Cæcilia 1835, t. XVII, p

EXERCICE DE I.A VOIX POUR LE CHANT

spiration. Le nageur au moment de plonger, le soldat lorsqu’il veut porter un grand coup, rétractent et fixent instinctivement les parois de l’abdomen.

La phrase bien connue de l’Écriture: ceignez vos reins, est peut-être une expression figurée qui fait allusion à ce procédé instinctif ou à l’usage fréquent en Orient de porter une ceinture. Cette partie du vêlement, augmente l aplatissement des parois abdominales, et nous aide à diriger la sortie de l’air du poumon.

J’ai observé moi-même que la manière italienne de respirer est employée par les meilleurs chanteurs et que tous sont merveilleusement maîtres de leur souffle.

Le premier point de l’exercice du larynx consiste , à assurer la production d’un ton pur en ajustant convenablement les cordes vocales. Chaque note doit être obtenue sans la moindre altération de diapason ou d’intensité, avec une fermeté et une égalité parfaites. La chose, paraît simple, mais c’est la base de la discipline vocale comme la marche au pas est le premier des exercices pour les recrues. Quand on arrive à la perfection, il faut habituer longtemps l’élève à devenir maître de sa voix par la pratique de ce que les Italiens appellent la mezza, di voce; c’est-à-dire en faisant donner une note à différents degrés d’intensité en commençant par le pianissimo en s’élevant ensuite jusqu’au fortissimo pour revenir de la même manière au point de départ, tout cela dans une seule respiration. C’est peut-être là le facteur essentiel de la production de la voix artistique. Les plus fameux

EXERCICE DE LA VOIX l’OUR LE CHANT

maîtres italiens attachaient à cet exercice une importance extrême, et le faisaient constamment mettre en pratique à leurs élèves ; ils considéraient sa pleine possession comme une des marques du chanteur accompli. Si, comme la chose arrive d’habitude, celui-ci emploie plus d’un registre, il faut faire sur chacun une étude spéciale, de manière à en connaître exactement les particularités. L’usage judicieux des registres est dans le chant de la plus grande importance. Certains ténors peuvent atteindre un diapason élevé avec l’anche longue (voix de poitrine), Tamberlik, Duprez,

Maas, et quelques autres ont pu obtenir le . p =E]j

mais la plupart éprouvent une grande fatigue des muscles tenseurs des cordes vocales lorsqu’ils donnent de hautes notés avec la voix de poitrine; souvent les tentatives déterminent une congestion marquée de la trachée. D’un autre côté, certains chanteurs, en employant l’anche raccourcie (voix de fausset), peuvent obtenir des tons charmants sans préjudice pour la musculature délicate du larynx. Beaucoup de sopranos donnent de la même manière deux octaves ,et deux ou trois notes par le même procédé, sans qu’il leur paraisse nécessaire de diminuer la longueur de l’appareil en vibration, mais un grand nombre de mezzo sopranos ne peuvent atteindre leurs notes les plus élevées qu’avec la voix de tête, les contraltos emploient d’habitude ce mécanisme. C’est dans cette dernière voix seulement que, quand un raccourcissement particulier des cordes a lieu, on produit des tons d’une qualité particulière; on

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CHANT

leur donne parfois le nom générique de registre moyen.

Les maîtres italiens prenaient toutes les peines possibles pour unir les registres, s’efforçant d’arriver à leur fusion aplanissant en quelque sorte la surface totale du son jusqu’à ce que, dans sa complète étendue, la voix fût douce et uniforme et qu’il fût impossible de saisir les différences de timbre. Le secret de bien chanter est tout entier dans la manière dont on ménage les registres, rien rie montre mieux l'habileté du maître que les succès qu’il obtient sur ce point chez ses élèves. Il est bon que l’exercice de la voix soit surveillé par un médecin. Sans doute il ne pourra dans aucun cas indiquer au maître ce qu’il doit faire, mais il lui montrera souvent ce qu’il ne doit pas faire. Je réclame pour la science le droite de véto à l’égard des méthodes nuisibles au point de vue physique. Si, en essayant de développer la voix, nous forçons un registre, c’est-à-dire si nous voulons l’étendre au delà de ses limites naturelles, nous causerons selon toute probabilité un préjudice sérieux à l’appareil vocal, la même chose arrive lorsque nous forçons un autre partie du corps. J’insiste sur la nécessité de compter avec la voix d’après le tempérament de chacun, pour éviter un pareil inconvénient. Quand un maître prend ses propres idées sur les registres comme les lois dernières de la nature et veut absolument que chaque larynx s y adapte, il ne saurait manquer de produire beaucoup de désordres. Ce maître aura peut-être de brillants succès, mais la somme de ses revers présentera certainement une sérieuse irriportance. Bien qu’un médecin ne puisse pas

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CHANT

décider de quelle manière il faut produire, ou comment on peut obtenir un tel effet de voix, il peut à coup sûr voir si les cordes vocales sont forcées ou endommagées. On peut distinguer à l’aide du laryngoscope la congestion excessive produite lorsqu’on pousse un registre au delà.d’un certain point, et le retour presque instantané à l’état normal lorsqu’on le change. Des autorités compétentes affirment que l’exemple de Duprez, le chanteur français si fameux par ses hautes notes de poitrine, a été pernicieux pour d’autres ténors qui ont voulu l’imiter lorsque la nature leur en avait refusé le pouvoir. Leurs voix ont eu le destin de la grenouille de la fable qui voulut se rendre aussi grosse que le bœuf. L’exercice doit toujours être commencé par les notes moyennes ; jusqu’à ce qu’on ait pu accomplir avec elles la mezza di voce, on ne fera aucun effort pour augmenter l’étendue. La plupart des maîtres exercent la voix de haut en bas; en tenant compte uniquement du sens commun ; on est porté à croire qu’on peut le développer aussi bien de bas en haut que de haut en bas. L’espèce de rugissement que Garcia appelle le registre de Strohbass produit au début de violents accès de toux et, si on poursuit, la perte définitive de la voix.

Du reste on ne l’entend guère d’une façon continue que dans les Églises russes et la division des carnivores des jardins zoologiques L

t. Depuis la première édition de ce livre, une intéressante troupe de chanteurs russes nous a fourni l’occasion d’entendre à Londres le Strohbass. Un critique du Musical World m’a pris à partie parce

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CI1ANT

Eu même temps que Ja mezza di voce , l’élève pratiquera le portamento, c’est-à-dire le passage d’une note à une autre, sans saccades dans l’intervalle. Le poriamento est en réalité une chaîne ininterrompue avec tous les tons qu’elle nécessite. La mezza di voce forme la base du chant artistique, leportamento en est le principal* ornement, la base physique de l’expression’.

L’élève doit posséder à fond les rudiments avant d’étudier en détail les simples ornements. Les trilles, les appogiatures, les cadences, sont nécessaires. Ce sont elles qui

que j’avais comparé les notes extrêmement basses de ces musiciens aux bruits confus de la division des carnivores de notre ménagerie. Je puis l’assurer que par cette comparaison,je n’avais nullement l’intention de déprécier les chanteurs du rite slavon. Il y a, dans le rugissement des fauves puissants une majesté qui fait une impression extrême, et présente, pour mes oreilles au moins, quelque chose de musical. Ce que j’ai voulu dire, c’est que pour la voix humaine, la production de ces tons n’est pas naturelle, et qu’elle doit finir à la longue par la détruire. Le Slrohbass est un tour de force et c’est probablement pour cela que certains auditeurs l’admirent tant.

Si le dUOcilo est le beau,

C’est un grand homme que Rameau :

Mais si le beau, par aventure,

N’était que la simple nature,

Quel petit homme que Rameau ! .

1. Bien qu’il faille pratiquer constamment le poriamento pour l’éducation de la voix, on en usera avec sobriété dans le chant. Quand on l’emploie d’habitude sans discrétion, il produit une fluctuation de son fatigante et qui devient désagréable à la longue. Les vocalistes anglais appellent ce défaut « scooping ».

EXERCICE DE LA. VOIX POUR LE CRANT

représentent la chair vive recouvrant le squelette du chant, et colorent sa forme toute sèche. Cette gymnastique du larynx est la seule capable de donner à la voix la puissance, la flexibilité et le brillant dont elle est capable. Au point de vue hygiénique, je n’ai rien à dire sur ce sujet ; il intéresse exclusivement le maître de chant.

L’éducation des appareils à résonnance ne doit pas être négligée, parce qu’un mauvais emploi de l’un ou l’autre des parties qui concourent à la production de la voix est capable d’en diminuer les effets, même lorsqu’elle est belle. Pour l’épiglotte, il y a peu de chose à dire, parce qu’on ne connaît guère le rôle qu’elle joue; ses mouvements, sauf dans des cas exceptionnels, échappent à l’influence de la volonté. Les cavités du pharynx et de la bouche modifient peu, dans le ton, le son qui les traverse, elles le modifient beaucoup dans la qualité. Il faut bien s’en servir, c’est un point capital. Comme nous Lavons dit, chaque voyelle a son diapason; d'un autre côté, la cavité bucco-pharyngée est un résonnateur, dont le diapason varie, suivant ses changements de forme et de dimension. Il y a par conséquent une position des lèvres, de la bouche, de la langue, du palais et du pharynx qui convient mieux à la production d’une voyelle donnée, et, malgré l’intervention des consonnes, il n’est pas possible d'adapter le résonnateur à chaque cas avec une exactitude idéale. Il ne faut cependant pas perdre de vue la pureté schématique, on devra toujours au contraire s’en rapprocher autant que, possible.

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CHANT

En se servant à propos des parties indiquées, le volume du son et la pureté du ton y gagneront, mais la véritable qualité de la voix, c’est-à-dire son timbre, ne sera guère amélioré. On a des exemples de chanteurs qui parlent avec rudesse et sont désagréables à entendre ; leur voix devient douce et charmante dans l’exercice de leur art. Il faut donner devant une glace chaque son de voyelle, apporter beaucoup d’attention à la forme de la bouche et à la distance des lèvres. Je n’entrerai dans aucun détail sur les différentes voyelles, c’est l’affaire des professeurs. Aucune peine n’est superflue pour que l’élève se perfectionne sur ce point constituant une des conditions fondamentales de la prononciation artistique, et que les artistes négligent trop. Sans lui, pourtant, le chapt perd un de ses plus grands charmes; la voix articulée de l’homme devient semblable à l’airain sonnant ou à la cymbale retentissante et n’a pas plus d’expression qu’eux. Pour une personne de goût, une simple ballade chantée avec sentiment et clarté, est préférable à la plus belle musique rendue par une voix q^ui massacre les notes et mutile les mots ; les chanteurs anglais sont peut-être ceux chez lesquels ce défaut est le plus marqué. Ce n’est pas toujours leur faute ou celle de leurs maîtres. Notre langue est peu favorable au chant, à cause de la prédominance des voyelles fermées ou consonnantes. La plupart des musiciens attachent peu d’importance aux paroles : pour eux, une prononciation correcte ne vaut pas les efforts qu’on pourrait faire pour l’acquérir. La puérile absurdité de la plupart

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CHANT

des livrets d’opéra en est peut-être une des raisons; un artiste philanthrope peut parfaitement supposer que ce qu’il peut faire de mieux pour de pareilles billevesées, c’est de les rendre inintelligibles. Il faut faire une exception en faveur des écrits de Wagner et Hueffer, qui possèdent un cachet original de poésie, mais malheureusement ces travaux sortent tout à fait de la règle générale. Si la musique était adaptée à une poésie sublime, l’art du chanteur si consommé qu’il fût, ne pourrait pas faire pardonner les imperfections de l’expression. On s’étonne quelquefois que les poètes soient presque toujours indifférents à la musique. Goethe, dit-on, détestait d’entendre chanter ses vers 1 ; c'est qu’il regardait la musique comme une ennemie ; avec elle, les mots qui respirent et les pensées ardentes deviennent des sons et des bruits vides de sens.

Les défauts dans la prononciation dépendent pourtant bien plus souvent du compositeur que du chanteur; par suite de l’ignorance du vrai diapason des voyelles, il associe des syllabes et des notes qui ne devraient pas l’être pour la production correcte du son. Le chanteur placé dans l’alternative de sacrifier la pureté du ton musical ou la correction de la voyelle préférera toujours sauvegarder la première. Le seul remède pour cettte difficulté, ce serait que la musique fût écrite par un compositeur au courant de toutes les particularités de la langue dans laquelle on doit la chanter.

1. Il ne pouvait probablement pas apprécier la belle musique que Schubert a écrite sur quelques-uns de ses chants.

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CHANT

J’ajoule que les compositeurs devraient savoir euxmêmes ce dont l’organe de la voix est capable, notion qui leur paraît indispensable lorsqu’il s’agit d’autres instruments. On tient trop peu de compte des limites de la voix humaine; on écrit une musique d’une, beauté céleste, mais les choristes angéliques qui entourent le trône du Très Haut pourraient seuls la chanter sans se faire mal. Des compositeurs éminents, Handel et Rossini ont seuls tenu compte de la délicatesse du larynx humain. Ces deux hommes pourtant si éloignés l’un de l’autre sont d’accord sur ce point.

Avant de composer un opéra, Rossini étudiait soigneusement la capacité vocale de la compagnie qui devait le chanter *. Handel pourtant ne semble pas avoir compris qu’un organene peut fonctionner en tout temps ou en toute saison comme un appareil mécanique. M. Haweis nous a raconté qu’un jour il se précipita dans la maison d’un de ses artistes et secouant sa musique devant le pauvre diable qui tremblait comme une feuille : « Allons donc, espèce de chien, s’écria-t-il en fureur, est-ce que je ne salis pas mieux que vous ce que vous pouvez chanter? Si vous ne voulez pas répéter les chants que je vous donne, vous n aurez pas un liard de moi. » Une autre fois, une prima donna doutait de sa capacité, l’irascible compositeur la secoua comme un rat, et la menaça de la je ter par la fenêtre 2 .

1. Sarah Tytler. Musical compositers and their works. London, 1883, p. 268.