Music and morals, 3 a édition. Londres, 1843, p

EXERCICE DE LA VOIX POUR LE CIIÀET

Beethoven 1 dans ses choeurs traite la voix humaine comme une machine capable de chanter sans fatigue pendant un laps de temps indéfini 2 .

' 1. Voy. N. d’Anvers, Ilistory ol art. London, 1874.

2. C’est fané erreur de supposer que le style de Wagner est plus dangereux que d’autres pour la voix. Sans doute, les parties capitales des opéras de Wagner, en particulier de Rienzi et de la G8tter~ verdiimmerung sont fatigants pour la voix, mais la chose est aussi vraie pour le Prophète et les Huguenots de Meyerbeer, pour le Trovatore de Verdi, et plusieurs autres grands opéras des temps modernes ; dire que la méthode de Wagner de traiter la voix comme une simple partie d’un ensemble, ou que l’emphase déclamatoire qu’il exige la détruisent, me semble un non-sens absolu. Il est vrai pourtant que Wagner comprend certaines voix mieux que d’autres. Ainsi, tandis que toute sa musique pour soprano ou ténor est éminemment vocale, d’un autre côté, ses partitions pour contralto et mezzo soprano dépassent quelquefois les limites de la puissance vocale. Un rôle comme celui d’Ortrude de Lohengrin , ne peut être chanté convenablement par aucun artiste que j’ai entendu ou dont j’aie entendu parler. C’est une autre sottise de dire que Wagner noie les voix dans l’orchestre. L’erreur vient de ce que la plupart des chefs d’orchestre font jouer avec beaucoup plus vie force que Wagner ne l’entendait. Son intention est suffisamment claire, quand on examine la structure de son théâtre à Bayreuth. IL est construit d’après les règles du théâtre antique; les sièges s’élèvent en forme d’amphithéâtre, comme dans le Koilos; l’orchestre est séparé de la salle par une muraille solide, et à plusieurs pieds au-dessous du siège des'spectateurs. Les instruments de cuivre de l’orchestre placés au-dessous du théâtre produisent, si l’on peut s’exprimer de la sorte, un effet trop doux. Les effets désar gréables qu’on note souvent ailleurs quand on joue la musique de Wagner, ne sont jamais produits dans son propre théâtre; lorsque

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Il faut savoir diriger le voile du palais, la langue, la luette, celle-ci doit toujours être élevée, de manière à ne pas se trouver sur le trajet du son laryngé dans les hautes notes surtout dans les notes de fausset, la position est de première importance (voir la gravure du frontispice).. Une personne d’une grande autorité en ces matières, M me Lind Goldschmidt, considère que la pureté du ton dépend en grandë partie de l’exercice de la luette. Cette dame, merveilleusement douée, et qui joint à un grand talent une profonde connaissance didactique de son art, apporte beaucoup d’attention à la gymnastique de la luette dès le début de l’instruction de ses élèves. 11 n’est pas douteux qu’elle ait raison ; ce petit organe peut, lorsqu’il est dans une position défectueuse, faire perdre ses qualités à une belle voix. De plus, agissant comme une valve relativement à l’orifice nasal, il exerce une fonction de la plus grande importance. Les tons gutturaux sont souvent dus à ce que le dos de la langue reste à un niveau trop élevé dans la bouche.

la voix vient d’au-dessus de l’orchestre, chaque note, chaque mot est distinctement entendu. Certains chanteurs ont fait à Wagner d’amers reproches à propos de l’histoire de Schnorr de Carolsfeld qui serait, mort d’avoir chanté un. des rôles de Tristram und Isold; le pauvre homme mourut de la fièvre typhoïde. Comme preuve que la musique de Wagner ne nuit pas à la voix, je ferai observer que Niemann qui chanta le Tannhauser à Paris, en 1861, fait toujours les délices des Américains. Vogl chante depuis longtemps, et sa voix est toujours agréable ; les efforts qu’a dû faire Matten ont laissé à sa voix toute la force et toute la pureté qu’elle avait dans ses premiers rôles.

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Il faut éviter soigneusement cette faute, faire attention à ce que la cavité buccale prenne la forme requise pour chaque note sans contorsion de la face. Il faut, de la part des maîtres, un système spécial de manœuvres, un système intelligemment appliqué pour tous ces mouvements ; avec des différences de détail répondant aux variantes de conformation physique, ou à d’autres particularités individuelles, il arrive souvent qu’on ne fait rien de tout cela. Quand les sujets sont bien habitués à contrôler isolément les mouvements de chaque partie, il faut leur, apprendre à les faire fonctionner de concert. Régler la force du courant d’air frappant les cordes vocales, placer celle-ci dans une position telle que tout l’effet voulu soit produit, diriger la colonne vibrante qui sort du larynx, voilà encore trois conditions indispensables du chant artistique. Les mouvements doivent être parfaitement coordonnés 1 , c’est-

1. Les physiologistes appellent coordination l’action du principe régulateur qui se trouve dans le cerveau, et établit l’harmonie du travail des différentes parties du corps. Le parallélisme des axes oculaires, la marche, dans laquelle les muscles du tronc maintiennent le corps en équilibre tandis que les jambes le portent en avant, et que les yeux le guident, sont des exemples de mouvements coordonnés. Dans le cas de maladies ou de lésions du cerveau, le pouvoir régulateur est souvent détruit ou suspendu et des mouvements désordonnés en résultent. On peut facilement voir qu’un malade atteint d’ataxie locomotrice ne pourra placer son pied au point que ses yeux lui indiquent. Dans la danse de Saint-Guy, les muscles ou tout au moins ceux d’une partie du corps perdent le pouvoir de coordonner leurs mouvements pour atteindre un but déterminé.

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à-dire de ne faire virtuellement qu’un acte, par des exercices appropriés, on tâchera qu’il soit autant que possible automatique.

On veillera à ce que ce souffle ne soit pas gaspillé, ou dépensé sans utilité. Il faut en donner juste ce qui est nécessaire pour l’effet qu’on veut produire. Un courant trop fort élève le diapason, et ce résultat ne peut être obtenu que par une extension exagérée des cordes vocales exigeant un effort inutile. En outre, une certaine quantité passe trop vite à travers la fente glottique pour contribuer à faire vibrer ses cordes ; ou elle les fait vibrer isolément. Dans les deux cas, une partie du pouvoir moteur est perdue et par conlre-coup le brillant et la plénitude du ton. Le coup de glotte, c’est-à-dire la correspondance exacte entre l’arrivée de l’air dans le larynx, et la disposition; des cordes appropriées pour le recevoir, ne saurait être trop recommandé. Ni les livres, ni les dissections ne peu-

La diplopie, la gaieté désordonnée et le langage indistinct d’un homme ivre sont des exemples de perte temporaire du pouvoir de coordination. Une sensation curieuse dans laquelle il nous semble être dans le même état qu’auparavant et due à la perte de coordination des deux moitiés du cerveau, un hémisphère reste momentanément en arrière de l’autre et produit l’état de conscience antérieure, au lieu de le compléter dans un chœur, il se produirait le plus admirable des désordres, si chaque artiste chantait ou jouait.sur sa propre clef et à sa guise, sans s’occuper des autres. C’est, encore là un exemple du manque de coordination, exemple intelligible pour tout le mondé;

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vent l’apprendre, le seul guide est le sens musculaire 1 aidé et dirigé par un instituteur intelligent.

M m0 Seiler réprouve le système d’exercer la voix à son maximum d’intensité, les poumons remplis d’air, de telle sorte qu’un courant formidable arrive à la glotte. Elle affirme, au contraire, qu’en chantant piano à une légère pression respiratoire, et en ayant en vue, moins la puissance que la pureté et la douceur, on devient plus vite maître de ses organes, en même temps on court moins de risques physiques 2 . La physiologie nous apprend que, pour acquérir toute leur puissance, les muscles ne doivent être régulièrement exercés que peu de temps dans l’état de tension complète. D’après la tradition, c’est la méthode invariable des maîtres italiens, de telle sorte que si la science n’a pas eu le mérite de la découverte elle a eu au moins celui d’expliquer un art déjà connu. La respiration devait être assez bien réglée pendant l'émission du ton pour que la flamme d’une bougie placée à quelques pouces de la bouche de l’artiste ne présentât pas la moindre oscillation lorsqu’il chante. La manière dont on règle la respiration peut montrer si on se sert bien ou mal de sa voix. 11 y a un point sur lequel a fortement insisté Garcia 3 , s’il ne l’a pas proposé.

1. C’est par lui que nous'avons conscience des mouvements ét de la position de nos membres. Il diffère du sens du toucher qui siège dans la peau.

2. The voice in singing. New édition. Philadelphia, 1881, p. 113 et s.

3. Traité complet de l’art du chant, 1878, p. 13. — L’idée est de

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Il faut accorder son attention au passage de la colonne du son à travers la bouche, elle doit être projetée contre le plancher de la cavité, en avant de la partie supérieure des incisives du haut puisqu’elle se réfléchit régulièrement vers l’extérieur. En disant cela je ne veux pas me poser en.émule de ces maîtres qui disent gravement à leurs élèves de donner leur voix comme si elle sortait d’une seringue placée derrière la tête, à la racine du nez, ou même dans l’abdomen. Les chanteurs ont parfaitement conscience qu’ils peuvent diriger la colonne d’air, et cette faculté devient plus prononcée encore par la pratique. Quand l’art de respirer a été convenablement acquis, il doit devenir automatique. J’ai vu beaucoup d’amateurs qui, par suite d’efforts trop consciencieux pour appliquer le précepte de leurs maîtres en respirant, ont fini par perdre de vue l'objet même du chant ; au lieu de l’expression musicale des émotions de l’âme, ils n’arrivent plus qu’à l’hésitation nerveuse ou à une monotonie mécanique.

L’action d’aucun muscle n’est capable d’aider à la production de la voix. Les contorsions de la face, du cou, le gonflement des veines du cou, qu’on distingue parfois pendant le chant, sont le résultat d’une mauvaise habitude, ou prouvent que les forces sont dépassées. La perfection se reconnaît à l’aisance, à la grâce, à l’absence d’efforts inutiles. Le joueur de billard inexpérimenté serre convulsivement la queue, comme s’il craignait qu’elle lui échappât,

beaucoup antérieure et se trouvait certainement dans les précédentes éditions'..

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le violoniste débutant presse son archet sur les cordes comme une brosse à faire reluire les souliers. Une sensation de tension dans la gorge montre presque infailliblement que le chant n’est pas artistique. On l’éprouve surtout lorsqu’on emploie un registre pour lequel la voix n’est pas faite. Cette sensation est probablement due à une contraction tonique légère des muscles de la paroi postérieure du pharynx: elle peut être produite lorsqu’il y a un vice dans l’émission de la voix même dans son étendue normale ; elle fait perdre au ton sa pureté et même altère jusqu’à un certain point le diapason en modifiant la forme du résonnateur. Une pratique constante des notes moyennes en chantant piano, un renforcement de la voix par degrés, l’arrêt immédiat lorsque la tension commence à se faire sentir, telles sont les meilleures manières de vaincre ce défaut.

On ne saurait trop insister sur lui, aussi bien au point de vue hygiénique qu’au point de vue esthétique; jamais cet exercice de la voix ne peut être trop étendu et trop persévérant. Le grand secret de la méthode italienne dont on parle tant, c’était une combinaison de bon sens de la part du maître avec une inépuisable patience de l’élève. Dans cet heureux temps, les voix n’étaient pas simplement faites comme les rasoirs de Peter Pindar, pour être vendues, mais pour qu’on s’en servît.

On sait parfaitement que Porpora, le maître de Caffarelli, lui fit répéter pendant 6 ans 1 des exercices qui tenaient

•1. George Sand dans Consueto (bien que ce soit un roman, il est

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dans une feuille de papier à musique. Quand, au bout de ce temps il demanda timidement qu’on lui fît essayer un air son professeur lui répondit : « Mon fils, tu es le premier musicien du monde. » (Figlio mio tu sei il primo musico del mondo) '. Rubini dut faire un apprentissage de 7 ans avant qu’on lui permît de chanter en public. Le défaut des bonnes voix dont on se plaint de nos jours est attribué à toutes sortes de causes. Je crois que la principale, sinon la seule, tient aux impatiences fiévreuses de la vie moderne qui rend plus désirable un succès immédiat même éphémère que des résultats durables. Le même fait est à noter dans toutes les autres branches de l’activité humaine. Des théories toutes neuves basées sur un petit nombre de faits mal observés sont données comme des découvertes scientifiques. Pour la plupart des gens, toute la littérature est représentée par des articles de journaux griffonnés à.la hâte et oubliés plus vile encore, et non pas par des

fondé sur de grandes recherches littéraires et historiques en beaucoup de points), porte cette période à 8 ans. Elle assure qu’à ce moment partout, sauf en France, le grand chanteur n’était encore que Caffarriello.

1. Il y a beaucoup de controverses relativement à la manière dont il faut interpréter l’anecdote. Porpora voulait-il renfermer dans un petit espace tout le secret de son enseignement, voulait-il simplement se moquer de la présomption de son élève. Sûrement, tout ce qu’un maître de chant peut apprendre, c’est la technique de l’art, on peut en exprimer la plus grande partie dans des symboles renfermés dans un petit espace, mais qui auront une très grande importance lorsqu’il seront interprétés par un homme de génie.

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œuvres sérieuses et mûries. Dans un temps où la fabrication d’un tissu conduit à la renommée et à la fortune, où d’habiles professeurs, se chargent de transformer en six semaines ün imberbe adolescent en un homme plein d’expérience, à lui donner en douze leçons une mémoire comme celle d’Hortensius, il n’y a pas lieu de s’étonner qu’un exercice de quelques mois paraisse suffisant pour former la voix. C’est pour cela que la carrière de beaucoup de chanteurs est hasardeuse, que leur succès est douteux, leur déclin rapide. Les mêmes causes auraient conduit aux mêmes résultats du temps des maîtres italiens. Est-ce que Tosi ne parle pas d’un ton prophétique du naufrage de celui qui bravera avec une confiance trop présomptueuse l’océan de la carrière d’artiste, si souvent agité par les tempêtes? Je propose comme Credo aux débutants les mots fameux de Goethe : sans hâte, mais sans relâche (ohne Hast aber ohne Rast). Plus leur période d’exercice est longue, plus leur carrière le sera. En sens inverse, il est certain qu’un déclin rapide sera la conséquence d’une préparation imparfaite.

Il nous reste à toucher un ou deux points : M mo Seiler veut que l’éducation des femmes soit faite par des femmes celle des hommes par des hommes, elle insiste même

1. Rossini l’attribue à l’extinction des chanteurs connus sous le nom de soprani, M me Seiler croit que le diapason s’est élevé depuis cent ans ; Behnke au dédain qu’ont les compositeurs pour la puissance de la voix humaine ; beaucoup d’autres, à une dégénérescence de la voix humaine.

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beaucoup là dessus. Gomme l’art ne va pas sans une certaine quantité d’imitation, il y a du vrai dans cette opinion, Wieck la partage. Tout cela peut sembler puéril à ceux qui n’enseignent qu’à la lumière du laryngoscope et qui, comme le maître d’armes de la comédie, s’occupent plutôt de la méthode que du résultat ; mais si le professeur donne sa propre voix pour exemple, une femme instruite par un homme chantera comme un homme, c’est-à-dire en voix de poitrine ; les dames, dont les maîtres d’écriture ont été des hommes, écrivent comme eux.