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dont la face reflète encore les affres d’un indicible martyre. Une des saintes femmes lève les bras vers le ciel, toute bouleversée qu’elle est à la vue de ce spectacle. Cependant une autre reçoit en pleurant deux clous que lui remet en poussant un cri d’effroi un homme encore jeune; une jeune femme coiffée d’une sorte de turban baise le troisième clou avec un respect infini.

Ce drame s’encadre de deux figures de premier plan : à droite, agenouillé et vu de profil, c’est Joseph d’Arimathie, homme d’âge au visage glabre et le capuchon sur la tête. Il se renferme dans une silencieuse et profonde méditation. A gauche s’est affalée, sur le rocher, Marie-Madeleine, les mains jointes ; elle semble comme anéantie sous le poids des émotions qui se traduisent aussi par les traits décomposés de sa physionomie.

Ce panneau, bien que de petites dimensions, est une œuvre de conception grandiose dans laquelle viennent se fondre les sentiments de douleur, de foi ardente et de dévotion.

Quel maître de notre ancienne école a jamais réussi à traduire avec plus d’émotion le plus poignant de tous les drames ? Certes Roger van der Weyden, et il est rappelé par la présence de la sainte femme qui s’essuie la face couverte de larmes, a retracé les sentiments pathétiques de l’âme; mais il appartenait à Hugo de rendre l’intensité des sentiments que peut comporter semblable scène. Et c’est sur la figure du Divin Crucifié que s’est concentré l’effort du maître. Cependant la souffrance que reflète la tête du Sauveur est exprimée sans contraction exagérée des muscles de la face. Elle est très remarquable aussi l’étude du corps ; le torse, les jambes, les pieds et les mains tuméfiés par l’action des clous font moins penser à son devancier de Tournai qu’à un maître moderne. Et l’on songe, même instinctivement, à la Pietà de Rubens du Musée de Bruxelles.

Nous croyons que Hugo a connu la Descente de Croix du Mauritshuis, à la Haye, que M. L. Kâmmerer considère, sans motif plausible,

comme une œuvre de l’école de Roger van der Weyden, tandis que d’autres critiques la conservent au maître tournaisien lui-même. On y remarque le corps inanimé du Christ, aux bras écartés, qui est soutenu par Joseph d’Arimathie. Cette présentation contient déjà en germe cette saisissante création de Roger van der Weyden des Offices à Florence, où le Divin Sauveur apparaît conservant les bras ouverts, comme s’il était encore sur la croix, soutenu, sinon porté par deux personnages. La physionomie du Christ, dans le tableau de la Haye, n’a pas échappé à l’œil observateur de Hugo; mais le maître gantois ne s’est pas borné à une copie, il a su imprimer aux traits du Rédempteur un air de souffrance plus intime, plus profonde. Marie-Madeleine, que l’on voit assise au premier plan à gauche, est bien le type dont Hugo s’est inspiré dans le diptyque de Vienne. 11 a toutefois substitué à la douleur que la pécheresse manifeste d’une façon si véhémente une douleur plus calme et plus résignée. Il convient encore de remarquer la parenté aussi très étroite qui existe entre le saint Jean du Mauritshuis et celui du diptyque de la Galerie impériale de Vienne. N’est-ce pas encore de l’une de ces figures dont Hugo s’est ressouvenu lorsqu’il peignit la Marie- Madeleine du retable des Portinari? Outre les analogies du type, il est aussi loisible de constater que cette dernière figure présente une coiffure analogue, que le corsage s’échancre de la même façon et qu’enfin le vase porté par elle correspond à celui du même personnage dans le retable de Florence.

Sur le revers du feuillet, les figures peintes en grisaille s’enlèvent sur un fond rosé. Sainte Geneviève apparaît dans une niche ogivale, debout, presque de face, sous les traits d’une jeune fille. Ses cheveux partagés sur le front et retenus par un simple diadème tombent sur les épaules. Elle est vêtue d’une robe dont l’ouverture laisse le cou dégagé. Son manteau amplement drapé et relevé sur le bras gauche enveloppe le corps et dissimule de ses plis les pieds qui reposent sur un coussin. La sainte lit dans un livre d’Heures en s’éclairant d’un

cierge passé dans la main gauche. C’est à ce moment que le diable, petit monstre ridicule à face humaine, intervient pour souffler à pleines joues sur la flamme du cierge. L’attitude de sainte Geneviève a de la simplicité et de la grâce ; les draperies sont disposées avec aisance. La physionomie de la jeune vierge rappelle celle d’Eve décrite plus haut, mais elle est dominée comme par un sentiment de tristesse. Les écoinçons sont occupés par deux groupes simulant des sculptures et représentant d’une part le sacrifice d’Abel, de l’autre le meurtre de Caïn. En bas on lit l’inscription : Sancta Genovefa.

Peinture a la détrempe du Musée de Berlin

Ce fragment de 0^52 X o"^365, qui provient de la collection Panciatichi de Florence, représente la Vierge, saint Jean, Marie-Madeleine et deux saintes femmes. Il a subi des retouches maladroites, et malgré cela M. Max Friedlânder n’hésite pas à y reconnaître, et à bon droit, une production de Hugo van der Goes (i). La figure de la Vierge qui est particulièrement impressionnante, le choix des types, le dessin et le modelé des mains indiquent du reste très clairement une œuvre de notre artiste. Seulement, le Directeur du Musée de Berlin se demande à quelle scène de la Passion peut appartenir ce groupe. On remarque que les regards des assistants sont tournés vers la gauche et un peu vers le bas. M. Friedlânder fait observer qu’il ne peut être question d’un crucifiement, car les regards des personnages seraient dirigés vers le haut; ni des lamentations sur le corps du Christ ; dans ce cas, la douleur immobile de Marie, qui a les mains croisées sur la poitrine, s’expliquerait difficilement. Il en conclut que la scène doit se rapporter soit à une crucifixion, sujet assez rare, soit à une descente de croix. Il nous est peut-être permis d’être plus précis, car nous retrouvons Marie

(i) Der Koniglich-Preuszischen Kunstsammlungen, 1904. Heft II. Hugo van der Goes. Eine Nachlese, pp. 3 et 4 (sonrlerabdruck).

avec la même attitude, en sens inverse, dans une miniature du livre d’Heures de Hennessy représentant une Mise au tombeau (i). Il y a des divergences, nous en convenons, entre le groupe du Musée de Berlin et la miniature dont il s’agit, mais il existe dans celle ci une particularité qui mérite d’être relevée : c’est la voûte en ruine qui abrite la sépulture et qui rappelle celle de V Adoration des Mages du Musée de Munich peinte par Gérard David; or celui-ci n’est en l’occurrence, comme on le verra plus loin, qu’un copiste consciencieux de Hugo van der Goes. Comme la composition se présente, elle eût pu constituer soit la moitié d’un diptyque, soit le côté droit d’un triptyque, par rapport au spectateur ; mais, au sentiment de M. Friedlânder, la technique de la peinture à la détrempe sur toile s’oppose à ce genre de tableaux à volets qui étaient habituellement exécutés sur panneaux.

Selon toute vraisemblance, ce groupe provient donc d’une composition unique et très probablement d’une mise au tombeau.

Descentes de croix

De toutes les anciennes productions de l’école flamande il n’en est pas qui ait été plus souvent copiée que cette descente de croix qui intrigua longtemps les historiens de l’art. Cette œuvre impressionnante, mélange de piété profonde et de réalisme aigu, fut attribuée à Roger van der Weyden, ce maître du pathétique (2). Cette opinion, il faut en convenir, n’est pas dépourvue de vraisemblance et elle a eu ses partisans jusqu’en ces derniers temps. Au Musée de Naples l’une de ces copies passait pour procéder de l’ancienne école flamande; de son côté feu Alfred Darcel la restituait, sans la moindre hésitation, à l’ancienne école bourguignonne. Aux yeux du critique français « les airs de tête »,

(1) Les Heures de N. -Dame dites de Hennessy : étude sur un manuscrit de la Bibliothèque royale de Belgique. Jos. Destrée, etc. Bruxelles MDCCCLXXXXV. PI. XLVII.

(2) Excursion à Malte, p. 120.