STENDHAL

1° Supériorité dramatique de Shakespeare sur Racine. (P. 174.)

2° Théories dramatiques de Stendhal : conception d'une « tragédie romantique » écrite en prose, dont le sujet est tiré de l'histoire nationale, « qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers ». (P. 176.)

TEXTE CITÉ

Racine et Shakespeare, 1823. (Deuxième partie, 1825.)

1° Supériorité dramatique de Shakespeare sur Racine.

Quel est l'ouvrage littéraire qui a le plus réussi en France depuis dix ans?

Les romans de Walter Scott.

Qu'est-ce que les romans de Walter Scott?

De la tragédie romantique, entremêlée de longues descriptions.

On nous objectera le succès des Vêpres siciliennes, du Paria, des Macchabées, de Régulus1.

Ces pièces font beaucoup de plaisir; mais elles ne font pas un plaisir dramatique. Le public, qui ne jouit pas d'ailleurs d'une extrême liberté, aime à entendre réciter des sentiments généreux exprimés en beaux vers.

Mais c'est là un plaisir épique, et non pas dramatique. Il n'y a jamais ce degré d'illusion nécessaire à une émotion profonde... Le public ne veut que de beaux vers. Le

1. Les Vêpres siciliennes et le Paria (1821), tragédies de Casimir Delavigne; Us Macchabées, tragédie d'Alexandre Guiraud (1822); Régulas (1822), tragédie d'Arnault.

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public va chercher au théâtre français actuel une suite d'odes bien pompeuses, et d'ailleurs exprimant avec force des sentiments généreux. Il suffit qu'elles soient amenées par quelques vers de liaison.

Toute la dispute entre Racine et Shakespeare se réduit à savoir si, en observant les deux unités de lieu et de temps, on peut faire des pièces qui intéressent vivement des spectateurs du xixe siècle, des pièces qui les fassent pleurer et frémir, ou, en d'autres termes, qui leur donnent des plaisirs dramatiques, au lieu des plaisirs épiques qui nous font courir à la cinquantième représentation du Paria ou de Régulus.

Je dis que l'observation des deux unités de lieu et de temps est une habitude française, Iiabiiude profondément enracinée, habitude dont nous nous déferons difficilement... mais je dis que ces unités ne sont nullement nécessaires à produire l'émotion profonde et le véritable effet dramatique.

Il est impossible que vous ne conveniez pas que l'illusion que l'on va chercher au théâtre n'est pas une illusion parfaite... Il est impossible que vous ne conveniez pas que les spectateurs savent bien qu'ils sont au théâtre, et qu'ils assistent à la représentation d'un ouvrage de l'art, et non pas à un fait vrai.

Vous m'accordez donc Yillusion imparfaite ?

... Croyez-vous que de temps en temps, par exemple, deux ou trois fois dans un acte, et à chaque fois durant une seconde ou deux, l'illusion soit complète?

Il me semble que ces moments ^illusion parfaite sont plus fréquents qu'on ne le croit en général, et surtout qu'on ne l'admet pour vrai dans les discussions littéraires. Mais ces moments durent infiniment peu; par exemple, une demi-seconde, ou un quart de seconde. On oublie bien vite Manlius pour ne voir que Talma...

Ces instants charmants ne se rencontrent ni au moment

d'un changement de scène, ni au moment où le poète fait sauter douze ou quinze jours au spectateur, ni au moment où le poète est obligé de placer un long récit dans la bouche d'un de ses personnages, uniquement pour informer le spectateur d'un fait antérieur, et dont la connaissance lui est nécessaire, ni au moment où arrivent trois ou quatre vers admirables, et remarquables comme vers.

Ces instants délicieux et si rares d'illusion parfaite ne peuvent se rencontrer que dans la chaleur d'une scène animée, lorsque les répliques des acteurs se pressent; par exemple quand Hermione dit à Oreste, qui vient d'assassiner Pyrrhus par son ordre :

Qui te Ta dit?

Jamais on ne trouvera ces moments d'illusion parfaite, ni à l'instant où un meurtre est commis sur la scène, ni quand les gardes viennent arrêter un personnage pour le conduire en prison. Toutes ces choses, nous ne pouvons les croire véritables, et jamais elles ne produisent d'illusion. Ces morceaux ne sont faits que pour amener les scènes durant lesquelles les spectateurs rencontrent ces demi-secondes si délicieuses; or, je dis que ces courts moments d'illusion parfaite se trouvent plus souvent dans les tragédies de Shakespeare que dans les tragédies de Racine.

Tout le plaisir que l'on trouve au spectacle tragique dépend de la fréquence de ces petits moments d'illusion, et de l'état démotion où, dans leurs intervalles, ils laissent l'âme du spectateur.

Une des choses qui s'opposent le plus à la naissance de ces moments d'illusion, c'est l'admiration, quelque juste qu'elle soit d'ailleurs, pour les beaux vers d'une tragédie.

Stendhal, Racine et Shakespeare, chap. 1er.

2° Théories dramatiques de Stendhal. — Conception d'une « tragédie romantique », écrite en prose, dont le sujet est tiré de l'histoire

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nationale, « qui dure plusieurs jours et se passe en des lieux divers ».

1° Jamais de combats sur la scène, jamais d'exécutions; ces choses sont épiques et non dramatiques. Au xixe siècle, le cœur du spectateur répugne à l'horrible, et lorsque dans Shakespeare on voit un bourreau s'avancer pour brûler les yeux à de petits enfants, au lieu de frémir, on se moque des manches à balai peints en rouge par le bout, qui jouent le rôle de barres de fer rougies.

2° Plus les pensées et les incidents sont romantiques (calculés sur les besoins actuels), plus il faut respecter la langue, qui est une chose de convention, dans les tours non moins que dans les mots; et tâcher d'écrire comme Pascal, Voltaire et La Bruyère. Les nécessités et les exigences de messieurs les doctrinaires paraîtront aussi ridicules dans cinquante ans, que Voiture et Balzac le sont maintenant...

3° L'intérêt passionné avec lequel on suit les émotions d'un personnage constitue la tragédie; la simple curiosité qui nous laisse toute notre attention pour cent détails divers, la comédie. L'intérêt que nous inspire Julie d'Étanges est tragique. Le Corio'an de Shakespeare est de la comédie. Le mélange de ces deux intérêts me semble fort difficile.

4° A moins qu'il ne soit question de peindre les changements successifs que le temps apporte dans le caractère d'un homme, peut-être trouvera-t-on qu'il ne faut pas, pour plaire en 1825, qu'une tragédie dure plusieurs années. Au reste, chaque poète fera des expériences à la suite desquelles il est possible que l'espace d'une année soit trouvé le terme moyen convenable. Si on prolongeait la tragédie beaucoup au delà, le héros de la fin ne serait plus l'homme du commencement. Napoléon affublé du manteau impérial en 1804 n'était plus le jeune général de 1796 qui cachait sa gloire sous la redingote grise qui sera son costume dans la postérité.

5° C'est Yart qu'il faut dérober à Shakespeare, tout en comprenant que ce jeune ouvrier en laine gagna 50.000 francs de rente en agissant sur des Anglais de l'an 1600, dans le sein desquels fermentaient déjà toutes les horreurs noires et plates qu'ils voyaient dans la Bible, et dont ils firent le puritanisme. Une bonne foi naïve et un peu bête, un dévouement parfait, une sorte de difficulté à être ému par les petits incidents et à les comprendre, mais en revanche une grande constance dans l'émotion et une grande peur de l'enfer, séparent l'Anglais de 1600 des Français de 1825. C'est cependant à ceux-ci qu'il faut plaire, à ces êtres si fins, si légers, si susceptibles, toujours aux aguets, toujours en proie à une émotion fugitive, toujours incapables d'un sentiment profond... Pour faire des drames romantiques (adaptés aux besoins de l'époque), il faut donc s'écarter de la manière de Shakespeare, et par exemple ne pas tomber dans la tirade chez un peuple qui saisit tout à demi-mot et à ravir, tandis qu'il fallait expliquer les choses longuement et par beaucoup d'images fortes aux Anglais de l'an 1600.

6° Après avoir pris Y art dans Shakespeare, c'est à Grégoire de Tours, à Froissart, à Tite-Live, à la Bible, aux modernes Hellènes que nous devons demander des sujets de tragédie. Quel sujet plus beau et plus touchant que la mort de Jésus ?...

Madame du Hausset, Saint-Simon, Gourville, Dangeau, Bézenval, les Congrès, le Fanar de Constantinople, les histoires des Conclaves recueillies par Gregorio Léti, nous donneront cent sujets de comédie.

7° On nous dit : Le vers est le beau idéal de l'expression; une pensée étant donnée, le vers est la manière la plus belle de la rendre, la manière dont elle fera le plus d'effet.

Oui, pour la satire, pour l'épigramme, pour la comédie satirique, pour le poème épique, pour la tragédie mythologique telle que Phèdre, Ipliigénie, etc.

Non, des qu'il s'agit de cette tragédie qui tire ses effets

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de la peinture exacte des mouvements de l'âme et des incidents de la vie des modernes. La pensée ou le sentiment doivent avant tout être énoncés avec clarté dans le genre dramatique, en cela l'opposé du poème épique. The table is full, s'écrie Macbeth frissonnant de terreur quand il voit l'ombre de Banco, qu'il vient de faire assassiner il y a une heure, prendre à la table royale la place qui est réservée à lui le roi Macbeth. Quel vers, quel r)7thme peut ajouter à la beauté d'un tel mot?

C'est le cri du cœur, et le cri du cœur n'admet pas d'inversion. Est-ce comme faisant partie d'un alexandrin que nous admirons le Soyons amis^ Cinna; ou le mot d'Hermione à Pyrrhus : Qui te Va dit?

Remarquez qu'il faut exactement ces mots-là, et non pas d'autres. Lorsque la mesure du vers n'admet pas le mot précis dont se servirait l'homme passionné, que font nos poètes d'Académie ? Ils trahissent la passion pour le vers alexandrin...

Le personnage tombe à n'être plus qu'un rhéteur, dont je me méfie pour peu que j'aie d'expérience de la vie, si par la poésie d'expression il cherche à ajouter à la force de ce qu'il dit.

La première condition du drame, c'est que l'action se passe dans une salle dont un des murs a été enlevé par la baguette magique de Melpomène, et remplacé par le parterre. Les personnages ne savent pas qu'il y un public... Dès l'instant qu'il y a concession apparente au public, il n'y a plus de personnages dramatiques. Je ne vois que des rapsodes récitant un poème épique plus ou moins beau.

Stendhal, Racine et Shakespeare, 2e partie. Lettre VIII (notes.)

Tout ce que nous demandons, c'est que l'on veuille bien permettre à la tragédie en prose de nous entretenir cinq ou six fois par mois des grandes actions de nos Du Guesclin, de nos Montmorency, de nos Bayard. J'aimerais à

voir, je l'avoue, sur la scène française, la mort du duc de Guise àBlois, on Jeanne d'Arc et les Anglais , ou Y Assassinat du pont de Montereau ; ces grands et funestes tableaux, extraits de nos annales, feraient vibrer une corde sensible dans tous les cœurs français, et, suivant les romantiques, les intéresseraient plus que les malheurs d' Œdipe.

Stendhal, Racine et Shakespeare, 2e partie. Lettre V.

Qu'est-ce que la tragédie romantique?

Je réponds hardiment : C'est la tragédie en prose qui dure plusieurs mois et se passe en des lieux divers.

Stendhal, Racine et Sliahespeare, 2e partie. Réponse : le Romantique au classique. Lettre II.

J'oubliais V unité de lieu; elle sera emportée dans la déroute du vers alexandrin...

Si M. Chénier eût vécu, cet homme d'.esprit nous eût débarrassés de Y unité de lieu dans la tragédie, et par conséquent des récits ennui/eux; de l'unité de lieu qui rend à jamais impossibles au théâtre les grands sujets nationaux; L'Assassinut de Montereau, les Etats de Blois, la Mort de Henri III.

Pour Henri III, il faut absolument, d'un côté : Paris, la duchesse de Montpensier, le cloître des Jacobins; de l'autre : Saint-Gloud, l'irrésolution, la faiblesse, les voluptés, et tout à coup la mort qui vient tout terminer.

La tragédie racinienne ne peut jamais prendre que les trente-six dernières heures d'une action; donc jamais de développements de passions. Quelle conjuration a le temps de s'ourdir, quel mouvement populaire peut se développer en trente-six heures ?

Il est intéressant, il est beau de voir Othello, si amoureux au premier acte, tuer sa femme au cinquième. Si ce changement a lieu en trente-six heures, il est absurde, et je méprise Othello.

Macbeth, honnête homme au premier acte, séduit par sa

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femme, assassine son bienfaiteur et son roi, et devient un monstre sanguinaire. Ou je me trompe fort, ou ces changements de passions dans le cœur humain sont ce que la poésie peut offrir de plus magnifique aux yeux des hommes qu'elle touche et instruit à la fois.

Stendhal, Racine et Shakespeare, ch. ni.

1° L'unité d'action seule importe au théâtre. Elle s'accommode très bien d'une durée de plus de vingtquatre heures, d'un espace plus étendu que celui de la scène. (Page 182.)

2° L'inobservance des unités de temps et de lieu se concilie avec « la fixité des caractères ». (P. 184.)

3° Le mélange du tragique et du comique. (P. 186.)

4° Influence fâcheuse des unités de temps et de lieu sur la tragédie française. (P. 187.)

TEXTE CITÉ Lettre sur Vunité de temps et de lieu dans la tragédie (1823).

1° L'unité d'action seule importe au théâtre. Elle s'accommode très bien d'une durée de plus de vingt-quatre heures^ d'un espace plus étendu que celui de la scène.

Avant d'examiner la règle de l'unité de temps et de lieu dans ses rapports avec l'unité d'action, il serait bon de s'entendre sur la signification de ce dernier terme. Par l'unité d'action, on ne veut sûrement pas dire la représentation d'un fait simple et^isolé, mais bien la représentation d'une suite d'événements liés entre eux. Or cette liaison entre plusieurs événements, qui les fait considérer comme une action unique, est-elle arbitraire ? Non certes; autrement l'art n'aurait plus de fondement dans la nature et dans la vérité. Il existe donc, ce lien; et il est dans la nature même de notre intelligence. C'est, en effet, une des plus importantes facultés de l'esprit humain, que celle de saisir, entre les événements, les rapports de cause et

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d'effet, d'antériorité et de conséquence, qui les lient; de ramener à un point de vue unique, et comme par une seule intuition, plusieurs faits séparés par les conditions du temps et de l'espace, en écartant les autres faits qui n'y tiennent que par des coïncidences accidentelles...

Que fait donc le poète ? Il choisit, dans l'histoire, des événements intéressants et dramatiques, qui soient liés si fortement l'un à l'autre, et, si faiblement avec ce qui les a précédés et suivis, que l'esprit, vivement frappé du rapport qu'ils ont entre eux, se complaise à s'en former un spectacle unique, et s'applique avidement à saisir toute l'étendue, toute la profondeur de ce rapport qui les unit, à démêler aussi nettement que possible ces lois de cause et d'effet qui les gouvernent. Cette unité est encore plus marquée et plus facile à saisir, lorsqu'entre plusieurs faits liés entre eux il se trouve un événement principal, autour duquel tous les autres viennent se grouper, comme moyens ou comme obstacles; un événement qui se présente quelquefois comme l'accomplissement des desseins des hommes, quelquefois, au contraire, comme un coup de la Providence qui les anéantit; comme un terme signalé ou entrevu de loin, que l'on voudrait éviter, et vers lequel on se précipite par le chemin même où l'on s'était jeté pour courir au but opposé. C'est cet événement principal que l'on appelle catastrophe, et que l'on a trop souvent confondu avec l'action, qui est proprement l'ensemble et la progression de tous les faits représentés.

Ces idées sur l'unité d'action me paraissent si indépendantes de tout système particulier, si conformes à la nature de l'art dramatique, à ses principes universellement reconnus.. ., que j'ose présumer que vous ne les rejetterez pas. En ce cas, voyez, monsieur, s'il est possible d'en rien conclure en faveur de la règle qui restreint l'action dramatique à la durée d'un jour et à un lieu invariablement fixé. Que l'on dise que plus une action prend ice et de durée, et plus elle risque de perdre ce caractère d'unité si délicat et si important sous le rapport

de l'art, et l'on aura raison; mais, de ce qu'il faut à l'action des bornes de temps et de lieu, conclure que l'on peut établir d'avance ces bornes, d'une manière uniforme et précise, pour toutes les actions possibles; aller même jusqu'à les fixer, le compas et la montre à la main, voilà ce qui ne pourra jamais avoir lieu qu'en vertu d'une convention purement arbitraire. Pour tirer la règle des deux unités de l'unité d'action, il faudrait démontrer que les événements qui arrivent dans un espace plus étendu que la scène, ou, si vous voulez, dans un espace trop vaste pour que l'œil puisse l'embrasser tout entier, et qui durent au-delà de vingt-quatre heures, ne peuvent avoir ce lien commun, cette indépendance du reste des événements collatéraux et contemporains, qui en constituent l'unité réelle; et cela ne serait pas aisé.

Lettre sur V unité de temps et de lieu dans la tragédie.

2° L'inobservance des unités de temps et de lieu se concilie avec « la fixité des caractères » .

Je passe à l'examen de la règle sous le rapport de la fixité des caractères...

Il est certes, dans tout sujet, un point au delà duquel l'apparition et la disparition des personnages devient trop fréquente, et dès lors vicieuse, en ce qu'elle fatigue l'attention et la transporte brusquement d'un objet à l'autre, sans lui donner le temps de se fixer sur aucun. Mais ce point peut-il être déterminé d'avance, et par une formule également applicable à tous les sujets ?... Que le poète choisisse toujours une action dans laquelle il n'y ait qu'un nombre de personnages proportionné à l'attention qu'il est possible de leur donner, que ces personnages restent en présence du spectateur assez longtemps pour lui montrer la part qu'ils ont à l'action et ce qu'il y a de dramatique dans leur caractère; voilà, je crois, tout ce qu'on peut lui prescrire sur ce point. Or, quel système, encore une fois, peut mieux se prêter à ce but que le système où

Faction elle-même règle tout, où elle prend les personnages quand elle les trouve, pour ainsi dire, sur sa route, et les abandonne au moment où ils n'ont plus avec elle de relation intéressante ? Et que l'on n'objecte pas que ce système, en admettant beaucoup d'événements, exige naturellement l'intervention trop rapide de personnages : on répondrait qu'il n'admet juste que les événements dans lesquels le caractère des personnages peut se développer d'une manière attachante...

Si un personnage se montre lorsqu'il est nécessaire; si, dans le temps long ou court qu'il passe sur la scène, il dit des choses qui caractérisent une époque, une classe d'hommes, une passion individuelle, et qui les caractérisent dans le rapport qu'elles ont avec l'action principale à laquelle elles se rattachent; si l'on voit comment ces choses influent sur la marche des événements; si elles entrent, pour leur part, dans l'impression totale de l'ouvrage, ce personnage ne se sera-t-il pas fait assez connaître? Qu'il disparaisse ensuite, quand l'action ne le réclame plus, quel inconvénient y a-t-il ?

Mais voici, selon vous..., un effet bien plus grave de la transgression de la règle : en outrepassant ses limites, il serait impossible de combiner la vraisemblance et l'intérêt dans le caractère des principaux personnages avec sa fixité...

La vraisemblance et l'intérêt dans les caractères dramatiques, comme dans toutes les parties de la poésie, dérivent de la vérité. Or, cette vérité est justement la base du système historique. Le poète qui l'a adopté ne crée pas les distances pour le plaisir d'étendre son action; il les prend dans l'histoire même. Pour prouver que la persistance d'un personnage dans un même dessein sort de la vraisemblance lorsqu'elle se prolonge au-delà des limites de la règle, il faudrait prouver qu'il n'arrive jamais aux hommes d'aspirer à un but éloigné de plus de vingt-quatre heures dans le temps, et de plus de quelques centaines de pas, dans l'espace; et pour avoir le droit de soutenir que

le degré de persistance dont il s'agit produit la langueur et la froideur, il faudrait avoir démontré que l'esprit humain est constitué de manière à se dégoûter et à se fatiguer d'être obligé de suivre les desseins d'un homme au-delà d'un seul jour et d'un seul lieu. Mais l'expérience atteste suffisamment le contraire : il n'y a pas une histoire, pas un conte peut-être qui n'excède de si étroites limites. Il y a plus; et l'on pourrait affirmer que plus la volonté de l'homme traverse, si l'on peut le dire, de durée et d'étendue, et plus elle excite en nous de curiosité et d'intérêt; que plus les événements qui sont le produit de sa force se prolongent et se diversifient, pourvu toutefois qu'ils ne perdent pas l'unité, et qu'ils ne se compliquent pas jusqu'à fatiguer l'attention, et plus ils ont de prise sur l'imagination. Loin de se déplaire à voir beaucoup de résultats naître d'une seule résolution humaine, l'esprit ne trouve dans cette vue que de la satisfaction et du charme.

Lettre sur f unité de temps et de lieu dans la tragédie.

3° Le mélange du tragique et du coinique.

Shakespeare a souvent mêlé le comique aux événements les plus sérieux. Un critique moderne, à qui l'on ne pourrait refuser sans injustice beaucoup de sagacité et de profondeur, a prétendu justifier cette pratique de Shakespeare et en donner de bonnes raisons. Quoique puisées dans une philosophie plus élevée que ne l'est en général celle que l'on a appliquée jusqu'ici à l'art dramatique, ces raisons ne m'ont jamais persuadé ; et je pense, comme un bon et loyal partisan du classique, que le mélange de deux effets contraires détruit l'unité d'impression nécessaire pour produire l'émotion et la sympathie; ou, pour parler plus raisonnablement, il me semble que ce mélange, tel qu'il a été employé par Shakespeare, a tout à fait cet inconvénient. Car qu'il soit réellement et à jamais impossible de produire une impression harmonique et agréable par le rapprochement de ces deux moyens, c'est ce que je

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n'ai ni le courage d'affirmer, ni la docilité de répéter. Il n'y a qu'un genre dans lequel on puisse refuser d'avance tout espoir de succès durable, même au génie, et ce genre, c'est le faux : mais interdire au génie d'employer des matériaux qui sont dans la nature, par la raison qu'il ne pourra pas en tirer un bon parti, c'est évidemment pousser la critique au delà de son emploi et de ses forces. Que sait-on ? Ne relit-on pas tous les jours des ouvrages dans le genre narratif, il est vrai, mais des ouvrages où ce mélange se retrouve bien souvent, et sans qu'il ait été besoin de le justifier, parce qu'il est tellement fondu dans la vérité entraînante de l'ensemble, que personne ne l'a remarqué pouren faire un sujet de censure ?...Mais, pour rester plus strictement dans la question, le mélange du plaisant et du sérieux pourra-t-il être transporté heureusement dans le genre dramatique d'une manière stable, et dans des ouvrages qui ne soient pas une exception? C'est, encore une fois, ce que je n'ose pas savoir. Quoiqu'il en soit, c'est un point particulier à discuter, si l'on croit avoir assez de données pour le faire; mais c'est bien certainement un point dont il n'y a pas de conséquences à tirer contre le système historique que Shakespeare a suivi : car ce n'est pas la violation de la règle qui l'a entraîné à ce mélange du grave et du burlesque, du touchant et du bas ; c'est qu'il avait observé ce mélange dans la réalité, et qu'il voulait rendre la forte impression qu'il en avait reçue.

Lettre sur L'unité de temps et de lieu dans la tragédie.

4° Influence fâcheuse des unités de temps et de lieu sur la trag-édieTrançaise.

Sans prétendre examiner à fond l'influence que les deux unités ont exercée sur la poésie dramatique," qu'il me soit permis d'examiner quelques-uns de leurs effets qui me semblent défavorables...

Voici... les principaux inconvénients qui me semblent

résulter de cette manière de traiter dramatiquement les sujets historiques :

1° On se règle, dans le choix à faire entre les événements que l'on représente devant le spectateur, et ceux que Ton se borne à lui faire connaître par des récits, sur une mesure arbitraire, et non sur là nature des événements mêmes et sur leurs rapports avec l'action.

2° On resserre, dans l'espace fixé par la règle, un plus grand nombre de faits que la vraisemblance ne le permet.

3° On n'en omet pas moins, malgré cela, beaucoup de matériaux très poétiques, fournis par l'histoire.

4° Et c'est là le plus grave, on substitue des causes de pure invention aux causes qui ont réellement déterminé l'action représentée...

Nous avons vu Corneille demander la permission de faire aller les événements plus vite que la vraisemblance ne le permet, c'est-à-dire plus vite que dans la réalité. Or ces événements que la tragédie représente, de quoi sont-ils le résultat? de la volonté de certains hommes mus par certaines passions. Il a donc fallu faire naître plus vite cette volonté en exagérant les passions, en les dénaturant. Pour qu'un personnage en vienne en vingtquatre heures à une résolution décisive, il faut absolument un autre degré de passion que celle contre laquelle il s'est débattu pendant un mois. Ainsi cette gradation si intéressante par laquelle l'âme atteint l'extrémité, pour ainsi dire, de ses sentiments, il a fallu y renoncer en partie; toute peinture de ces passions qui prennent un peu de temps pour se manifester, il a fallu la négliger; ces nuances de caractère qui ne se laissent apercevoir que par la succession de circonstances toujours diverses et toujours liées, il a fallu les supprimer ou les confondre. Il a été indispensable de recourir à des passions excessives, à des passions assez fortes pour amener brusquement les plus violents partis. Les poètes tragiques ont été, en quelque sorte, réduits à ne peindre que ce petit nombre de passions tranchées et dominantes, qui figu-

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rent dans les classifications idéales des pédants de morale. Toutes les anomalies de ces passions, leurs variétés infinies, leurs combinaisons singulières qui, dans la réalité des choses humaines, constituent les caractères individuels, se sont trouvées de force exclues d'une scène où il s'agissait de frapper brusquement et à tout risque de grands coups. Ce fond général de nature humaine, sur lequel se dessinent, pour ainsi dire, les individus humains, on n'a eu ni le temps ni la place de le déployer; et le théâtre s'est rempli de personnages fictifs, qui y ont figuré comme types abstraits de certaines passions, plutôt que comme des êtres passionnés. Ainsi l'on a eu des allégories de l'amour ou de l'ambition, par exemple, plutôt que des amants ou des ambitieux. De là cette exagération, ce ton convenu, cette uniformité des caractères tragiques, qui constituent proprement le romanesque...

MâNZONI, Lettre à M. C*** sur V unité de temps et de lieu dans la tragédie.