Inst. Orat. lib. Il, Cap. II
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lient comme s’ils haïssaient). J’ai eu plusieurs fois moi- I même l’occasion d’observer les mauvais effets d’une aussi | rude école sur les natures sensibles. On m’a présenté des | malades qui avaient perdu complètement le pouvoir de I régler leur voix et cela sans maladies ni accidents organi- I ques d'aucune sorte, simplement à la suite de troubles [. nerveux déterminés par un maître grondeur ou peu sympathique *. C’est absolument comme si l’on secouait violemment une montre lorsqu’il y a quelque chose d’anor- ! mal dans son mécanisme. Chez la femme surtout, le I système nerveux est plus sensible que le rouage le plus I délicat d’une machine; une agitation un peu forte lui fait I perdre son équilibre. La véritable fonction de l’éducateur, I c’est de favoriser l’évolution du talent et non de l’enrayer.
Le catalogue des qualités et des perfections énumérées j plus haut n’était pas assez long peut-être, car depuis quelques années, une nouvelle école s’est élevée, elle réclame [ une connaissancq exacte et approfondie de l’anatomie et de la physiologie des organes de la voix, connaissance ac- [ quise par la dissection du larynx, par les examens laryn- ■ goscopiques; elle demande que les élèves soient familia- [ risés avec les mystères de l’acoustique, de l’hydrostatique,
1. La remarque de Fuller touchant les pédagogues fouetiards de I son temps est tout à fait à sa place ici. Un tel Orbilius perd plus 1 d’élèves qu’il n’en fait ; sa tyrannie arrête beaucoup de langues qui I parlaient naturellement bien; le bégaiement ne résulte pas d’autre [ chose que de l’influence de la crainte sur la parole en présence I du maître.
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qu’ils possèdent des notions de métaphysique; ce seraient là des éléments indispensables du bagage de celui qui as pire à la profession difficile de maître de chant.
Cette érudition paradoxale pourrait être à la rigueur exigée d’un professeur in omni re scibili de Teufeldrôckh, elle serait plus nuisible qu’utile à celui qui se propose de faire de son élève non pas un homme de science mais un artiste chanteur. Apollon Musagète lui-même, encombré d’un tel fardeau desavoir, tomberait au niveau d’un pédant de troisième ordre. Les vieux maîtres italiens, qui connaissaient fort peu de chose de la science et n’en avaient cure étaient d’une habileté consommée dans l’art de chanter, ils exerçaient leurs élèves avec un succès au moins égal à celui de nos professeurs modernes armés de leur laryngoscope, de leurs spiromètres, de leurs sthétomètres et autres-instruments semblables utiles dit-on, pour la culture de la voix. Il est peu probable qu’on me soupçonne de vouloir déprécier le laryngoscope; entre les mains du médecin il a fourni certainement les moyens de sauver la vie à beaucoup de gens ; je crains bien qu’entre celles du maître de chant il ne contribue à la ruine de beaucoup de voix. La plupart des professeurs sont d’accord sur un point : l’usage fréquent du laryngoscope dans les exercices vocaux n’est pas seulement inutile/il est pernicieux. M. Manuel Garcia, un des plus instruits et un des plus heureux maîtres que j’aie connus m’a déclaré qu’il emploie fort peu son invention dans son enseignement.
M me Seiler ne profite jamais de son habileté dans le ma-
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niement du laryngoscope pour l’exercice de la voix. Il me paraît également absurde d’insister pour qu’un chanteur connaisse la structure de l’organe qu’il emploie, et pour qu’un peintre étudie l’anatomie de l’œil et fasse des expériences ophtalmoscopiques. Le laryngoscope ne peut faire qu’une chose, donner au chanteur la conscience des mouvements qu’il exécute, c’est une circonstance fâcheuse car pour être parfaits, il faut qu’ils soient automatiques. De plus les examens pratiqués par des commençants sont une cause d’irritation et de fatigue ; et le miroir ne livre une connaissance exacte de l’état des parties qu’à un œil exercé. L’observateur peu habile peut prendre aisément des symptômes passagers ou accidentels pour les signes d’une affection menaçante ou en voie d’évolution ; il devient nerveux, comme un homme qui sent son propre pouls, et finit par se convaincre qu’il ne peut chanter; parfois l’impuissance est réelle et elle résulte des craintes qu’il s'est forgées lui-même 1 . L’enseignement du chant
1. Comme exemple du genre d’erreur dans lequel peut tomber l’amateur, je mentionnerai la rougeur des cordes vocales qui n’indique nullement qu’elles soient peu aptes au travail. Chez quelques-uns des meilleurs chanteurs elles n’ont jamais la couleur blanc perle qui est dite normale, mais elles sont plus ou moins rouges. En déterminant leur capacité fonctionnelle, il faut tenir compte de la manière dont elles exécutent leurs mouvements, ceci dépend beaucoup plus de l’efficacité de l’appareil nerveux, que des conditions locales ; le vocaliste, anatomiste, physiologiste, laryngoscopiste ne serait pas sage de s’en rapporter à ses propres observations.
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par l’anatomie est une absurdité. Que penserait-on d’un maître de danse qui commencerait son cours par un exposé savant dé la structure du membre inférieur? Qu’arriverait-il à l’élève d’un.maître d’escrime qui, pour toute parade, lui aurait appris minutieusement les insertions des muscles du bras, au lieu de le rendre habile aux dégagements ? On peut se figurer le désenchantement du garçon si. bien instruit lorsqu’il se trouverait en présence d’un spadassin de, la Vieille école, qui en fait d’anatomie ne connaît qu’imparfaitement un,e partie de l’extérieur du « panier à pain ». N’apprend-on à nager qu’après un cours préliminaire sur les lois de l’équilibre des liquides? La prononciation d’une langue étrangère s’acquiert elle-même.par une laborieuse analyse du mode de formation des différents mots ? Même en sculpture ; on considère généralement la connaissance de l’anatomie comme essentielle, cependant nous trouvons, en Grèce, la preuve du contraire. La perfection de ses statues a fait l’étonnement des générations qui se sont succédé, et il est douteux queles artisteseussentfait des études anatomiques.
La première chose que doit faire le maître, c’est d’apprécier l’habileté de l’élève, Montaigne l’a dit en parlantde l’éducation générale : « Il est bon qu’il fasse trotter devant lui pour juger de son train ». La qualité de la voix doit être déterminée une fois pour toutes. C’est là la pierre angulaire de l’arche ; l’exercice fondé sur une fausse, conception suffit pour tout vicier. Le résulat est la détérioration, quelquefois la ruine de la voix, à moins que l’erreur ne
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soit découverte et réparée à temps. Le maître ne saurait être trop soigneux dans les décisions qu’il prend sur ce point capital. Ce n’est pas toujours chose facile de reconnaître l’ordre auquel appartient une voix donnée, surtout lorsque son développement physiologique n’est pas complet. Le laryngoscope ne sert à rien, il n’y a pas de signes certains à l’aide desquels on puisse distinguer un contralto d’un soprano ou un ténor d’une basse; l’oreille est le seul guide. Sans doute des méprises sont faites même par des maîtres expérimentés, mais elles sont probablement toujours corrigées avant qu’un mal réel en soit résulté. Mario et Sims Reeves fureftt, je crois, exercés comme barytons quelque temps avant que le véritable caractère de leurs voix se révélât. Dans le cas de Faure l’erreur opposée fut commise et peu s'en fallut qu’elle ne privât la scène lyrique de son plus remarquable baryton.
Il y aurait présomption de ma part à vouloir donner des conseils aux maîtres de chant dans une matière qui les concerne exclusivement. Le sens commun nous indique pourtant que la voix est faite pour donner ce qu’elle donne le plus aisément et avec le plus de succès.
La classe des notes dans laquelle elle se trouve le mieux indique la catégorie; elles correspondent naturellement à la moyenne de son étendue. Le diapason seul n’est pas un guide sûr, une voix de baryton peut couvrir la plus grande portée du territoire du ténor d’un côté ou de la basse de l’autre, mais dans les deux cas on distinguera
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par la comparaison le manque de clarté et de résonnance des notes qui sont en dehors de ses limites. Il ne faut pas accorder une grande confiance au chanteur non exercé relativement à la nature de sa voix, parce que l’aisance ou la difficulté relatives avec lesquelles il donne certains tons peuvent dépendre précisément du manque d’exercice ou d’une mauvaise habitude. D’après un proverbe bien connu : Personne ne voit sa propre face dans la glace ; il serait encore plus vrai de dire que personne n’entend sa propre voix. Je ne prétends pas qu’un chanteur doive considérer ses sensations comme non avenues, et abandonner sa voix à la discrétion de son professeur avec l’aveuglement d’une dévote remettant la direction de sa conscience à son confesseur. Si le maître persiste à faire chanter l’élève dans un ton qui exige de lui de sérieux efforts, si chaque leçon est suivie d’une violente fatigue des muscles du larynx, de douleur dans la gorge, d’affaiblissement ou de raucité de la voix, alors, quelle que soit l’autorité du maître il ne faut plus l’écouter, mais tenir compte de l’avertissement que donnent les organes surmenés. Le professeur le plus habile peut se tromper, la nature n’a jamais tort, elle se venge impitoyablement chaque fois qu’on transgresse ses lois.
J’ai un peu insisté sur cette matière, parce que certains maîtres doutent moins de leur infaillibilité que la plupart des mortels. Un baryton ne peut pas plus être transformé en ténor qu’un merle en cigale, un système d’éducation forcée ne fait que du mal. Quelques professeurs pren-
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nent Procuste pour modèle, et s’efforcent de briser tout ce qui ne rentre pas dans le type idéal créé par eux. Les défenseurs de cette méthode donnent comme exemples et comme preuves de ses qualités les voix merveilleuses qu’elle a servi a former. Ne pourrait-on pas dire qu’elles ont résisté parce qu’elles étaient plus robustes que les autres ? Les organisations puissantes supportent une discipline qui briserait des êtres fragiles.
