 1476 (i).

En disant, p. 108, que le triptyque des Portinari fut terminé vers 1476, avant son départ de Rouge-Cloître, nous restons donc dans le vrai.

Page 20.

Destruction de l’Eglise de Rouge-Cloître.

Rouge-Cloître fut supprimé, en 1784, par ordre de Joseph II. Le gouvernement autrichien loua une partie des bâtiments et mit l’enclos en vente. « La révolution brabançonne rendit bientôt le monastère à ses anciens habitants, mais pour quelques années seulement. » Vers la fin du mois de juin 1790, les religieux y rentrèrent, escortés d’un détachement de volontaires et d’une foule de paysans armés. Us furent de nouveau chassés, en 1796, et leurs propriétés vendues. Plusieurs bâtiments conventuels ont disparu, entre autres l’église qui brûla en iSSq ; le corps de logis dont une partie remonte au seizième siècle et une autre plus récente sont restés debout.

La première église de Rouge-Cloître (2) avait été consacrée le 26 février i383-i384. Le chœur fut reconstruit en i520.

Page 38.

Le triptyque de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg. Cette œuvre de o™96Xo"’78> acquise par Catherine II, était considérée autrefois comme l’œuvre d’A. Dürer et était inscrite sous ce nom dans le catalogue de la galerie de l’Ermitage, édition de i838. « Selon M. Waagen, ce triptyque par certaines de ses particularités, nommément par la composition et par le caractère des têtes et des figures, rappelle beaucoup les tableaux de Jéronimus van Aeken plus connu sous le nom de Van Bosch » (3).

Page 5o.

Descente de Croix.

Il existe dans l’église de Lives, province de Namur, une copie de la Descente de Croix dont la composition nous reporte au tableau du Musée de Tournai. On constate toutefois

(1) Beitràge ztir Biographie Hugos van der Goes und ziir Chronologie seiner Werhe. Repertorium FüR Kunstwissenschaft. XXXV. B. p. 527.

(2) A. Wauters. Les Environs de Bruxelles, T. III, p. 358.

(3) Catalogue de la galeiie des tableaux- Deuxième partie, par M. A. Somof, conservateur en chef de la Galerie. Saint-Pétersbourg 1901.

que le peintre a adouci le caractère de réalisme poignant qui persiste quand même dans le panneau tournaisien. Il y a lieu en outre de noter qu’entre Marie et Marie-Madeleine le maître a intercalé une tête de femme, vue de trois quarts et portant un voile ; au fond d’or, il a substitué un paysage où l’on remarque à gauche dans le fond la ville de Jérusalem. La facture des têtes fait songer à une époque relativement récente, XVIe-XVIL siècle.

M. Fierens-Gevaert a signalé récemment à notre attention une copie du XVF siècle dans la réserve du Musée de peinture de Bruxelles. On remarque le montant de la croix se détachant sur le fond d’or. La peinture rappelle, mais avec beaucoup moins de caractère et d’accent, la copie de Tournai. C’est dire que le panneau de Bruxelles est fort éloigné de la production originale.

Page 71-72.

Rencontre de David et d’Abigaïl.

M. Larich, habitant Aix-la-Chapelle, possède une copie sur toile de im28 de haut sur 2n'io de long. Le propriétaire signale la vivacité du coloris, ainsi que semble en témoigner la photographie dont nous disposons. Seulement cette copie est loin de rendre l’e.sprit de la composition et le caractère du dessin que l’on reconnaît malgré tout dans la copie appartenant aux musées royaux du Cinquantenaire. D’ailleurs le peintre a simplifié sa tâche en se dispensant de reproduire les plantes et les fleurs que l’on remarque à l’avant-plan dans la copie dont il vient d’être question.

La copie indiquée page 71, au deuxième paragraphe, appartient actuellement à M. E. Spelmans, demeurant à Bruxelles.

Page 77.

Tableau de Monforte.

Note relative à la vente de cette peinture actuellement au Musée de Berlin.

On annonça vers le mois de juin 1910 que le Kaiser-Friedrich-Museum venait d’acquérir, au prix de 1. 180. 000 pesetas, V Adoration des Mages de Monforte de Lemos; et cette nouvelle suscita en Espagne une émotion d’autant plus vive que le patrimoine artistique y est depuis longtemps l’objet de fréquentes déprédations. Aussi bien le gouvernement espagnol répondait-il aux vœux de l’opinion publique en prenant des

mesures immédiates pour prévenir et, au besoin, pour annuler des ventes de ce genre. Et comme les titres de propriété du Collège des Escolapios et du patronat du duc d’Albe paraissaient douteux, le ministre des Beaux-Arts d’alors, M. Burell, s’opposa à l’enlèvement du tableau, tandis que son collègue de l’Intérieur promulguait un décret défendant aux institutions de bienfaisance d’aliéner sans autorisation les peintures, sculptures, tapisseries, joyaux, ornements, manuscrits et en général tout objet ayant une valeur artistique ou historique. Désormais l’autorisation de vendre ne sera plus concédée que sur un rapport du ministre des Beaux-Arts, lequel aura droit d’option sur les objets qui ne pourront plus être vendus à un prix égal ou inférieur aux offres des musées nationaux. Des garanties toute spéciales entoureront le prêt et la restauration des oeuvres dont il s’agit. D’autre part, les contrats de vente conclus en violation de ce décret seront annulés, et les représentants de ces institutions seront destitués. De leur côté, les fonctionnaires des Beaux-Arts seront chargés de dresser des inventaires des œuvres artistiques de tous ces établissements.

Le 8 juillet, M. Burell créa une inspection générale destinée à centraliser l’œuvre des comités provinciaux des monuments. Deux ans plus tard, lors de la session des Cortès en iqt2, le bruit courut qu’cn présence des réclamations réitérées de l’Allemagne le conseil d’Etat avait statué que le gouvernement espagnol ne pouvait s’opposer à la réalisation du tableau de Monforte, à moins de l’acheter lui-même. M. Burell et le député républicain Sarrano interpellèrent le ministre M. Alba. Il s’ensuivit des débats longs et diffus où intervinrent le Duc d’Albe et le Président du Conseil, M. Canalejas, sans qu’il fût possible d’aboutir à une proposition concrète. Quoi qu’il en soit, l’agitation, que nous rappelons ici, eut pour résultat utile d’amener la création pour le Prado d’un patronat ou sorte de comité directeur qui a pour mission de veiller aux destinées du grand musée madrilène et de faire rédiger des inventaires des objets confiés en dépôt à diverses corporations.

Dans l’automne de la même année intervint un contrat entre le Gouvernement espagnol et le Supérieur du collège de Monforte de Lemos, par lequel ce dernier s’engagea à conserver le chef-d’œuvre de van der Goes dont l’État lui laissait la jouissance. Cet engagement écartait, semble-t-il, le péril d’un enlèvement subreptice, mais on était moins rassuré au sujet des revendications de la diplomatie allemande. En igiS, dans sa déclaration, le nouveau président du conseil des ministres, M. le Comte de Romanones, annonça, entre autres projets, celui destiné à enrayer l’exode à l’étranger des œuvres d’art ancien. Ce projet, qui donnait une légitime satisfaction à l’opinion publique, ne mit pas fin aux discussions et les journaux continuèrent à annoncer le départ prochain du tableau pour l’Allemagne. Au lieu de perdre leur temps en récriminations vaines, amateurs et artistes ouvrirent une souscription publique pour sauver le tableau de Monforte. Malgré des dons fort généreux et le produit de la fête organisée à cet effet par le collectionneur bien connu, M. Lazaro, la somme nécessaire à la rançon du van der Goes ne put être atteinte. Et les moyens légaux de séquestre étant épuisés, le ministre des Beaux-Arts du cabinet précédent, M. Jimeno, dut le 23 octobre

dernier rendre un décret reconnaissant le droit de vente dûment revendiqué par le protecteur du collège, le Duc d’Albe.

Au commencement de l’année 1914, V Adoration des Mages quitta le collège des Escolapios de Monforte pour être embarqué à Vigo en destination de Flambourg (ij.

Aujourd’hui, grâce au zèle de fonctionnaires éminents et à la ténacité de la diplomatie allemande secondée par l’action personnelle de Guillaume II, le Kaiser- Friedrich-Museum possède l’un des plus beaux monuments de la peinture flamande. C’est, après les panneaux de l’Agneau mystique, l’acquisition la plus importante qui ait été faite pour la galerie berlinoise dans le domaine de la peinture flamande. Aussi les amateurs d’art de l’Allemagne ont-ils salué avec enthousiasme cette annexion aussi pacifique que glorieuse pour leur pays.

Page 83.

M. Friedlânder pense que la partie supérieure du triptyque contenant, à son avis, un groupe d’anges aurait été sciée pour la facilité de l’emballage. Cet acte de vandalisme, peu explicable en temps normal, serait peut-être la conséquence des fâcheuses circonstances qui troublèrent Anvers, où se trouvait vraisemblablement le retable dont il s’agit. On connaît les désordres des iconoclastes en i566 et dix ans plus tard ceux de la Furie espagnole. Fes gueux qui étaient sans merci à l’égard des œuvres sculptées du culte catholique se montrèrent moins intransigeants vis-à-vis des peintures. D’ailleurs il était plus aisé de soustraire ces dernières à la destruction et même d’en tirer profit. Fn 1576 les Espagnols organisèrent le sac de l’opulente cité avec beaucoup de méthode et rançonnèrent même les églises et les couvents. Seulement, au témoignage de M. F. Donnet qui s’est occupé tout spécialement de cette époque troublée (2), on ne voit mentionner nulle part d’enlèvement d’objets et en particulier de tableaux appartenant aux églises (3); le triptyque de Monforte aurait été, selon toute probabilité, dérobé lors des événements de i566. On comprendrait alors que, dans la hâte d’une expédition clandestine, l’emballeur n’eût pas hésité à scier une partie du panneau médian pour faciliter sa tâche. La mutilation pourrait avoir eu lieu aussi en Espagne.

Page 87.

M. Friedlânder fait remarquer que Flans Holbein l’ancien a connu et utilisé la composition de Monforte dans un dessin conservé dans les collections artistiques de la ville de Bâle (voir Glaser, Hans Holbein der Aeltere, n. 33. PI. XLIII). Ce dessin porte

(1) Voir les correspondances d'Espagne dues à la plume de M. L. Causse dans I’Art et les Artistes de 1910 à 1914.

(2) Annales de la Société d’Archéologie de Bruxelles. T. VIII, p. 442. F. Donnet. Les Tapisseries de Bruxelles, Enghien et Audenarde pendant la Furie espagnole i5y6.

(3) Communication personnelle.

l’annotation topique « d’après une peinture néerlandaise ». C’est une interprétation très libre, à vrai dire, mais qui est curieuse par la note germanique qui modifie singulièrement l’esprit, l’unité, la cohésion et le recueillement de l’œuvre originale, mérites qui ne sont pas compensés par les recherches de pittoresque du maître allemand. On y voit les anges qui caractérisent les tableaux 647 et 648 de Vienne ; au delà des ruines de la partie médiane on aperçoit une barque voguant à pleines voiles sur un lac aux berges escarpées.

(I La majesté et la dignité de la composition italienne, dit M. Friedlânder, paraissent s’unir sans peine avec l’aimable, précise et patiente observation de la nature des artistes des Pays-Bas. On n’y trouve rien de cette tension extatique qui fut considérée comme la qualité constante de Van der Goes. »

La découverte du tableau de Monforte fait donc voir le talent du maître sous un aspect qu’on ne lui connaissait pas. « On n’y trouve ni les contrastes énergiques qui contribuent à l’écrasante impression du triptyque des Portinari ni la richesse psychologique de la Mort de la Vierge, d’une émotion jiresque hystérique. Aucune des figures du tableau conçu dans un sentiment plutôt à effet décoratif que dramatique, pas même le premier roi avec la sagesse de l’âge et son noble calme, ne représente autant de science et de poids que Joseph dans le tableau des Portinari. En revanche, notre tableau possède la beauté sensible et la pondération à un degré tel qu’on ne le retrouve dans aucune création du maître. La Naissance du Christ de Berlin apparaît comme dans une nouvelle lumière, douce, incorporelle et presque comme une tapisserie avec un coloris de fantaisie et une composition artificielle. La couleur locale dans le tableau atteint au plus haut degré d’intensité avec beaucoup de nuances et de contrastes recherchés. Et cependant l’unité de la composition, l’harmonie reposante, l’harmonie étonnamment chaude est obtenue grâce à l’exacte distribution de lumière sur l’étendue de la surface. Les figures du côté droit sont plongées dans des ombres transparentes. Et cet effet de clair-obscur est extraordinaire dans ce stade d’évolution. On aurait pu à peine en croire capable l’auteur même du triptyque des Portinari, tandis que le rendu des cheveux, des fourrures, des brocarts, des bijoux, des coupes d’or, ainsi que la maîtrise du dessin notamment des mains étaient autant de qualités qu’on s’attendait à trouver. Et le jugement de Hulin que van der Goes dépasse comme dessinateur tous les artistes des Paj^s-Bas au XV^ siècle est absolument confirmé. »

M. Enedlânder classe, lui aussi, l’Epiphanie de Monforte avant le triptyque de Florence : a Sans vouloir, dit-il, résoudre la question difficile du classement chronologique des œuvres arrivées jusqu’à nous, je me hasarde à dire que du petit tableau de Vienne de la Galerie de Liechtenstein, jusqu’au tableau de Monforte, il y a une longue évolution que Hugo a accomplie en un temps relativement court. Je croirais volontiers que notre tableau est plus jeune que le retable des Portinari exécuté vers 1476 et

plus jeune aussi que la Naissance du Christ de Berlin. Nulle part dans l’œuvre de l’artiste ne se présente une production d’une maturité plus grande, et avec plus de liberté, plus de maîtrise consciente des moyens d’expression » (i).

Page g8.

Impossible de trouver un commentaire plus ingénieux du texte sacré que de faire naître Jésus à la porte ou dans les ruines d’un palais ancestral. Van der Goes précise en mettant les armes mêmes de David sur le tympan de la porte. J’ignore quel est parmi les artistes du moyen âge l’auteur du rapprochement qui nous occupe. Toujours est-il que Roger Van der Weyden, dans V Adoration des Mages de Munich et dans le triptyque de Middelbourg du Musée de Berlin, et Thiéry Bouts, dans l’Epiphanie de Munich, présentent chaque fois la sainte famille dans les ruines plus au moins imposantes d’un édifice civil. Par contre le maître de Flémalle dans le tableau du Dijon et Peter Chtistus dans le volet de Berlin donnent à leurs scènes un cadre tout à fait rustique. Nous reviendrons d’ailleurs prochainement sur cette question.

Page ii6.

M. Friedlânder note fort bien que dans la peinture de Munich « la composition, la construction de l’espace, les motifs de mouvement sont étrangers à Gérard David et en dehors de sa capacité ». Et il oppose à l’œuvre dont il s’agit l’Adoration des Mages du Musée de Bruxelles, où en dehors de quelques détails empruntés à van der Goes, telle la botte de paille, le panneau procède bien du maître brugeoîs. M. Friedlânder signale l’aspect figé de ce tableau où les personnages, traités comme des statues, sont serrés les uns contre les autres. Il dénie donc à cet artiste le sens dramatique qu’il trouve au plus haut point dans l’Epiphanie de Munich où l’on voit rendu « au moyen de neuf figures le flot de l’humanité à la recherche du salut venant s’abîmer au seuil de la hutte sainte ». Il montre le contraste émouvant entre le calme qui enveloppe la sainte famille et le trouble qui semble agiter le tumultueux cortège. Cette composition toute pleine de vie et de mouvement, conçue par Hugo, a été rendue flegmatiquement par son successeur.

Page laS.

On a souvent dit et redit que le tableau de Bruges était mal conservé. M. J. Weale a cité à ce propos un restaurateur de tableau, un eertain Callewaert, qui n’aurait pas apporté à l’exécution de son travail toute la conscience requise. M. Friedlânder rejette

(i) Die Anbeiun^ der Konige Htigos van der Goes. Sonder abdruck ans dem Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 1914 Heft I.

cette assertion : « Ce tableau est en réalité, dit-il, extraordinairement bien conservé ; la tonalité étonnamment un peu froide (kühle), bleuâtre, les contrastes de couleur un peu tranchés et qui ne sont ni adoucis ni dénaturés par le ton chaud du vernis sont propres au maître « (i). Il nous a été donné d’examiner à diverses reprises cette œuvre de van der Goes et nous devons partager la manière de voir du savant critique qui est aussi celle de M. G. Hulin. L’intervention dont il s’agit a eu tout au plus pour résultat d’enlever le vernis dont on aperçoit encore les vestiges. Le tableau n’est donc pas usé. Et s’il n’a ni le puissant relief, ni le coloris ferme et riche, ni la technique si sûre qui caractérisent le triptyque de Florence, cela tient à ce qu’il appartient à la phase ultime de la carrière de l’artiste, à celle qui s’est déroulée à Rouge-Cloître. Hugo s’est préoccupé plus de l’esprit de la composition que de puissantes oppositions de couleurs qui en eussent fait, comme le tableau de Monforte, une page tout à fait opulente, mais moins en harmonie avec la gravité du sujet.

Le tableau de Bruges et l’Adoration des bergers de Berlin présentent entre eux des analogies tant pour le dessin que pour l’esprit qui domine la composition. Le premier reflète davantage, comme le sujet y engageait d’ailleurs, cette « tension extatique » propre à van der Goes et que maints historiens de l’art s’accordent à reconnaître ici dans toute son intensité. Et pour exprimer avec tant de vérité les sentiments des apôtres qui entourent le lit de Marie, l’artiste n’avait du reste qu’à puiser dans son propre fonds.

On remarque que Hugo s’est servi pour assembler les ais de ses panneaux de chevilles en bois groupées quatre par quatre. Cette particularité que l’on observe dans le triptyque de Florence, dans le tableau de ^lonforte, dans le tableau de la Mort de la Vierge, particularité déjà notée dans cette dernière œuvre en 1902, par M. Friedlânder, n’a jamais été signalée chez aucun autre maître.

Un archéologue brugeois nous assure qu’elle existe aussi dans la copie de la Mort de la Vierge de la cathédrale Saint-Sauveur à Bruges, et il en infère que ce dernier panneau procède aussi directement de van der Goes. Comme nous l’avons fait remarquer, le coloris fait de cette copie une œuvre peu agréable ; mais le dessin en est très remarquable et semble digne du maître.

Page 127.

D’après M. Hjahnar G. Sander, van der Goes a peint la ISIort de la Vierge avant sa maladie, aux environs de l’année 1479, car il ne peut y avoir de doute que Martin Schongauer (1450-1491) ne l’ait connue lorsqu’il grava son cuivre de la Mort de Marie. Cette gravure (Bartsch 33) est, sous le rapport de la composition, très parente de la

(i) Die Brügger LeithaussieUiuig vou iç02. Repertorium für Kunstwissenschaft. T. XXVI, p. i3.

figure d’apôtre dont il a été question (cf. p. 127). Et comme la gravure de Schongauer a été copiée en l’année 1481 par Wenzel von Olmütz, la Mort de Marie a été peinte par van der Goes avant que sa crise de mélancolie n’eut tout à fait éclaté. M. Wendland estime que la Mort de la Vierge de Schongauer est une œuvre de jeunesse qui a vu le jour entre 146g et 1474 (cf. Martin Schongauer^ Berlin 1907, p. 127). Von Wurzbach considère la gravure comme postérieure au triptyque des Portinari et l’une de ses dernières œuvres vers 1478. Il se base non seulement sur des motifs d’ordre psychologique, mais aussi sur des motifs empruntés au style.

M. H. G. Sander note le contraste entre la douceur et le profond désir de mourir qui se lisent sur les traits de Marie et les traits des apôtres qui sont pathologiquement mornes, impassibles et chagrins.

Page 143.

Nous avons dit au sujet d’une Vierge assise sur un banc de briques gazon né que van der Goes avait sans doute repris un modèle ancien. A cet égard nous renvoyons le lecteur aux PI. XII et XIII de l’ouvrage de M. F. Winkler : Der Meister von Flémalle itnd Rogier van der Weyden. Strasbourg igi3. Cet auteur donne à Roger van der Weyden cette création charmante de l’Enfant entourant de son bras le cou de sa Mère. Ce sujet sera longtemps aimé des artistes flamands. Et il ne nous étonnerait nullement que van der Goes ne l’eût traité aussi, et que son interprétation n’eût servi, à son tour, de modèle à l’enlumineur du bréviaire Grimani. C’est, en effet, l’une des pages les plus pénétrées de l’esprit de notre maître.

Page 144.

Manuscrits enluminés, conservés a Munich.

Feu M. Berthold Riehl consacra en igoS une étude à des manuscrits enluminés de l’école flamande appartenant au Musée National de Bavière et à la Bibliothèque de la Cour et de l’Etat à Munich. Bornons-nous à faire part des remarques que nous suggèrent les planches accompagnant la dissertation dont il s’agit (i).

Au n'J 14 reproduisant le fol. 82 v° du 41 Cimelien dont il a été parlé, il y a une nativité dans une sorte de chapelle gothique à l’abandon éclairée par une fenêtre ménagée dans le fond. On voit au premier plan, à gauche, Marie adorant l’Enfant déposé sur son manteau, à droite saint Joseph, aussi à genoux. Derrière Marie, les

[1) Studien üher Miniaturen niederlàndischenGebethücher des i5 und 16 Jahrhunderts im Bayerischen N ationnhnuseum und in der Hof und Staatshibliotheh zu München von Berthold Riehl mit 7 Tafeln AbHANDLUNGEN der HIST. KL. DE K. BaYER AkADEMIE DER WiSSENSCHAFTEN 24 B. ZW. AbL.

München igoy.

animaux traditionnels. La scène est surmontée de deux groupes d’anges d’une rare élégance. L’auteur étudie le manuscrit A (cc pict. 144, lat. 2840) de la fin du XV® siècle. Les enlumineurs, car il y a plusieurs mains, ont été impressionnés surtout par les créations de van der Goes. Citons la Nativité (fol. 47 v“) en demi-figures : La Vierge adorant l’Enfant déposé dans une crèche et réchauffé par l’haleine du bœuf et de l’âne (folio 46 v°). Deux bergers à mi-corps apprenant la Bonne Nouvelle d’un ange qui apparaît dans le ciel. Attitudes pleines de vie un peu forcées même des personnages dont l’un tient une cornemuse. Cette page plus intéressante qu’habile n’est pas inférieure au réalisme qu’on observe dans l’Epiphanie (fol. 56 v). Sincère et presque brutale la physionomie du roi vieillard au front chauve, aux traits anguleux, au regard vif : c’est un vrai portrait.

Cette page est antérieure à V Epiphanie du 41 Cimelien que nous reproduisons ; à quelques détails près, il y a concordance entre les deux compositions. Mais le livre d’heures (144 — 2624) nous donne une note de réalisme dépouillé de toute atténuation. Il en résulte une certaine vulgarité qu’on constate encore dans la Visitation (fol. 35 v°). Non seulement l’enlumineur s’est inspiré de notre maître, mais il a peut-être copié des (Ouvres qui en relèvent plus ou moins directement. Seulement il exagère le réalisme des têtes et le relief des draperies.

Dans les mêmes Heures il convient de s’arrêter devant une N aiivité {ioY\o 52) d’une inspiration charmante, due apparemment à une main plus habile et plus délicate que celle qui a tracé les pages mentionnées au paragraphe précédent. Dans un abri largement ouvert d’une part, et clos d’un côté par des planches vétustes, s’appuyant à une colonne gothique, saint Joseph, en long manteau, le capuchon rabattu sur la tête, se tient près de la crèche où repose l’Enfant entouré d’une gloire rayonnante. Près de cette couche on voit la botte de paille et les deux animaux agenouillés devant le nouveau-né. Le saint patriarche montre Jésus aux deux bergers qui l’adorent à genoux, tandis qu’un troisième debout les bras ouverts marque sa joie par sa mine toute souriante.

Les Heures (cc pict. 145, lat. 23241) plus récentes sont marquées de l’action de van der Goes à en juger par la scène de la Visitation.

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Manuscrits. — British Muséum.

Nous avons eu l’occasion de revoir tout récemment le Bréviaire offert à Isabelle la Catholique par Francisco de Rojas, dont l’illustration est due à plusieurs mains de valeur très inégale. Quelques pages l’emportent apparemment par la perfection de la facture. Le lecteur connaît déjà l’Epiphanie qui s’apparente si directement à une enluminure du bréviaire Grimani et par conséquent à Hugo van der Goes. La Nativité se réclame si clairement de la manière et de l’esprit du maître qu’on éprouve l’impression de se trouver en présence d’une copie ou d’une interprétation très proche d’un original.

La scène se passe dans un bâtiment de style ogival, en ruines. A droite Marie agenouillée, vêtue d’une robe bleu violet, dont les plis s’entassent en cassures superposées, et d’un manteau gros bleu sur lequel s’étale sa chevelure d’un blond doré. Elle courbe la tête et adore les mains jointes son divin Fils posé sur le sol tandis que trois anges aux ailes dressées, vêtus d’aubes aux reflets violets, bleutés ou verdâtres, s’unissent aux effusions de la divine Mère, par des actes d’adoration qu’ils accompagnent de gestes de surprise et d’admiration. A droite également à genoux Joseph en tunique violette et en manteau rouge carmin dont la tête austère très semblable à celle du personnage similaire de l’Adoration des bergers de Berlin s’enlève sur un morceau d’étoffe gros bleu posé sur ses épaules.

Derrière le saint patriarche se trouvent le bœuf et l’âne, et à l’extrême droite la botte de paille. Dans la baie cintrée, à gauche, on aperçoit deux bergers et, par celle du fond, l’œil jouit d’un paysage accidenté que caractérisent des verts très luxuriants.

Hora Maria Virginis Rothschild Bequest, vol. IV. Brit. Mus. add. 353i3 de l’école ganto-brugeoise.

Petite miniature représentant Marie agenouillée devant le corps inanimé du Sauveur que soutient saint Jean. Le Golgotha aux courbes arrondies d’où émergent les trois montants des croix occupe le fond.

Nativité (fol. 89). On voit dans une chaumière ouverte à tous les vents, à gauche, Marie adorant à genoux les mains jointes l’Enfant déposé sur le pan de son manteau ; près d’elle se trouve la botte de paille ; de l’autre côté des anges adorateurs et plus loin les animaux traditionnels qui ont les yeux tournés vers le Nouveau-Né.

Au-dessus de la scène planent deux anges, d’autres arrivent du côté droit vers la hutte sainte, tandis qu’on remarque d’autre part l’un de leurs compagnons annonçant la bonne nouvelle aux bergers.

Au folio 210 v^^ apparaît la sainte Trinité : Le Père éternel, nu tête, vêtu de rouge, assis sur un siège bas sans dossier, tient sur ses genoux le corps de son Fils qui porte la main droite à la plaie du côté. Le Saint-Esprit, sous la forme d’une colombe, plane entre la tête du Père et celle du Fils, aux pieds duquel est posé le globe terrestre. A part le trône qui est remplacé ici par le siège bas, c’est presque la copie du panneau de Holyrood.

Fol. i3o. Sainte Anne, assise sous une sorte de tente, avec Marie à ses pieds, tenant son divin Fils qui tend les bras vers son aïeule.

On pourrait encore reconnaître l’influence de notre maître dans la Vita Christi et en particulier dans le folio 33 v“ représentant la Nativité. Marie se trouve à genoux, tandis que des anges, dans l’attitude de l’adoration, entourent la crèche. Au sentiment

de M. P. Durrieu, l’illustration de ce manuscrit se rattacherait à Alexandre Bening (v. G. des Beaux-Arts, i8gi, p. 864, p. 55).

Ms. 17026. — Dans la manière du maître : la Vierge à mi-corps tenant l’Enfant.

Ms. 17280. — Une nativité. La scène se passe dans une masure en ruines. Au milieu de la scène se trouve la crèche, sorte de corbeille carrée, dans laquelle est déposé Jésus (Adoration des bergers de Berlin). A gauche Marie, botte de paille posée derrière elle. A droite Joseph, etc. Au folio 154 v° une pietà correspondant à celle décrite p. 144. Seulement le ms 17280 d’origine gantoise est plus ancien que le manuscrit conservé à Munich; il se rattache apparemment pour le style à van der Goes.

Page i52.

Tapisseries.

L’empereur François-Joseph vient de faire don au musée d’art décoratif de Budapesth d’une admirable tapisserie de Bruxelles tissée de soie, de laine et d’or représentant la Nativité (i). On voit au premier plan au centre l’Enfant Jésus nu, entouré d’une gloire rayonnante, reposant sur le carrelage d’un palais en ruines, et, à gauche, Marie, les mains croisées sur la poitrine, qui s’agenouille dans un mouvement instinctif d’adoration et d’amour. Derrière la divine Mère se tient le saint patriarche Joseph au front chauve, à la physionomie austère, qui de la main gauche protège son cierge. De l’autre côté se trouve un groupe d’anges agenouillés, aux ailes éployées, qui adorent et admirent le Nouveau-Né avec des gestes charmants. L’un d’eux, qui s’est levé pour mieux le contempler, ouvre les bras avec un sentiment de joyeuse surprise. Au second plan, deux anges accompagnent de la harpe et de la viole l’un de leurs compagnons qui se tient à leurs côtés, ainsi que ceux qui planent au-dessus de la Sainte Famille. Deux de ces derniers s’aident d’un livre ouvert tandis qu’un troisième a en mains un long rouleau chargé de portées musicales.

Sous ce groupe, qui constitue comme un dais d’honneur, on aperçoit, à droite au second plan, appuyé à un mur bas, un vieux berger en béguin, au visage glabre, et un pasteur tout jeune coift'é d’un chapeau de paille soufflant à pleines joues dans un cornet à bouquins et, derrière ces agrestes adorateurs, le bœuf la bouche pleine de paille laisse errer son regard sur la scène pendant que l’âne continue à tirer la provende du râtelier.

(i) Une pièce identique se trouve dans le trésor de la cathédrale de Trente. — Cfr. Miitheil. des K K. Oesterreich. Muséums fur Kunst und Industrie, 1887, pp. 91-95.

Nous n’insisterons ni sur les sibylles qui se trouvent de chaque côté de la scène, ni sur l’Annonciation et l’Epiphanie qui occupent les angles supérieurs de la composition, ces sujets contenant maints éléments propres aux italianisants du XV® - XVI® siècle. Mais ce qu’il importe de souligner ici, c’est la très forte influence de van der Goes. Cette scène est due à un très habile éclectique préoccupé de fondre harmonieusement dans une même page le sentiment du moine artiste avec la fraîche et riante image d’un préraphaélite brabançon.

On retrouve dans une tapisserie bruxelloise, publiée sous le numéro 218 dans le catalogue de la seconde vente de la liquidation Seligman (Mars 1914), une scène où plusieurs éléments dérivent à n’en pas douter de l’œuvre décrite plus haut : pose de la Vierge et attitudes des anges chanteurs dont trois dominent le sujet.

Page 174.

Il conviendrait de rapprocher de l’Epiphanie de la collection van den Corput un sujet similaire (56qa) de la Galerie de Berlin. Il y a, en effet, presque identité tant pour la disposition que pour les attitudes de Marie, de saint Joseph, du roi vieillard et du roi adulte. Seulement, dans le tableau de Berlin, le roi d’Ethiopie prend une place plus importante, en ce sens qu’au lieu de se rapprocher de Marie il se tient dans l’axe de la composition. D’autre part la scène est allégée de deux personnages du premier plan qui font partie de la suite royale ainsi que des deux anges qui planent au-dessus de la sainte famille. L’anonyme qui nous occupe se rattache, grâce à des affinités manifestes, au tableau de la collection van den Corput et partant à van der Goes. Il s’inspire de Quentin Metsys pour le choix des types, le rendu des physionomies et la facture plus souple des draperies. Aussi est-il classé dans la galerie berlinoise parmi les successeurs du grand maître louvaniste (i).

Dans l’Epiphanie du Musée de Berlin 551 b due à Jean Provost de Mons on reconnaît maintes traces de l’influence de van der Goes, entre autres dans la figure de Marie, la présence de la coupe quadrilobée posée sur une pierre, les épis abandonnés sur le sol, etc. (2).

Page 178.

Tout récemment M. G. Hulin a eu l’aimable attention de nous communiquer une photographie d’une Adoration des bergers appartenant au Docteur Sekejan de Paris. L’œuvre est toute pénétrée d’une intimité pieuse, et, en dépit de réelles gaucheries, de fautes de dessin et de la rudesse de certaines draperies, décèle l’indéniable influence de

(1) Hans Posse. Die Gemàlde Galerie des Kaiser -F riedrich-Museums, p. i36.

(2) Ibidem, p. 128.

van der Goes. Au premier plan et au centre apparaît l’Enfant Jésus déposé dans une auge en pierre remplie de paille ; mais le nouveau-né est mis, d’une façon très incommode, dans le sens de la largeur. A droite de cette couche misérable se tient Marie dans l’attitude de l’Adoration, à genoux et les mains jointes, et de l’autre côté saint Joseph tête nue, le genou droit en terre, la jambe gauche ployée et se soutenant à l’aide de son bâton. Au second plan les animaux traditionnels agenouillés ont la tête tournée vers l’Enfant ; on remarque au troisième plan, dans les ruines plongées dans l’ombre, un berger agenouillé et, dans l’encadrement d’une porte cintrée, ses deux compagnons debout.

Un paysage accidenté forme le fond de la composition. Des deux anges qui suspendent leur vol au-dessus de la Sainte Famille, l’un vu de profil rappelle pour le chiffonnement des draperies ceux du triptyque des Portinari. Il y a lieu de noter l’exagération des cassures qui caractérise les draperies de Jésus et de Marie. L’anonyme est plus heureux lorsqu’il recourt pour le fond à des effets de lumière que van der Goes a contribué à mettre à la mode.

Avec l’Enfant qui repose nu sur le sol, les anges adorateurs et chanteurs qui planent au-dessus de la scène, le panneau de M. Ch. L. Cardon attribué à Ouwater par son propriétaire et tout récemment par M. Beets à l’école de Geertgen tôt St Jans se rattache, dans une note pleine d’onction et de grâce naïve, à la création capitale de van der Goes, mais moins étroitement toutefois que le tableau de la collection van Ertborn que nous reproduisons (i).

* ic

Intéressante aussi cette Adoration des Bergers de la collection du Comte de Kransiski, publiée par la Revue de VArl Chrétie>i (1907, p. 5o). Si la composition dans ses lignes générales, la Vierge en adoration devant Jésus et les anges qui planent évoquent une œuvre de notre maître, deux bergers d’une facture très ferme, l’un à genoux et s’appuyant sur sa houlette, l’autre porteur d’une cornemuse et s’inclinant vers le Nouveau-Né, montrent aussi combien son réalisme lui avait suscité de partisans dans les ateliers flamands.

(1) Cf. reproduit dans la Revue de l’Art Flamand et Hollandais le i5 avril 1914 Exposition des peintures et des sculptures antérieures à i5~5 (Utrechtl.