CARRIÈRE DU MAITRE

Triptyque de l’Institut Staedel a Francfort

Le panneau médian est haut de o"^2i et large de o'^i4. Marie est représentée à mi-corps, debout, les yeux baissés; elle est vêtue d’une robe bleue qui laisse le cou tout à fait dégagé; un voile de même couleur couvre la tête et dissimule en partie les cheveux maintenus par un cercle d’orfèvrerie; Marie soutient des deux mains son divin Fils figuré sans vêtement. Celui-ci saisit de la main droite le voile de sa Mère, de la main gauche lève vivement à la hauteur de la tête un œillet rouge, et semble sourire au spectateur. Son insouciance forme un intéressant contraste avec l’air grave et recueilli de sa Mère qui se préoccupe, sans doute, des douloureuses destinées qui attendent son Fils. D’aucuns voudraient retrancher cette page de l’œuvre de Hugo, ne la trouvant pas digne de lui. Pour modeste qu’elle soit, comparée à d’autres conceptions du maître, elle ne nous paraît pas cependant mériter semblable critique. La facture des mains, surtout la menotte de l’Enfant qui saisit le voile, d’un dessin et d’un modelé si consciencieux, équivaut à une signature. Le type de Marie rappelle celui d’Eve du diptyque de la galerie impériale de Vienne. Au surplus, le modelé de la face et de la draperie est bien aussi de la facture de Hugo. L’Enfant est, à coup sûr, d’une venue moins heureuse, surtout à cause de la gaucherie de sa pose. Scheibler, Firmenisch-Richartz, Bode et

Friedlander s’accordent à rendre le panneau à Hugo, et c’est aussi l’opinion partagée par l’auteur du dernier catalogue de l’Institut Staedel (i).

De cette œuvre il est permis de rapprocher un panneau également cintré, haut de o'^2y5, large de o^^igo, de la collection Hainauer qui appartient actuellement à MM. Duveen frères de Londres. L’attitude de Marie, représentée à mi-corps se détachant sur un fond d’or, est presque identique à celle que l’on remarque dans le tableau du Musée Staedel. Seulement, les cheveux qui encadrent la tête sont en partie ramenés sur la poitrine. L’Enfant Jésus, entièrement nu, a le buste penché à gauche, et le talon gauche touche la jambe droite. Il tient un œillet rouge de la main gauche ; il a la bouche entr’ouverte et laisse tomber son bras droit tandis que son regard distrait se perd dans le vague. La physionomie de Marie, qui ne manque pas de grâce, est empreinte d’une douceur teintée de mélancolie. Apparemment les types sont bien dans l’esprit de Hugo van der Goes ; mais ils décèlent moins d’observation et de vie. Le dessin n’a ni la précision, ni la netteté qui distinguent celui du maître gantois ; le modelé des chairs est plus lâche et les draperies ont moins de souplesse. En tout cas c’est une très intéressante production d’élève ou d’atelier. Elle figura aux Primitifs à Bruges en 1902, sous le nom de van der Goes (2).

Notons en passant les analogies qui existent entre la vierge de Francfort et celle de la collection Lugard â Venise reproduite par M. L. Kaemmerer, dans son étude sur Memling (fig. 27), et dont nous reparlerons. Les volets du triptyque de Francfort, qui nous montrent les demi-figures des donateurs Guillaume van Overbeke et de Jeanne de Keyser (3), émanent d’un artiste médiocre. Celui-ci s’est efforcé toutefois

(1) Heinrich Weizsæcher, Catalog der Gtmàldf des Stàdehchen Kunstinstituts. Francfort a’M, igoo, pp. i35-i36.

(2) Cf. n" 107 du Catalogue officiel.

(3) Ibidem. Guillau.me van Overbeke, février i52g, secrétaire du Grand Conseil de Malines ; il épousa le 5 février 1478 Jeanne de Keysere qui mourut le 5 juillet i5i7.

LA FAUTE ORIGINELLE Diptyque.

(Galerie impériale, Vienne).

de ne pas commettre de disparates en adoptant le même fond que celui utilisé par son devancier; mais sa peinture est sèche et dépourvue de tout agrément. Les écus armoriés des deux donateurs suspendus à des ceintures bouclées ont été apposés après coup ainsi que la devise En espérance, lorsque le panneau primitif fut pourvu d’un cadre rectangulaire et de deux volets. Cette particularité suffirait, à elle seule, pour montrer tout le prix que l’on attachait à l’image de la Vierge.

Triptyque de la Galerie Liechtenstein a Vienne

Parmi les productions de la première partie de la carrière du maître gantois, on remarque surtout le triptyque de la galerie Liechtenstein. Marie, vue de face, est assise sur ses talons de façon que le corps, penché légèrement en arrière, serve de couche à l’Enfant Jésus qui est étendu nu sur un lange posé dans le giron de sa Mère. Marie adore les yeux baissés, soutenant de la main gauche l’Enfant à qui elle vient de donner le jour; et d’un geste de pudique contenance elle rapproche les bords de son manteau qui couvre en partie sa tête et l’épaule gauche. Devant l’Homme-Dieu est agenouillé Gaspard le roi vieillard en robe de velours rouge, les mains jointes. Saint Joseph debout derrière ce groupe tient en main la coupe d’or offerte par le prince adorateur ; il a les yeux baissés, considérant en lui-même les événements dont il est le témoin émerveillé. Dans la pénombre à gauche on voit, dans la double baie de la fenêtre, deux bergers, et de l’autre côté, à droite, le bœuf et l’âne installés devant leur crèche ; plus loin une porte crénelée, et par-delà un bout de colline. Il se dégage de cette scène comme une impression générale de recueillement et de dévotion intense tout à fait propre à l’artiste.

Dans le volet à gauche on remarque Balthazar le roi adulte tête nue, vêtu d’une robe de brocart, raide, grave, recueilli et tenant en main sa coupe d’encens ; il est accompagné du roi d’Ethiopie Melchior, le front ceint d’une couronne d’or, et ayant en main une autre couronne d’or.

Sur l’autre volet on voit le donateur, un ecclésiastique, à genoux, les mains jointes; il est vêtu d’une soutane rouge, d’un surplis transparent garni aux épaules d’entre-deux ajourés, et il porte sur le bras une aumusse garnie de fourrure. Le donateur est assisté de saint Etienne, aux traits austères, qui pose la main droite sur l’épaule de son protégé. Le paysage du fond consiste en collines dominées par un rocher escarpé.

Les volets extérieurs sont décorés d’une grisaille représentant y Annonciaiion. Marie est figurée à genoux, les mains croisées sur la poitrine, la tête inclinée vers la droite. Au-dessus de la Vierge de Nazareth plane le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe. Par l’attitude comme par les draperies, Marie rappelle la Vierge de l’Annonciation du polyptyque des frères van Eyck. La face, qu’encadrent de longs cheveux partagés sur le sommet de la tête, est tout à fait dépourvue de distinction. L’archange Gabriel apparaît de profil sous les dehors d’un jeune homme aux cheveux bouclés, au front découvert et au regard voilé. Il ramène ses ailes au-dessus de la tête, et, fléchissant légèrement le genou, il fait de la main droite un petit geste court et saccadé. Le sceptre du messager céleste est le même que celui que l’on voit dans \' Annonciation du triptyque des Portinari. Le peintre s’est senti embarrassé par l’exiguïté du cadre. Apparemment, ce sujet d’une conception plutôt médiocre, si on le compare à celui qui vient d’être cité, a subi des retouches affligeantes qui lui ont enlevé son caractère primitif.

M. Friedlânder a très justement noté les traces de l’influence de Thiéry Bouts dans le roi adulte, et il le trouve aussi gêné dans l’étroit espace dont l’artiste disposait; il note très justement le coloris brillant, gras, ayant comme l’éclat de l’émail, ce qui constitue, il faut en convenir, une exception dans les productions de van der Goes.

La scène de V Adoration des Mages est tout à fait dans l’esprit de Roger van der Weyden ; elle a beaucoup d’analogie avec un sujet similaire du musée de Bruxelles qui, dans le n° 58 du catalogue dû à la plume de M. E. Fétis, était attribué à l’artiste tournaisien. Elle émane

certainement d’un élève qui a dû copier son maître. On retrouve l’attitude de Marie presque identique, présentée en sens inverse, dans le triptyque de Miraflorès du Kaiser Friedrich Muséum de Berlin, qui a passé jusqu’en ces derniers temps comme procédant de van der Weyden. L’original du panneau de la Nativité est conservé dans la chapelle royale de Grenade (i).

Le Triptyque du Musée de l’Ermitage a Saint-Pétersbourg

La partie médiane représente V Adoration des Mages. La scène se passe dans une habitation en ruines, Marie apparaît assise sous un dosseret de brocart ou drap d’honneur, dont deux anges tiennent la partie supérieure pour en faire un dais. Elle a les yeux baissés, la tête inclinée et paraît plongée dans une profonde méditation. Elle prend de la main gauche son manteau tandis que de l’autre elle soutient l’Enfant qui considère avec une curiosité un peu craintive ce qui se passe devant lui. Le roi vieillard, après avoir déposé sa coupe sur un petit escabeau, s’est agenouillé devant l’Enfant-Dieu et prie dévotement. Le roi adulte aux traits boursouflés et le roi d’Ethiopie à la démarche allègre et juvénile s’approchent du trône, la tête nue légèrement inclinée, tenant d’une main leur chapeau enrichi d’un diadème d’or et de l’autre la coupe contenant leur offrande symbolique. A gauche de Marie s’incline saint Joseph, petit vieillard à la barbe et aux cheveux blancs, à la physionomie fine, à l’œil vif et animé; il tient son chapeau des deux mains. Au plan suivant, du même côté, on découvre par une baie cintrée et presque perdue dans l’ombre les animaux traditionnels. Au-dessus du

(i) « Les caractères distinctifs du maître sont moins marqués dans cette œuvre de petite dimension, remarquable par contre au point de vue coloriste. » Georges H. de Loo (G. Hulin), Catalogue critique, Exp. de Bruges de iço2. Il convient toutefois de noter comme très caractéristique la facture des mains du roi vieillard, laquelle est tout à fait dans la manière de Hugo. Rapprochons aussi cette figure du personnage similaire dans le tableau de Monforte de Lemos et dans celui de la galerie de Bath.

mur on voit deux bergers qui assistent avec la plus vive curiosité au spectacle inouï qui se déroule devant eux ; et, plus loin, l’œil s’arrête sur une colline où, dans une gloire brillante, un ange annonce la Bonne Nouvelle aux pasteurs. Derrière le groupe des mages adorateurs l’animation est grande: les personnages de leur suite se pressent, se trémoussent pour sortir d’un chemin encaissé. Cependant les cavaliers de l’escorte et les chevaux des mages occupent le versant d’une colline qui ferme l’horizon. Elle est certes représentée d’une façon originale cette scène de l’Epiphanie si fréquente dans l’art chrétien. Il y a de la variété, de la vie et du mouvement dans ce monde qui entoure les mages ; et le recueillement mêlé d’une ombre de tristesse qui se lit sur la figure de Marie forme un contraste ingénieux avec tout le déploiement extérieur du cortège royal. Semblable impression, à des degrés plus ou moins forts, se rencontre d’ailleurs dans les sujets similaires traités par Hugo.

Le volet de droite représente la Circoncision. La scène se passe dans une pauvre masure éclairée par une fenêtre sans vitrage et sur le sol de laquelle est jetée une botte de paille, détail qui constitue une particularité propre à notre maitre. Marie, les yeux baissés, les traits voilés d’une tristesse calme et résignée, tient le divin Enfant, tandis qu’un prêtre vénérable, la tête couverte d’une sorte de chaperon, procède à la cérémonie rituelle ; derrière lui, saint Joseph assiste, les mains jointes et avec une souffrance marquée, à la douloureuse opération. Au-dessus de ce groupe planent deux anges qui adorent l’Enfant-Dieu dans son mystérieux anéantissement. Par la double baie de la fenêtre on aperçoit la rencontre de Marie et d’Elisabeth au détour d’une route qui aboutit à une ville voisine. Ce panneau, qui contraste par sa simplicité voulue avec les mêmes sujets traités avec tant d’apparat par les autres primitifs flamands, se distingue par une sincérité et une justesse d’expression qui feraient déjà songer à certaines œuvres de Rembrandt.

Le volet à gauche du spectateur nous montre le Massacre des

LES LAMENTATIONS SUR LE CORPS DU CHRIST Diptj'que.

(Galerie impériale, Vienne).

Innocents. Une mère, agenouillée de face, protège d’une main le berceau où dort paisiblement son enfant, et repousse de l’autre un guerrier coiffé de la salade et de l’armure chevaleresque du XV® siècle, qui s’apprête à donner le coup fatal à l’innocente créature. Au plan suivant, l’un des séides d’Hérode passe au fil de l’épée un jeune enfant sous les yeux de sa mère qui, impuissante à le sauver, demeure à genoux les bras en croix et comme figée dans sa douleur. Derrière le tertre où se déroule ce cruel incident, on voit émerger la tête d’un soldat coiffé de la salade, et, au delà sur la colline, l’un des bourreaux, armé d’une dague, prêt à percer un enfant que sa mère protège de son propre corps. Cependant un second soudard poursuit le glaive au poing une autre infortunée qui emporte dans sa demeure l’enfant qu’il veut lui ravir. Autant le Massacre des Innocents est fréquemment représenté dans les livres d’Heures du XIII® et du XIV® siècle, et dans l’école gantobrugeoise jusqu’au XVI® siècle, autant il se présente rarement dans des panneaux et des retables. La présence des scènes qui viennent d’être décrites s’explique par un parallélisme qui était dans le goût de nos ancêtres : L’Enfant-Dieu donne les prémices de son sang, tandis que les Innocents, ces flores martyrum, pour employer l’expression de la liturgie sacrée, annoncent les sacrifices des généreux confesseurs de la foi.

On n’a conservé aucun souvenir des sujets qui décoraient les revers des volets : ou bien ils étaient déjà totalement perdus lors du transfert sur toile, ou bien ils étaient si gravement endommagés qu’ils n’ont pas résisté à l’opération dont il s’agit.

Il serait difficile, dans l’état actuel du triptyque qui a beaucoup souffert, de se prononcer sur le mérite de la facture ; la mise sur toile et vraisemblablement d’anciennes détériorations ont terni l’éclat du coloris ; mais, en dépit de cet aspect, il est loisible cependant, comme le fait remarquer M. Max Friedlânder, de noter la délicatesse et la légèreté du dessin. Le groupe de la Vierge et des Mages donne encore une idée assez juste de ce qu’était originairement cette œuvre

d’art (i). On remarquera que la Vierge fait le même geste dans V Épiphanie de Saint-Pétersbourg et dans le triptyque de Liechtenstein ; il y a dans la manière de saisir son voile je ne sais quelle grâce ingénue. Notons aussi que le type de saint Joseph, dans la Circoncision, correspond à celui du triptyque de Liechtenstein et que la coupe sphérique et celle à couvercle conique se voient dans le tableau de la Galerie artistique de Bath, décrit plus loin.

Diptyque de la Galerie impériale de Vienne

Ce célèbre diptyque nous est parvenu dans un excellent état de conservation (2), Nos premiers parents apparaissent dans un site accidenté, non loin d’un bosquet ombreux et au pied d’un pommier chargé de fruits vermeils. Eve a écouté les conseils de l’esprit malin dont la tête de femme à la blonde chevelure ne peut faire oublier le corps de saurien aux reflets irisés ; il appuie ses deux pattes de devant à l’arbre funeste où Eve a déjà pris un fruit et dont elle en cueille

(1) Le triptyque qui vient d’être analysé fut signalé pour la première fois par M. G. Hulin, au Congrès archéologique de (jand en 1907, et fut l’objet d’un article de la part de M. Friedlilnder dans la Staryc Gody : C/h iab’eau de Hugo van der Goes à l'Ermitage, p. i25-i32. Dans le catalogue il est renseigné au n° qSS comme procédant d’un (( peintre inconnu de l’école néerlandaise du siècle ».

(2) Le diptyque en bois de chêne est haut de oniSSâ et large de o>"232. Cette œuvre fut renseignée dans l’inventaire de l’archiduc Léopold Guillaume, i65g, n° 860, comme un original de Jean van Eyck. Plus tard les deux feuillets furent séparés et exposés dans la collection Ambrass comme émanant de Memling. E. Van Engerts démontra la relation intime qui existait entre eux {lahrhiicher Der Kunstsammlungen der AUerhôchslcn Kaiserhanses II, 18S4, p. 161. Passavant, Kunslbîatt, 1841, n° 9. Waagen, Knnst-dcukmàler in IVien, 1866, p. 181. Michiels, Histoire de la peinture flamande, p. 327. Déjà déterminé comme une œuvre de Hugo par Karl Justi, en 1875, et par L. Scheibler, en 1877, et publié dans le Repertorium X, 1887, p. 279, dans la Kunst-chronik XXIV, n° 36. Crowe et Cavalcaselle, p. 128. H. Von Tschudi, Repertorium XVII, 1894, p. 291. H. Hymans, Gazette des beaux-arts, 1893, II, p. 227. Theodor von Frimmel, Kleine Galeriestudien von den N iederlànde) n in der Kaiserl. Gemàldesammlung in Wien, 1896. Firmenich Richartz, Zeitschrift füi Christliche Kunst, 1897, p. 297-298).

encore un. Adam, à la puissante stature, couvre sa nudité de la main droite et tend l’autre pour recevoir le fruit qui va lui être présenté par sa compagne. Un rosier, une ancolie, une plante d’iris, un fraisier, une pensée, etc., dont les fleurs étaient si chères à nos ancêtres, ornent l’avant-plan.

Il est intéressant de rapprocher ces deux figures du sujet similaire appartenant au polyptyque de l’Agneau mystique. Elles ne participent pas de ce réalisme outrancier qui marque l’œuvre de Jean van Eyck : elles semblent plutôt conçues dans une riante vision de bonheur. Adam, avec sa chevelure blonde bouclée, sa barbe naissante et ses traits réguliers ; Eve, avec sa physionomie ouverte et éclairée, forment un couple aux dehors agréables présenté dans le cadre d’une nature luxuriante. Le premier homme n’a pas comme celui du polyptyque gantois les mains brûlées par le hâle ni aucune des tares qu’apporte la maladie ou le travail ; Adam est de haute stature, la carrure des épaules semble toutefois exagérée et le mouvement des bras un peu raide. Ève, dans ses lignes générales, manque de cette joliesse que réclame l’œil moderne, mais elle l’emporte cependant en grâce sur la figure similaire de Jean van Eyck. L’abondante chevelure encadrant une face un peu large mais régulière, un regard doucement animé par la joie de vivre revêtent cette figure d’un charme réel. On remarquera entre Adam et Eve une disproportion qui nuit à l’harmonie de la composition ; peutêtre Hugo l’a-t-il fait intentionnellement pour affirmer la primauté de l’homme sur la femme. C’est sans doute à une conception analogue que le maître a déféré lorsque, dans le triptyque de Buckingham Palace, il représente le Père Eternel et son divin Fils, et, dans celui de Florence, les Portinari et leurs saints protecteurs. 11 convient de signaler avec le Clémen, comme s’apparentant étroitement à cette scène, un panneau conservé au château de Frens dans le cercle de Bergheim (i).

(i) Kunstdenhmœler des Reinprovim, t. IV, taf. VII, p. 70, igoo.

A voir, dans cette peinture, la rigueur de l’expression qui caractérise Adam, et le geste d’Eve qui laisse pendre tristement le bras gauche, il semble que l’artiste ait voulu rendre le moment qui a suivi immédiatement la chute. Le tentateur, identique à celui que nous connaissons, a quitté nos premiers parents et il se dissimule derrière un tronc d’arbre. Le paysage ombreux et accidenté, la présence des fleurs telles que l’iris, la jonquille et l’ancolie, la facture des frondaisons et, en un mot, l’esprit qui anime toute cette composition rappelle à ce point l’œuvre décrite plus haut, qu’on pencherait à considérer ce morceau ou comme une interprétation du diptyque de Vienne, ou mieux encore comme une copie plus ou moins libre d’un original disparu.

Il ne sera pas hors de propos de mentionner le sujet similaire du Bréviaire Grimani. Au lieu d’un paysage accidenté, l’enlumineur nous montre un parc ombragé par des arbres entre lesquels serpente un ruisseau auquel viennent se désaltérer des oiseaux. Eve a presque la même attitude que dans le diptyque de Vienne. Seulement, au lieu de conserver un fruit, elle le présente à Adam qui tend les deux mains pour le recevoir. L’être de perdition, qui a presque les mêmes dehors que dans le premier cas, attend, appuyé au tronc d’un arbre, les effets de la tentation (i). On pourrait encore citer, conçu dans le même esprit, la miniature d’un manuscrit flamand, autrefois n° 86i du National Muséum à Munich (2), représentant la chute de nos premiers parents.

Le second feuillet est consacré à la Descente de Croix ou, plus exactement, aux Lamentations sur le corps du Christ : le drame du Golgotha est accompli ; sur le rocher abrupt dominé par la croix sanglante apparaît le corps inanimé de Jésus étendu sur le linceul et soutenu par Nicodème, vieillard à la barbe blanche. Marie, assistée de saint Jean, se penche vers son fils, les mains jointes pour vénérer l’Homme-Dieu

(1) Album de Zauotto, pl. 5i.

(2) L. VON Kobell, Kunstvolle MiniaUiren und Initialen aus Haudschriften von 4 bis XV I‘ Jahr. Munich.

SAINTE GENEVIÈVE Diptyque. — Grisaille.

(Galerie impériale, Vienne).