LA VIERGE, SAINT JEAN ET LES SAINTES FEMMES

(Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin).

le style même lui rappelait « les miniatures et les tableaux français du commencement du XV® siècle » (i).

Cette composition frappe par son réalisme hardi et brutal que tempère toutefois un sentiment profondément religieux. La scène se compose de six personnages figurés à mi-corps. A gauche, c’est l’opulent Joseph d’Arimathie qui nous apparaît comme un personnage de la cour de Bourgogne : coiffé d’un chaperon et vêtu d’une robe de velours que serre à la taille une ceinture d’orfèvrerie formée de plaques rectangulaires et à laquelle est suspendue, au moyen de deux chaînettes, une magnifique épée dont la poignée est en cristal de roche et en argent ciselé et doré. Le disciple à la face glabre et soucieuse soutient de ses deux mains, recouvertes par le linceul, le corps livide du Sauveur disposé transversalement, tandis que la tête du supplicié du Golgotha, longue, osseuse, aux yeux à peine clos, à la bouche entr’ouverte, repose sur son épaule. Le bras droit est laissé à lui-même tandis que le gauche a été ramené sur le côté. De longs filets de sang sortis de la plaie du côté coulent sur un corps à la robuste anatomie. A droite, et vu à peine à mi-corps, se tient l’autre disciple, Nicodème, le docteur de la loi, à la physionomie dure et austère, à la longue barbe grisonnante. Il est coiffé d’une sorte de bonnet rehaussé d’une enseigne.

Plus haut, Marie, la mère douloureuse, le voile bleu ramené sur sa coiffe blanche, s’approche de son divin Fils, les mains jointes. Elle souffre et adore en silence pendant que Jean, les traits altérés par le chagrin, se penche vers sa mère d’adoption. Dans l’angle à droite se trouve Marie-Madeleine, la face contractée par la douleur et la tête

(i) Depuis la publication de mon article dans V Art flamand et hollandais, novembre 1907 (Une peinture à la détrempe attribuée à Hugo van der Goes), d’obligeantes communications de MM. R. Koechelin et G. Hulin m’ont signalé une copie appartenant à M. Thiebault- Sisson de Paris. Au témoignage du propriétaire, il n’existe entre la copie de Naples et la sienne, ni pour la composition, ni pour le dessin, aucune différence vraiment sensible. Il note cependant à bon droit, comme je l’ai constaté, que le caractère du modelé est plus doux dans son panneau, sans être moins précis. Lettre du 14 décembre 1908.

couverte d’un voile. Elle porte la main droite aux yeux. Sur la bordure du corsage échancré on lit A... MAGDALENA. Cette inscription, qui est si bien dans les habitudes de van der Goes, ne se voit plus sur la plupart des copies, entre autres sur celle de Tournai où un passement brodé et semé de perles a été substitué aux lettres.

C’est à M. Max Friedlânder que revient le mérite d’avoir établi les droits de Hugo van der Goes sur cette composition si populaire. Il en a rapproché un personnage imberbe d’un de ceux qui se trouvent dans le triptyque de Liechtenstein ; et Marie-Madeleine, de la même sainte figurée dans le triptyque des Portinari. Malgré les imperfections de la copie de Naples, on y reconnaît cependant la trace du maître, et une découverte relativement récente est venue d’ailleurs confirmer la manière de voir du savant allemand.

Le Burlington Magazine publia en effet, au mois d’août 1907, un fragment de peinture à la détrempe sur toile où l’on retrouvait les têtes de la sainte Vierge et de saint Jean. M. C. J. Holmes prononça sans hésiter le nom de Roger van der Weyden. Ce fragment, qui passe pour un débris d’une œuvre détruite par le feu dans un palais de Gênes, évoque jusqu’à un certain point le souvenir du maître tournaîsien. Seulement les types de Marie et du disciple bien-aimé sont très différents de ceux mis en scène par cet artiste. Et pour pathétique que soit sa manière, jamais elle n’a atteint à l’intensité du sentiment qui se lit sur ces deux physionomies. On se sent pénétré par la douleur qui se traduit avec tant de vérité sur les traits de la Mère et de son fils adoptif. Grâce à ce morceau, on peut mesurer à quelle distance énorme de l’original se trouvent toutes les copies, même celle de Naples et celle de la collection de M. Thiebault-Sisson. Le copiste, auteur du panneau de Naples, a dû connaître l’origînal ; mais il se montre incapable entre autres de dessiner les bouches : au lieu de les laisser soit ouvertes, soit à peine fermées, il les a closes à ce point que la commissure exagérée des lèvres a produit sur la face de saint Jean une

Fragment d’une peinture en détrempe.

(Christ Cliurch, Oxford).

véritable grimace de mécontentement, et chez Marie une moue qui ne s’harmonise guère avec son regard perdu de douleur. Ces faiblesses d’interprétation se comprennent d’ailleurs lorsqu’on se rend compte de la science que décèlent le dessin et le modelé du fragment d’Oxford. Les mains de Marie, fines, allongées et impersonnelles sur le panneau de Naples, apparaissent empreintes de vie et d’une robustesse plébéienne sur la peinture à la détrempe, dont les deux têtes sont aussi beaucoup mieux construites. Si on compare ensuite le morceau d’Oxford avec le fragment de toile de la galerie de Berlin, on y reconnaît des analogies de facture. On constate que ce dernier a été exécuté par le même procédé de la détrempe et qu’avec le temps et les retouches il a pris des tons foncés tels qu’on en voit dans le morceau d’Oxford. Celui-ci accuse, en tout cas, une supériorité manifeste sur celui de Berlin; les têtes sont mieux dessinées, le modelé plus sûr et plus sobre.

Si une partie seulement de l’original nous est connue, en revanche des copies anciennes et des copies de copies sont nombreuses. Et il serait téméraire même de songer à en faire l’exact dénombrement, car elles ont pénétré partout, non pas seulement comme objets d’art, mais surtout comme objets de dévotion. Outre celle de Naples, il convient encore de citer celles du Musée du Louvre, de l’église Saint-Pierre à Louvain, de l’église de Fumes, de la cathédrale de Bruges, de l’église de Termonde, du Musée Walraf Richartz à Cologne, de Lisbonne, de Boxtendeldert près d’Amsterdam et de plusieurs églises du Nord de la France (i).

On doit une mention spéciale à la copie appartenant au Rijksmuseum d’Amsterdam. Non seulement elle semble avoir été faite d’après l’original, au début du XVB siècle, mais elle est devenue la partie médiane d’un triptyque formé entre les années iSSq et i538 environ. Cette seule circonstance suffirait à prouver à quel point la Descente de

(i) H. Hymans, Le livre des peintres de Carel van Mander, t. I, p. 107.

Croix conservait de vogue en plein épanouissement de la Renaissance, ainsi qu’en témoignent plusieurs particularités de ce monument composite.

Le volet de gauche représente les figures à mi-corps du donateur et de ses fils assistés de saint Jean l’Évangéliste ; celui de droite nous montre la femme du donateur et de ses filles placées sous la protection de sainte Marie-Madeleine. Quant aux revers, ils sont décorés de grisailles représentant les figures de saint Pierre et de sainte Marie- Madeleine. Sur le cartouche, accosté d’une part d’une figurine de guerrier costumé à l’antique, d’autre part de l’image de la Mort sous les traits d’un squelette humain, se trouve l’inscription :

Hier legghen begraven Willem Gertz die starf ano MCCCCC en XXXIIII den XIII Mary Stijntgen Dirck Claessens starf ano XXXI den Septembris Maria Willem Starf ano XXXVIII den Y Aprilis, Anna Willemtz starf ano XXXVII den XIII Septebris. Bidt voor die Sielen (i).

La peinture des volets et l’encadrement en bois sculpté et en partie doré indiquent, ainsi que les noms des personnages, une provenance hollandaise (2).

M. Thiebault-Sisson de Paris en possède une seconde répétition de la fin du XVP siècle, peut-être même des premières années du XVI P, répétition qui offre avec le tableau de Tournai de très grandes analogies. Le Musée de Lyon en conserve une autre, mais très resserrée et en hauteur. Il y en a un exemplaire dans l’église de Saint-Amand (Cher). Il s’en trouve encore une dans la collection de M. G. Hulin que son propriétaire place pour le mérite avant celle du Musée de Gand; cette dernière offre la particularité d’être disposée en hauteur. A Liège

(1) Ici reposent Willem Gertz qui mourut le i3 mars de l’an i534, Stijntgen Dirck Claessens qui mourut le 6 septembre i53i, Maria Willem qui mourut le 5 avril i538, Anna Willemtz qui mourut le i3 septembre 1537. Priez pour leurs âmes.

Voyez Catalogue des tableaux, miniatures et pastels du Musée de V Etat à Amsterdam, \ gi i , p.40.

(2) Nous saisissons l’occasion de remercier M. le Directeur général van Riemsdyck pour la reproduction de cette œuvre d’art qu’il fit exécuter spontanément à notre intention.

un collectionneur en possède jusqu’à trois interprétations plus ou moins bonnes; dans une collection privée de Nivelles, à notre connaissance il y en a une réduction à très petite échelle. Maintes copies ont un fond d’or sans la moindre adjonction ; telles sont les copies du Louvre et du Musée national de Naples. « Sur la plupart des copies que j’ai vues, dit M. J. Weale, apparaissent le montant de la croix avec la traverse dans la pleine largeur de la peinture et l’échelle qui y est apposée. ■»

Notre savant confrère fait apparemment erreur; la particularité de la croix et de l’échelle, telle qu’il l’indique, constitue plutôt une exception. La copie la plus remarquable, sous ce rapport, figura sous le n° 7, à l’exposition rétrospective de Saragosse en 1908. La partie supérieure du panneau est prise entièrement par la traverse chargée de l’écriteau et à laquelle est appuyée une très solide échelle. Ce sombre gibet mêle, en quelque sorte, son horreur à celle du ciel chargé de nuages. En somme c’est une interprétation assez consciencieuse où il est encore permis de reconnaître l’esprit du maître, quoique les physionomies aient perdu en partie la vivacité de leur expression.

Une peinture aussi populaire devait fatalement donner lieu à des imitations (i). Aux Primitifs Français à Paris en igo3 on en voyait une, mais combien faible et édulcorée : au fond doré est venu se substituer un paysage médiocre. Ce n’est plus une copie, mais une interprétation très libre qui enlève au sujet le côté vraiment dramatique. Et les

(i) Dans notre étude : Une peinture à la détrempe attribuée à Hugo van der Goes (Revue de l’art flamand et hollandais), nous disons : Cette mise au tombeau (descente de croix) a eu un immense succès, car elle a été répétée à un nombre considérable de fois plus ou moins fidèlement, en ce qui concerne le nombre, les poses et les costumes des personnages ; mais le caractère a été en s’affaiblissant de plus en plus, par le fait que les copies d’un sujet populaire ont été exécutées, vaille que vaille, par des peintres souvent médiocres qui ignoraient vraisemblablement l’œuvre ou les répliques originales. — Au lieu d’employer le mot répliques il serait plus exact de dire les copies faites directement d’après l’original.

variantes qu’on perçoit dans les types trahissent une influence ou plus encore une main toute française (i). La Descente de croix du Musée de Tournai est rendue dans une note qui ne la rapproche, que de loin déjà, de celle de Naples; car celle-ci, en dépit des maladresses, révèle mieux toutefois l’influence directe de Hugo.

Dans la copie prêtée par Claikens au salon d’art ancien en 1907, à l’exposition de Saint-Trond, le peintre a rajeuni les types et les a dépouillés de ce sentiment de grande douleur qui donne tant d’éloquence à cette page célèbre ; et, fait intéressant, il n’a pas craint de mêler aux acteurs la personne d’une donatrice dans toute la fraîcheur de la jeunesse.

Jérôme Wiericx a reproduit la Descente de croix, mais en se gardant bien de citer le nom de l’artiste (2). Toutefois sa gravure n’est pas faite d’après l’œuvre originale, elle est plutôt l’interprétation du panneau de Tournai qui est surtout caractérisé par la tête du vieillard barbu placé à droite, dont la physionomie triviale a été facilement traduite par le burin du maître flamand.

Où s’est trouvé l’original de cette composition si répandue ? Faut-il l’identifier avec un tableau qui fut donné à l’église Saint-Jacques à Bruges à la fin du XV^ siècle, par Jacques fils de Paul Biese et Mary sa femme ? Albert Dürer mentionne cette œuvre dans son voyage aux

(i) Elle est reproduite dans le catalogue no i3 de la Collection Munier Jolain (Vente Paris 1910). Dans le catalogue des Primitifs Français de 1904, M. Bouchot écrivait : « Cette pièce n<> g3 a longtemps été regardée comme une œuvre flamande ; mais la copie qui en existe dans l’église d’Auxerre, le type si formel des personnages, encore rencontrés dans la Bourgogne, une pseudo Agnès Sorel figurant la Madeleine dans la composition Inous inclinent à attribuer ce travail à l’un des peintres de Champagne et de Bourgogne travaillant dans ces contrées, dans la seconde moitié du XVe siècle. Le paysage est un de ces fonds de pratique dont les peintres se servaient

pour figurer Jérusalem » Le critique ne se doutait pas que la peinture n’était en

réalité que la traduction d’une œuvre flamande. A vrai dire, l’interprète avait eu soin de franciser son modèle à ce point qu’on ne saurait guère en deviner l’origine.

(3) Alvin, Cataloi,»: de l’œuvre des trots frères JVteru x, n° 286.

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