Mme de Lambert, Avis d'une mère à sa fill

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sa fille, qu'on reçoit au théâtre de grandes ic^onsi de vertu, eL qu'on en romporle Timpression du vice.

La Motte, Discours à l'occasion de la tragédie de « Romulus »,

II. — C'est pourquoi l'essentiel de la trag-ôdie est « l'action ». — Il faut bannir de la trag^édie tout ce qui entrave l'action.

Je reviens à dire que toute la tragédie doit être action, et, s'il se peut, la première scène aussi bien que les autres.

La Motte, Ibid.

Le sujet d'Electre est si simple de lui-même, que je ne crois pas qu'on puisse le traiter avec quelque espérance de succès, en le dénuant d'épisodes... Quelque peine qu'ait l'action à être une, parmi tant d'intérêts divers, j'aime mieux encore avoir chargé mon sujet d'épisodes que de déclamations. D'ailleurs notre théâtre soutient malaisément cette simplicité si chère aux anciens; non qu'elle ne soit bonne, mais on n'est pas toujours sûr de plaire en s'y attachant exai tement. Grébillon, Electre, préface.

J'avoue que je penche beaucoup pour la multiplicité d'incidents, par la raison que dans un événement trop simple la variété ne peut êlre que fine, et que l'uniformité du fond est bien plus frappante que la diver-ité des circonstances : que dans la multiplicité (bien entendu qu'elle se rapporte toujours à un seul intérêt), l'esprit et le cœur sont émus à tout moment par des tableaux sensiblement variés, et qu'ainsi et la curiosité et la passion y sont à la fois et plus sûrement satisfaites.

La Motte, Discours à f occasion de la tragédie de « Romulus ».

Je désirerais au reste, qu'avec toutes ces attentions on tendît encore à donner a la tragédie une beauté (jui semble être son essence, et que pourtant elle n'a guère parmi nous; je veux dire ces actions frappantes qui demandent de l'appareil et du spectacle. La plupart de nos pièces ne soat que des dialogues et des récils; et ce qu'il y a de surprenant, c'est que l'action même qui a frappé l'auteur et qui l'a déterminé à choisir son sujet, se passe presque toujours derrière le théâtre. Les Anglais ont un goût tout opposé. On dit qu'ils le portent à l'excès, cela pourrait bien être : car il y a sans doute des actions qui ne seraient pas bonnes à mettre sous les yeux, soit par la difficulté de l'exécution pour les rendre vraies, soit par l'horreur des objets représentés. Par le ^Dremier défaut, les actions les plus sérieuses deviennent puériles et comiques; par le second, elles sont odieuses et ne feraient qu'accoutumer les cœurs à la cruauté. Mais, en supposant une fois ces défauts évités, combien d'actions importantes que le spectateur voudrait voir et qu'on lui dérobe sous prétexte de règle, pour ne les remplacer que par des récits insipides en comparaison des actions mêmes : car, il faut le dire en passant, ces récits sont sujets à bien des inconvénients. Tantôt, pour suppléer à la présence des objets, ils sont trop enflés ou trop poétiques ; et il semble alors que le poète se soit réservé ce morceau de parade, et qu'il prenne la place de celui qui raconte : tantôt ils sont trop circonstanciés et trop exacts par rapport à la passion de celui qui écoute, et qui ne s'intéresse qu'àce quile regarde. Quelquefois, pour se réduire à l'important, on ne leur donne pas l'étendue que demanderait la curiosité du spectateur. Mettez les actions à la place des récits, la seule présence des.personnages va faire plus d'impression que le récit le plus soigné n'en pourrait faire. Horace l'a dit, et c'est une maxime devenue triviale, que les esprits sont plus vivement frappés par les yeux que par les oreilles. On dirait sur notre usage que nous avons une maxime con-

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naire, puisque nous reculons des yeux les actions les plus frappantes, pour ne leur en laisser que les préparatifs; et (pie nous nous en fions, pour aiisi dire, aux oreilles, quand il s'agit de porter les grands coups.

Ibid.

... Les scènes de confidences... sont... toujours préférables aux monoloi^ues, qui sont absolument contre nature.

Si quelque chose peut prouver que nous nous accoutumons à tout, et que, tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre plaisir nous fait pas-er là-dessus bien des irrégularités, c'est qu'on ne soit pas blessé des monologues dans les tragédies, surtout quand ils sont un peu longs. Où trouverait-on dans la nature des hommes raisonnables qui pensassent ainsi tout haut, qui prononçassent distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dan» leur cœur? Si quelqu'un élait surpris à tenir tout seul des discours si passionnés et si continus, ne serait-il pas légitimement suspect de folie? Et cependant tous nos héros de théâtre sont atteints de cette espèce d'égarement. •

La Motte, Discours à l'' occasion de la tragédie rf' « Inès ».

Je regarde encore comme une circonstance heureuse de l'arrangement de ma pièce [Inès de Castro) d'avoir pu m'y passer de confidents. Tous les personnages y sont essentiels; et par leurs démarches, aussi bien que par leurs intérêts, ils entrent tous intimement dans l'action.

Je crois... que c'est une nouveauté au théâtre... Mais je pense aussi qu'indépendamment de la nouveauté, c'est un avantage désirable dans une tragédie; et que, toutes choses égales, une action en est toujours plus vive, quand on n'y emploie que ceux qui la forment et qui y sont vraiment intéressés.

Les confidents dans une tragédie sont des personnages

surabondants, simples témoins des sentiments et des desseins des acteurs principaux... Il suit de là qu'un grand nombre de confidents dans une pièce en suspend d'autant la marche et les progrès, et qu'il y jette par là beaucoup de langueur et d'ennui.

Ibid.

Vous vous récriez d'abord qu'un peuple sensé ne saurait ne pas être ami des règles. Oui, monsieur, si les règles voulaient dire la raison; mais comme elles ne signifient là que des institutions arbitraires, on peut fort bien avoir le sens commun sans les exiger. Ma pensée ne va donc en cet endroit qu'à prouver que l'unité seule d'un grand intérêt pourrait plaire par elle-même, au lieu que les trois unités sèchement observées pourraient encore glacer les spectateurs.

La Mottk, Réponse à M. de Voltaire.

J'ai grand regret, je l'avoue, à ces tableaux pathétiques que nous coûte, de la part des poètes, un égard superstitieux pour l'unité de lieu. Quelle pitoyable méprise de faire valoir contre l'intérêt du plaisir, des règles qui n'ont été inventées que pour le plaisir même.

La Motte, Discours à l^ occasion de la tragédie de a Bomulus ».

Loin que l'unité de lieu soit essentielle, elle prei.d ordinairement beaucoup sur la vraisemblance. Il n'est pas naturel que toutes les parties d'une action se passent dans un môme appai teraent et dans une même place. Ce n'est qu'à la faveur de hasards raullipliés et rendus vraisemblables à force de préparations, qu'on rassemble dans le même lieu difïérents personnages, pour y faire ou y dire à point nommé, selon le besoin de l'inti'igue, des choses qui devraient être faites ou dites ailleurs. Si l'on y prentl garde, on v^rra que les plus giaads poèl-s.

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malgié toutes les ressources de l'art, violent bien des convciiances pour satisfaire à cette règle prétendue.

En vain allègue-t-on, pour en établir la nécessité, qu ; les spectateurs qui ne changent point de place ne sauraient supporter que les acteurs en changent. Mais quoi ! ces spectateurs, pour savoir qu'ils sont au théâtre, s'en transportent-ils moins aisément dans Athènes ou dans Rome, où agissent les héios qu'on leur représente? Croil-on que leur imagination résistât beaucoup davantage au changement de lieu d'acte en acte ? L'expérience répond parfaitement à la question. On change souvent de scène dans les opéras, et c'est même une règle de cette sorte d'ouvrage. L action en paraît-elle moins vraie, et l'imagination s'avise-t'elle d'en être blessée? Au contraire l'illusion, loin d'y perdre, n'en devient que plus forte, et cela prouve bien que nous prenons les plis qu'il nous plaît et que nous nous faisons des principes de fantaisie, puisque nous condamnons à un théâtre ce que nous approuvons à un autre dans le même genre.

La. Motte, Discours à Voccasion des « Macchabées ».

L'unité de temps n'est pas plus raisonnable, surtout si on la pousse à la rigueur comme l'unité de lieu : car, en ce cas, il ne faudrait prendre pour l'action que le temps de la représentation même, et cela par les mêmes principes sur lesquels on prétend établir l'unité de lieu; et en eflet, si l'on ne veut pas que le spectateur, qui ne change pas de place, puisse supposer que les acteurs en changent, pourquoi veut-on qu'il suppose plus aisément que les personnages aient passé hors de sa présence cinq ou six heures ou une nuit entière, quand il ne s'est écoulé pour lui que quelques minutes?

Ibid.

L'unité d'action est sans doute plus fondamentale, et on pourrait penser d'abord qu'elle n'est pas différente

176 IDÉES ET DOCTRINES LITlÊRAIRES

de runité d'intérêt. Je crois cependant que ce n'est pas la tnêrae chose.

Si plusieurs personnages sont diversement intéressés dans le même événement, et s'ils sont tous dignes que j'entre dans leurs passions, il y a alors unité d'action et non pas unité d'intérêt, parce que souvent, en ce cas, je perds de vue les uns pour suivre les antres, et que je souhaite et que je crains, pour ainsi dire de trop de côlés...

Mais en quoi consiste l'art de cette unité dont je parle? C'est, si je ne me trompe, à savoir, dès le commencement d'une pièce, indiquer à l'esprit et au cœur l'objet principal dont on veut occuper l'un et émouvor l'autre... ensuite, à n'employer de personnages que ceux qui augmentent ce danger ou qui le partagent avec le héros ; à occuper touJDurs le spectateur de ce seul intérêt... enfin à marcher ainsi jusqu'au dénouement où il faut ménager le plus haut point du péril et le plus grand effort de la vertu qui le surmonte.

Ibid.

III. — 11 faut rapprocher la trag-édie de la vîc, la rendre plus naturelle.

Les caractères ne sont que l'assemblage des qualités, des passions et des humeurs qu on réunit dans un même personnage...

Ils doivent être naturels : ce principe donne l'exclusion aux sentiments trop bizan^es dont les spectateurs ne sentiraient pas la semence en eux-mêmes, et dont ils n'auraient aucune expérience d'ailleurs. On veut reconnaître l'homme partout. Le moyen de s'attacher à des portraits chimériques qui ne ressembleraient à rien de ce qu'on connaît! Ce n'est pas que dans la nature la variété des sentiments ne soii prodigieuse, et que les plus extraordinaires ne puissent tomber absolument dans

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quelque tête; mais ces singularités trop grandes sont des exceptions, précieuses à la vérité pour l'iiistoire, mais que la tragédie ne peut jamais admettre, parce que, ne s attirant pas de créance, elles ne sauraient faire le plaisir propre du théâtre qui est celui de l'imitation. La. Motte, Discours à Voccasion de la tragédie de « Roinulus ».

Il me semble qu'il faudrait aussi retrancher de la Iragédie une vaine entlure, qui est contre toute vraisemblance. Par exemple, ces vers ont je ne sais quoi d'outré :

Impatients désirs d'une illustre vengeance,

A qui la mort d'un père a donné la naissance.

Enfants impétueux de mon ressentiment,

Que ma douleur séduite embrasse aveuglément,

Vous régnez sur mon âme avecque trop d'empire :

Durant quelques moments souffrez que je respire,

Ht que je considère, en l'état où je suis,

Et ce que je hasarde, et ce que je poursuis'.

M. Despréaux trouvait dans ces paroles une géné<ilogie des impatients désirs d'une illustre vengeance, qui étaient les enfants impétueux d'un noble ressentiment, et qui étaient embrassés par une douleur séduite. Les personnes considérables qui parlent avec passion dans une tragédie doivent parler avec noblesse et vivacité ; mais on parle naturellement et sans ces tours si façonnés, quand la passion parle. Personne ne voudrait être plaint dans son malheur, par son ami, avec tant d'emphase.

M. Racine n'était pas exe'upt de ce défaut, que la coutume avait rendu comme nécessaire. P«ien n'est moins naturel que la narration de la mort d'Hippolyte à la fin de la tragédie de Phèdre, qui a d'ailleurs de grandes beautés. ïhéraraène, qui vient pour apprendre à Thésée la mort funeste de son fils, devrait ne dire que ces deux

1. P. CoKNEiLLE, Cinna, acte 1, scène i^ d'après les pieimèi'cs ùd;-

tions.

mots, et manquer i:;ème de force pour les prononcer di^tinctemenl . « Hippol^'te est mort. Un luonslre envoyé du fond de la mer par la colère des dieux l'a fait périr. Je l'ai vu. » Un tel homme, saisi, éperdu, sans haleine, peut-il s'amuser à faire la descriplion la plus pompeuse et la plus fleurie de la figure du dragon?

L'œil morue maintenant et la tête baissée. Semblaient se couiormer à sa triste pensée, etc. La terre s'en émeut, l'air en est infecté; Le flot qui l'apporta recule épouvanté^.

Notre versification, trop gênante, engage souvent les meilleurs poètes tragiques à faire des vers chargés d"éj)iihètes pour attraper la rime. Pour faire un bon vers, on raccompagne d'un autre vers faible qui le gâte. Par exemple, je suis charmé quand je lis ces mots :

Qu il mourût.

Mais je ne puis souffrir levers que la rime amène aussitôt,

Ou qu'un beau désespoir alors le secourût.

Les périphrases outrées de nos vers n'ont rien de naturel; elles ne représentent point des hommes qui parlent en conversation sérieuse, noble et passionnée. On ôte au spectateur le plus grand plaisir du spectacle, quand on en ôte cette vraisemblance.

J'avoue que les anciens donnaient quelque hauteur de langage au cothurne :

An tragicâ dessevit et ampullatur in arte^?

Mais il ne faut point que le cothurne altère l'imitation de la vraie nature; il peut seulement la peimiie u beau et en grand. Mais tout homme doit toujours parla' hu-