IO

lisme est une citadelle à l'intérieur de laquelle, jalousement, Wagner garde les clefs. Jamais sans doute un génie n'a soulevé à ce point la passion et l'espérance de Fesprit humain assoiffé de synthèse, pour le laisser aussi inflexiblement aux portes de l'inaccessible trésor.

Nous sortons à peine de la période de profond ébranlement nerveux, de coma succédant à la crise, où nous avait plongés ce furieux élan. Chancelante, la musique moderne revient lentement à la conception que Wagner avait prise à rebours. Après des essais de drames lyriques Avagnériens, après l'imitation timide, après l'admiration écrasée, une accalmie s'est produite. César Franck a été le pasteur sage et humain qui a détourné les regards des portes hypnotisantes, et qui a ramené les musiciens effarés vers les anciens et les purs autels en leur montrant que tout n'était pas fini, qu'ils retrouveraient dans Bach, dans Beethoven, dans les maîtres de l'oratorio, de la symphonie et de la sonate un exemple plus miséricordieux. Ainsi, après Hugo qui semblait avoir tout dit, alors que de médiocres poètes s'obstinaient à ramasser le clairon d'airain et à y perdre leur petit souffle, le violon douloureux et tendre de Verlaine se mit à chanter, et l'on comprit que nul génie n'imposera silence à l'àme humaine, sinon pendant la courte période

l'identité et la fusion des arts

respectueuse d'un deuil de cour. Le météore qui avait bouleversé la musique s'inscrit maintenant au ciel de l'histoire. Le problème de la fusion des arts n'en a pas moins gardé sur nous sa puissance de fascination, mais nous cherchons à l'aborder par d'autres rôtîtes : celles qui conduisent à l'œuvre de Wagner n'ont pu servir qu'à Wagner luimême : ces assises géantes sont abruptes à nos faibles pas, et il les a encombrées des rochers que, Sisyphe victorieux mais égoïste, il rejetait derrière lui dans son ascension.

Nous n'aurons pas ici à considérer la philosophie et la mystique de Wagner. Il semble que les irrésolutions de son esprit tour à tour panthéiste et orthodoxe, le ramenant à Parsif al comme dans le remords de la Tétralogie, aient nui à la substruction philosophique qui prétexta sa fusion des arts sur la scène. Le piédestal d'art était peut-être trop grand pour l'idée ; et l'examen de la vie intellectuelle de Wagner montre combien son amour inné, sa passion foncière pour la musique, contribuèrent autant que ses irrésolutions philosophiques, tour à tour schopenhauériennes, nietzschéennes, romantiques, catholiques et païennes, à l'attacher malgré tout plus à ses moyens qu'à son but. Son esprit voulait tout sacrifier à ce but, mais son instinct, ses sens, son énergie s'y refusaient. C'était,

ôseroiis-nous le dire ? un romantique fou de tliéâire^ incapable de vraie mysticité, voyant, malgré sa sincérité, dans les conceptions métaphysiques et religieuses, de magnifiques a sujets » à mettre en scène. Il n'avait rien de la haute croyance d'un Bach, qui servait Dieu. Il y avait en Wagner un prodigieux penchant d'artiste à se servir de Dieu même pour édifier sa propre chapelle, et il a fallu l'intense clairvoyance de Nietzsche, centuplée par la rancune, pour apercevoir ce sacrilège, peut-être inconscient, même dans le catholicisme de Parsifal. Mais une des impossibilités que nous trouverons a nous servir à' Opéra and Drama comme d'un guide, c'est précisément la qualité exceptionnelle des procédés wagnériens. La réunion des moyens de Wagner a été unique, et ne peut se retrouver. Il n'y a pas seulement fallu Bayreuth, l'amitié d'un roi : ces choses se retrouvent. H y a fallu l'ascendant d'un génie et le magnétisme d'une volonté qui, à Bayreuth même, n'ont pu se survivre que quelques années avant une décadence longtemps cachée par respect et aujourd'hui avouée. Ce magnétisme de Wagner a été l'aimant qui, plus que toutes les théories, a maintenu et coordonné ce formidable appareil de quatre arts combinés autour d'une philosophie symbolique. L'association était personnelle, la mort a dispersé le fluide, et on,

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a vu que les liaisons se coordonnaient bien moins par elles-mêmes que par le regard de Fhomme qui les avait assemblées. C'était l'empire d'Alexandre Les représentations wagnériennes nous ont tous convaincus de l'impossibilité d'une fusion extérieure des quatre arts sinon à certaines minutes sublimes. La continuité est impossible. Ce n'est pas seulement parce que Wagner exige des acteurs une science, une beauté plastique, une force physique, une puissance vocale qu'ils sont incapables de réunir, même s'ils renoncent à chanter toute autre musique, même s'ils sont admirablement doués, même s'ils consentent à être épuisés après quelques années de carrière. L'homogénéité à un tel degré ne peut s'exiger humainement. Mais quand bien même elle serait réalisable, quand bien même elle satisferait à la sculpturalité et à la musique, le décor resterait le suprême motif de déroute. Il n'est pas un auditeur qui n'en ait souffert, malgré les plus grandes dépenses d'argent et de goût. Il n'en est pas un qui n'ait dû, à un moment quel conque, faire abstraction d'un de ses sens pour concentrer l'intensité des autres et n'en point gêner la joie esthétique : et c'était toujours le décor qui retardait le contact absolu de la beauté, et c'était toujours la symphonie qui rachetait ses défaillances. Même chez d'admirables artistes, capables de grand

style, comme ceux que Bayreuth a formés, quelque chose de pénible subsiste, la tare héréditaire du cabotinage qui transforme l'illusion en fausseté, et la constatation même de leur efPort pour surmonter cette tare la rappelle à l'esprit que la musique emportait loin du corps, loin de toutes les présences réelles. Augmentât-on même la puissance, la perfection de la machinerie scénique, cette impression de la difficulté vaincue, de le gageure digne d'approbation, augmenterait la gêne initiale. Ce qu'exigerait la fusion des arts, ce n'est pas l'estime de la difficulté vaincue, c'est l'oubli de son existence, et cela, seul l'orchestre peut le donner. Nous sommes tous allés voir le Crépuscule des Dieux ou Siegfried avec le parti pris de fermer les yeux sur les imperfections de la scène, desacteurs, des costumes, sur tout ce qu'a noté la partiale ironie de Tolstoï au nom de la sincérité humaine : c'est dire que nous arrivions résignés d'avance à constater notre déception de la fusion des arts, sûrs de trouver assez de beautés pour notre joie dans les parties disjointes de ce formidable édifice, de cette Babel où ]es quatre arts ne s'entendraient que pour quelques gestes, quelques situations. Aux plus délicats, l'appréhension d une soudaine laideur ou inopportunité du décor causait un malaise vague; aux plus enthousiastes, la résolution de

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passer outre et de se confier à la musique tenait lieu d'aveuglement volontaire, ces tribulations servant à renforcer la violence de leur plaisir aux moments de coïncidence des arts. Et toujours persistait la constatation de leur désunion. Jamais le décor pictural, la mimique sculpturale, le poème même, n'égalaient le quatrième art qui eût pu se passer d'eux tous et sans lequel ils eussent été lamentables : la musique, usurpatrice splendide, donnait un démenti au tliéoricien, et retournait contre Wagner le génie de Wagner pour prouver l'erreur du wagnérisme. Mais encore s'agissait-il de Wagner et de Bayreuth, et de cet inouï concours de circonstances ! Que sont devenus les axiomes abstraits d' Opéra iind Drama ddins les œuvres inspirées de Wagner, même dans les plus honorables.^ Le costume de Siegfried n'était plus qu'un oripeau aux épaules de Sigurd, et il n'importera pas de parler du reste. . .

La pierre d'achoppement de la théorie wagnérienne aura été le théâtre tel qu'il est, alors que son fondement était le théâtre tel qu'il devrait être et ne sera jamais. Une fois de plus l'abstraction aura déjoué ses fidèles. Wagner a obéi au rationalisme de Kant disant avec une noblesse désespérée qu'en logique (( il faut raisonner sur ce qui devrait arriver, cela n'arrivât-il jamais ». Mais c'était un

esprit trop souple, un dramaturge trop adroit pour ne pas avoir l'instinct du moins de se préserver des fatales conséquences de ce rationalisme en groupant le maximum des chances que lui pourraient offrir les ressources matérielles de Fart. Il avait sa gloire à construire : de là Feffort de son énorme ingéniosité, de là sa diplomatie étonnante le menant de la misère aux faveurs royales, aux adulations de l'élite, aux hommages de l'Europe centrale entière saluant le commentateur de ses mythes, l'Homère de ses Eddas. Wagner restera comme un des types de la volonté conquérante : il n'a été démenti que par les lois naturelles. Il n'a rien négligé pour arriver à son hut, pour obtenir le maximum de suggestion par la coalition des moyens extérieurs : mais il ne dépendait pas de lui de maintenir imperturbablement la cohésion continue des quatre arts sur la scène, et ce qui fait le plus pur de son génie, c'est que cette cohésion s accomplit du moins dans sa musique, dans cette musique qui n'était pour lui qu'un moyen, et qui, à la fois sonorité, couleur, rythme et sculpture, ne ressemble à aucune autre, et, au concert, résume cette quadruple beauté, recomposant dans l'âme de l'auditeur l'unité qu'à Bayreuth ou ailleurs compromet à chaque instant l'effet de torse d'un chanteur ou le mécanisme d'un dragon.

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Nous tirerons de la tentative de Wagner une leçon presque aussi précieuse que nous l'eût pu être sa réussite même : elle nous aura montré avec une entière clarté les points faibles, les antinomies irréductibles de la fusion extérieure des arts. Si un tel homme a éclioué, c'est donc que nul ne réussira, c'est donc que le principe initial est vrai selonla logique kantienne, c'est-à-dire admirable et irréalisable P Or, il n'y a d'irréalisables que les problèmes mal posés : un problème bien posé comporte sa solution, comme une combinaison chimique entraîne sa réaction. L'échec de Wagner ne prouve donc nullement le caractère utopique d'un art unitaire : du fait seul que des êtres sentent le besoin d'une fusion des arts, et aient été doués de la faculté de penser à comparer une musique et une peinture, une poésie et un geste, il est nécessaire que ce besoin corresponde à une réalisation qui se trouve quelque part, et dont le lieu géométrique n'a pas encore été découvert ; si elle n'existait pas, ou plutôt si elle ne pouvait pas exister, on ne la désirerait pas ; le désir qu'on en a fait partie d'elle, la suscite et la prouve. Il ne faut même pas se décourager de récliec relatif de Wagner. 11 nous en restera un immense bienfait, celui d'avoir approché de si près la réalisation, qu'aujourd'hui le refus d'aller plus loin ne nous

serait plus possible sans nous accuser intérieurement de crainte et de négligence. L'imitation de Wagner a été jusqu'ici celle des faiblesses de son système (exception faite de ses ressources symphoniques, qui sont à part et qui ouvrent une route prodigieuse). Mais l'œuvre de Wagner nous lègue une série de prétextes à l'approfondissement de la loi unitaire des arts, de la (( pierre philosopliale » de l'art, de ce que la chimie moderne appelle (( le corps simple ». Elle reste pour l'avenir une exci tation constante à reprendre l'étude du problème. Et à cette heure oii les poètes et les musiciens semblent en secouer le joug, à cette heure où l'art se délivre de cette torpeur magnétique, de ce symbolisme, de cette dramaturgie, de cette métaphysique scénique , à cette heure même les questions abordées par Wagner, reprises sous d'autres formes, commencent peut-être leur véritable période d'influence : elles survivent auwagnérisme, l'oulrepassent, redeviennent, hois de la terrible étreinte de cet homme, des motifs de réflexions générales.

Mallarmé, en qui un plus équitable avenir reconnaîtra notre dernier grand esthéticien contemporain, avait prévu cet état futur de la question, alors que, protestant au nom de la poésie contre cette absorption unitaire, il écrivait la Rêverie d'un

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poète français sur Richard Wagner, qui, sous sa forme hermétique, accumule tant de sagesse. Mais Mallarmé lui-même était trop hégélien pour ne pas être séduit par l'idée de Fart devenu religion, de l'esthétique considérée comme une éthique supérieure, faisant du théâtre purifié un autel de communion symbolique, une sainte table de l'irréligion de l'avenir. Lui aussi était hanté de cette réhabilitation du théâtre de Sophocle effaçant des siècles de cabotinage, lui aussi rêvait l'exposé d'une vérité primitive faisant appel à l'âme de tous et y parvenant malgré l'inégalité des intelligences : peut-être son esprit aristocratique savait-il que c'était une chimère et n'en gardait-il le désir que par une sorte de suprême délicatesse, s'astreignant à un idéal que son goût réprouvait en fait et qu'il tenait à honneur et à scrupule de déclarer légitime. Certaines conversations du moins me l'ont donné à penser. Et Mallarmé était trop contemporain de Wagner, trop mêlé aux polémiques soulevées par son œuvre, pour ne pas être magnétisé lui aussi : sa faculté métaphysique le plaçait d emblée sur le terrain de la logique pure au détriment de la logique appliquée. C'est sous son influence que les symbolistes récents développèrent certaines conséquences du vs^agnérisme, et cependant il ne saurait en être responsable. On alla jusqu'à ima-

giner la satisfaction de l'odorat mêlée à celles de l'ouïe et de la vue, en proposant de répandre dans les théâtres des parfums appropriés aux vers et à la musique. Cette démonstration par l'absurde était contemporaine du sonnet des Voyelles et des excentricités de Des Esseintes, l'un simple fantaisie sur l'audition colorée, les autres, paradoxes fondés sur l'outrance de la logique pure. Elle disparut dans le ridicule d'applications piteuses marcjuant par son excès même le début de la réaction.

Mais on devra compter les théories de Mallarmé au nombre des plus directes tentatives delà fusion des arts. Son union de la musique et du sens dans le verbalisme est l'essentiel du symbolisme tout entier. Nous verrons ultérieurement que cette tentative de fusion de deux arts se complète par les théories impressionnistes pour reprendre sous une forme nouvelle le problème limité par Wagner à son œuvre personnelle. Nous en aurons assez dit pour caractériser cette première solution, qu'on pourrait appeler (( la solution de Bayreuth » . Elle a été défectueuse parce qu'elle n'a pu réussir à maintenir l'union des quatre arts en quantités équivalentes sans en déformer trois pour assurer la prépondérance du quatrième ; et le lieu même de cette union exigeait cette déformation. Le démenti de Wagner dramaturge à Wagner théoricien était

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ineAi table. Ce grand suggestif ne pouvait extérioriser autant qu'il suggérait : deux j3rincipes se heurtaient en lui, il les contint sans les unir, et c'est cette lutte qui donne à son œuvre ce caractère inimitable qui a surexcité les nervosités d'une époque, créé des passions, des révoltes, des délires et des esclavages tels qu'aucun chef-d'œuvre humain n'en avait peut-être suscités. C'est cette lutte qui a donné à Wagner le don dangereux de répandre ce que, faute d'autre mot, on appellera (( la maladie de l'inconnu » . Et cette maladie est en somme l'extrême aboutissement du romantisme compliqué de symbolisme : c'est, après le vœu de Baudelaire, après la musique à programmes de Berlioz, après l'échecdespréraphaélites s'afTadissant dans un art de rébus, le désir de la suggestion simultanée de tous les arts par l'expression d'un seul. La musique à programmes nous donne encore aujourd'hui, en Gustave Charpentier et en Richard Strauss, deux parfaits exemples de son erreur, puisque ces deux grands symphonistes relèvent constamment la défaillance des programmes littéraires qu'ils commentent par la beauté de leur musique, en quoi ils prorogent le wagnérisme sans le vouloir. Admettre la simultanéité des impressions du spectateur est logique, mais à la condition expresse de ne pas détruire la perception distincte

des diverses impressions. La scène a paru être un lieu de rendez-vous tout indiqué, l'église laïque où seraient mis en œuvre les moyens de suggestion adoptés par les religions. Mais le prestige sacré de l'église, lourd de séculaires ferveurs, ne se retrouve pas dans le théâtre tel que l'ont corrompu des siècles de cabotinage.

L'acteur de Sophocle pouvait être un prêtre, l'acteur de l'Opéra n'en sera jamais un, même éduqué et terrorisé par la volonté d'un Wagner. La séduisante chimère s'efFondre présentement, et se révèle fatale, après avoir hypnotisé de hautes intelligences. Le théâtre aura été à la fois l'apogée et l'achoppement du second romantisuie. Le wagnérisme suggérait par la musique, et contrariait cette suggestion, en croyant la fortifier, par l'agencement des décors et des acteurs. Il alignait sur la scène des résultats moins beaux que ceux que l'âme imaginait en écoutant la symphonie. Il faut donc tenter des chemins nouveaux.

Nous ne quitterons pas cet exposé de la question wagnérienne sans expliquer rapidement un fait que l'on a trouvé obscur ; à savoir, que le besoin de fusion des arts, longtemps vague et sous-jacent, se soit manifesté sous l'influence de la musique, ait tout au moins connu par elle sa période intense.

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C'est à l'essence même de la musique qu'est due cette mission. Elle a repris, en l'élargissant infiniment, le rôle jadis dévolu à la fresque, le rôle d'un symbolisme public. L'orchestre est la fresque contemporaine ; dans une époque sans palais, il est la fresque intérieure, ornementant les perspectives de l'infini psychologique, il est la transcription directe du symbolisme philosophique dans l'art, et il est l'art d'une époque où la science a pris le premier rôle social en attendant d'instaurer une morale nouvelle. L'ancienne vertu des proportions, que la nudité héroïsée représentait dans la fresque allégorique, a atteint à une complexité prodigieuse dans l'harmonieux développement de la mathématique symphonique, et c'est un fait capital que cette fusion soudaine des mathématiques et de l'expression sentimentale. Cette fusion était sous-jacente dans le rythme poétique, dans la proportion picturale ou sculpturale, mais jamais encore le rythme n'était apparu comme l'expression à ce point directe de la pensée, et il s'agissait cette fois d'un rythme contenant les lois essentielles des rythmes des trois autres arts. Un langage métaphysico-sensible était créé.

La recherche de l'Lnité est la recherche d'un rythme unitaire, et la musique ne pouvait pas ne pas être le départ d'un raisonnement sur la syn-

thèse des arts. C'est pour cette raison que des génies comme Bach et Beethoven apparaîtront peutêtre plus importants dans l'évaluation des critiques futures, que des poètes ou des peintres de génie. La musique symphonique est éclose dans le monde avec une si foudroyante rapidité de progression qu'elle semble être moins un art, patiemment développé par l'ingéniosité humaine, qu'un élément découvert et destiné à révolutionner l'art tout entier et même à modifier les rapports moraux. La révélation de la musique est comparable à celle de l'électricité, c'est la révélation d'une forme inconnue du mouvement, d'une force psychique imprévisible. C'est la capta tion du rythme lui-même, et de même que l'électricité nous a mis sur la voie de découvertes incalculables en modifiant l'ancienne conception de la matière, de même la musique s'est tout de suite révélée non pas simplement comme un art parallèle à ceux qui préexistaient, mais comme la liaison entre tous les arts, et presque comme leur génératrice, puisqu'elle est le rythme en mouvement.

La poésie, pendant des siècles, avait assumé ce rôle, avec la inusicahté restreinte des syllabes, avec la déclamation. La poésie était originellement un chant, et ce chant était religieux, parce que l'imitation du rythme universel était un acte

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d'hommage symbolique au principe divin : voilà l'origine de la fusion et du désir de fusion. La poésie primitive était, aux mains des pythies et des prêtres détenant aussi les sciences, le signe de Féternel instinct humain tendant à synthétiser toutes les manifestations dépensée, à trouver entre elles et la nature un seul rapport. Ce rapport était la kabbale, ou la prière rituelle, ou la formule alchimique, c'était encore l'éternelle pierre philosophale ! Ce fut l'œuvre des siècles récents de disloquer l'unité maintenue par le moyen-âge, de lui substituer la di^dsion des arts, des sciences et de la philosophie en présence de la multiplicité grandissante des connaissances. La poésie en particulier s'est de plus en plus éloignée du chant pour se ranger ((enfin» à la ((juste cadence» de Malherbe (i), et participer de l'éloquence narrative. La musique est venue pour reprendre sa mission avec une force centuplée, ressaisir un caractère philosophique et sacré, envelopper de son (( rythme en mouvement » les (( rythmes immobiles » de la statuaire et de la peinture, et la poésie récente des symbolistes contenait une grande idée juste, elle

(i) Quelle triste ironie clans cet « enfin » proféré par Boileau ! 11 marque l'entrée de la poésie dans une voie déplorable, jusqu'à Baudelaire. C'est bien le cri de l'être fermé à toute poésie,

était le tressaillement de la poésie ramenée à la musicalité par cette grande vibration sublime qui émeut le monde psychique depuis deux cents ans.

Les conséquences de la symphonie auront été le vers libre, et, en peinture, l'impressionnisme et l'actuel mouvement des peintres d'intimité : nous les examinerons tout à l'heure. Bornons-nous pour l'instant à bien préciser le rôle de la musique dans le problème de la fusion des arts. Wagner n"a fait qu'obéira la tradition primitive en la considérant comme l'élément de coordination par excellence. Elle est vraiment l'électricité intellectuelle qui n'a besoin pour se transmettre ni de langages variant avec les pays, ni d'éducation intellectuelle chez l'auditeur, le fluide magnétique d'un langage international s'adressant à l'âme. La musique a agi comme un rayon X, révélant à traders les diflPérenciations innombrables des arts l'ossature rythmique qui leur était commune, avec une puissance qui suffirait à en affirmer le caractère d'universalité, le caractère e7eme/ï/«/ : l'extase que donnait seule la mysticité, élaborée dans les êtres par une longue éducation, la musique l'impose à l'instant même. Il n'y a pas de lieu au monde, hormis les cathédrales, où le silence s'établisse avec une majesté aussi soudaine qu'en une salle de

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concert, et il n'y a pas de lieu où la puissance de la suggestion crée si spontanément l'entente des âmes, l unisson des systèmes nerveux vibrant dans le même sens et subissant les mêmes émotions selon l'inflexion imperceptible d'uu ry thme orchestral. Cette puissance magnétique a même effrayé certaines consciences ; Taine y voyait l'annihilement prochain de la poésie, des moralistes ont protesté contre cet ensorcellement d'un art doué de toutes les propriétés narcotiques et capable de susciter dans les âmes, avec plus d'autorité qu'un magnétiseur, des séries de sentiments échappant au contrôle de la volonté. C'est A^raiment un élément, une force de la nature, et les vrais mélomanes le savent bien. Il y a au delà de la mathématique musicale une zone d'infmitude comparable à celle que les mathématiques supérieures bordent sans l'englober; la musique, comme le nombre, commence précisément là oii finissent les clefs ou les équations qui les évoquent et ne les contiennent pas : et cette zone d'infinitude, c'est l'extase, c'est l'effet de la toute-puissance de l'exactitude. Ecrire une équation, c'est condenser, régulariser, rendre constante la perception des immenses forces symétriques et proportionnelles qui nous environnent et ordonnent toute la vie d'un millionième de minute. Ecrire de la musique, c'est con-

denser, polariser un magnétisme qui enveloppe toutes choses et est le bruit du mouvement universel, du microbe dans la plante, dn sang dans l'artère, de l'étoile dans le ciel. Et ce bruit n'est que de rharmonie en puissance, et ainsi on peut dire que la musique est l'élément du mouvement vital. C'est bien cette pensée qu'on trouve dans toute la symphonie de Wagner, et qui la rend si naturelle, si grande, si élémentale, si proche de la brise, de la mer, des forêts, des cataractes et des chants d'oiseaux qu'elle nous en restitue les émotions directes et agit sur nous non comme un art, mais tout à fait comme la nature.

AUTRE ASPECT DE LA QUESTION. — LES RAP- PORTS INTÉRIEURS ENTRE LES ARTS. — THÉORIE DES NOTIONS INTERCHANGEABLES.

Considérons donc la solution Avagnérienne de la fusion des arts, et n'en tenons compte que comme d'une excitation décisive à remettre ce problème au premier rang de nos préoccupations.

Si la fusion extérieure, sur le théâtre, est impossible, une fusion ne peut-elle s'opérer dans la conscience? L'esthétique unitaire n'est-elle pas un acte moral? Sans entrer dans l'examen purement

l'identité et la fusion des arts 229

métaphysique de la question, nous pouvons estimer que clans une certaine mesure la morale est le fondement de Festhëtique, parce que nous évaluons l'émotion de beauté au degré d'appauvrissement ou d'enrichissement de notre moi. Nous n'avons de connaissance des arts que par l'impression morale qu'ils nous laissent. Bien entendu, l'acceptation de ce dangereux mot de morale est ici purement philosophique. Nous nous en servirons pour désigner le principe conscient de la substance, l'afléctivité du jugement, et nous nous tiendrons bien loin des théories spiritualistes et éclectiques qui ont rapproché ce mot de morale des idées de bien ou de mal.

Nous ne pensons pas une minute à ce perfide et funeste rapprochement arbitraire qui a mêlé l'art aux questions de moralité et d'immoralité, OLi il n'a que faire, étant amoral. G est d'une telle confusion que sont nés les plus rebutants paradoxes sur la mission moralisatrice des arts, les plus tendancieux sophismes de la critique « bien-pensante )). Dans la fameuse trinité du Vrai, du Beau et du Bien, le Bien n'est un juste corollaire des deux autres termes qu à la condition d'être tenu seulement pour le développement du moi, en quelque sens, mauvais ou bon, que Tapprécie Fensemble momentané des règles de la morale courante, qui n'a rien

Si3o IDÉES VIVANTES

à voir avec la morale naturelle. Les relations de l'art à la morale sont donc tout à fait indépendantes de la signification qu'on leur a prêtée par une sorte de jeu de mots si fatal, qu'on devrait presque s'interdire l'emploi du mot morale en parlant de notre sujet. La morale des mœurs n"a rien à voir avec Y éthique, et c'est d'une conciliation de l'éthique et de l'esthétique que nous parlons. Cette fusion de l'art et du principe actif du jugement devrait donner naissance à un nouveau mot, qui s'orthographierait esthéthique, et dont l'emploi oflhirait l'avantage de rejeter définitivement une confusion déplorable qui a fait écrire sur Fart les plus grandes faussetés. Ayant bien précisé ceci, nous pourrons parler à l'aise devant le lecteur.

Et nous arriverons tout de suite à considérer la conscience comme Wagner considérait le théâtre à en faire le théâtre intérieur, à y voir un nouveau terrain plus propice à la fusion des arts. Nous chercherons là Funité (( esthétique », là peut-être, en cette terre éternellement vierge, nous trouverons enfouie la pierre philosophale. Le théâtre wagnérien ressemble à une opération alchimique cherchant devant tous à fabriquer cette pierre bienheureuse ; mais c'est un talisman qui ne se fabrique pas, on le trouve tout fait ; au fond du creuset de la conscience, c'est un corps simple. C'est là qu'on Fisolera en

l'identité et la fusion des arts 23 1

décomposant tous les arts, en accomplissant cette terrible « transmutation de toutes les valeurs » que Nietzsche souhaitait pour recomposer son éthique nouvelle. C'est par décomposition préalable des diverses propriétés et des rapports des arts entre eux qu'on pourra parvenir à recréer. G est en descendant jusqu'au fond de la dissociation, et non, comme Wagner, en réunissant dèsFabord les éléments des arts qu'ils se présentent, avec leurs parties inconciliables, et celles qui font double emploi. Il n'y a jDas de fusion sans une certaine réduction des parties de l'alliage, sans une inféodation des unes aux autres, et c'est peut-être là le fond de l'échec de Wagner. La musique a été pour lui le lien magnétique des autres arts, pour ainsi dire le métal donnant à For la solidité qui lui manquait : mais ses dosages ont été inexacts, et la puissance de sa symphonie n'a pas toujours réussi à les compenser.

Si la conscience peut être choisie par un terrain de dissociation, au rebours de cette sorte de conscience publique, de ce théâtre que Wagner avait choisi pour un terrain de concentration, on admettra qu'il existe là un plan de conciliation de tous les arts après analyse de leurs dissemblances et de leurs lois communes. Le théâtre en elFet est une matérialisation, donc fini: c'est une réunion de

signes qui invitent le jugement à s'exercer. Mais on ajoute légitimement à toute œuvre matérialisée : du fait même qu'elle est un signe, elle n'est jamais finie, elle propage dans la pensée des cercles indéfiniment élargis. Puisque ces signes évoquent des lois abstraites, c'est seulement dans la pensée que ces lois peuvent s'exposer complètement, et l'œuvre, c'est-à-dire le signe de ces lois, ne peut être assez finie pour les contenir. L'idée de fini est une absurdité philosophique, qui a hypnotisé toutes les écoles, et qui est contradictoire au but même de l'art, qui est une évocation des lois universelles, rythme, lumière, mouvement. Au fini d'une œuvre, commence la méditation sur l'infini qu'elle inspire, et une œuvre est finie non pas quand elle ne permet de penser qu'à la volonté de son auteur (ce qui est d'ailleurs impossible et serait le néant même), mais lorsqu'elle réunit assez de rappels des lois naturelles pour permettre à l'esprit de partir d'elle pour aller bien plus loin dans l'émotion. IN 'avons-nous pas tous été frappés de la même sensation en écoutant une pièce On nous avait annoncé telle histoire ; et en efTet tout était sagement composé, les effets étaient gradués, le style éloquent, les développements heureux, le talent était satisfait. Nous n'avons rien eu à redire et pourtant, en sortant, nous avons eu l impres-

l'identité et la fusion des 7iRTS 2 33

sion d'un hon devoir de collège. Nous avions quelque chose à ajouter, nous sentions tous que le cas humain étudié là était infiniment plus vaste ; si on nous avait demandé, même après les plus grands chefs-d'œuvre, après Phèdre, Andromaque ou Shylock : (( Est-ce donc là l'amour, la maternité, l'avarice? » nous aurions tous dit : « Non, c'est bien autre chose encore ! » Au lieu qu'une sonate de Beethoven, une pièce de piano de Schumann, sont anonymes et infinis, et il y avait dans la pensée de ces musiciens toutes les possibilités de la nôtre, parce que le rythme pur est d'essence infinie. Un tableau de Vinci se surcharge légitimement de toutes les pensées qu'il a fait naître à l'insu même de son auteur : elles y étaient encloses sans qu'il pût les prévoir, et si nous n'y voyions que ce qu'il y voyait, nous ne connaîtrions plus de beauté dans son œuvre, elle serait lettre morte. Il a simplement créé un signe de lois éternelles, et c'est parce qu'on pense à elles qu'il est grand. Etre grand, c'est faire penser à des choses grandes. Or, ces signes de lois éternelles, qu'ils soient tableau, statue, poème ou symphonie, sont liés par un rapport constant, qui est celui de leur rôle de signes lui-même ; il y a donc un lieu oii tous ces signes s'équivalent, et constituent un langage ; ce sont des mots dont les lois éternelles sont la syn-

taxe. Ce lieu, c'est la conscience, c'est le principe conscient de la substance, c'est le moi moral : et il ne nous est pas donné d'en connaître un autre.

Quelques mots encore seront nécessaires pour fortifier cette nouvelle position de la question, et pour écarter certains préjugés dont les écoles nous ont empoisonnés. Reprenons l'exemple du tableau de Vinci : comme il li'est pas autre chose qu'un signe de ce que Vinci a pu surprendre des lois éternelles, ce signe est destiné à plusieurs modifications de sens, à évoluer comme les mots. Peuton conccA^oir sans absurdité un mot qui ne serait compréhensible qu'à celui qui l'a crééP Le tableau n'est pas plus Jini que ne l'est le mot. Il est fait pour présenter des sens successifs selon l'évolution de la sensibilité humaine à travers les siècles. Il n'a qu'une forme de permanence, c'est qu'il est un signe constant d'une certaine émotion éternelle. Mais ce tableau, en réalité, est double : il y a celui que Vinci avait compris, et celui que nous avons déduit, amplifié, transposé selon nos rêves successifs. Quand bien même Vinci ressuscité ne comprendrait aucune des pensées que nous suggère son tableau, nous ne serions pas coupables d'une fausse interprétation, nous ne ferions que développer et continuer en quelque sorte son travail,

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de plein droit puisque tout ce que nous pensons est né de ce signe, donc y est implicitement contenu comme le chêne dans le gland. C'est Vinci qui aurait tort contre nous, et qui méconnaîtrait la valeur et l'étendue des pouvoirs suggestifs du signe qu'il a créé. Si nous nous limitions à ce signe luimême, nous ne pourrions pas plus nous en servir que d'un mot auquel nous refuserions d'ajouter toute autre acception que celle qu'on lui donnait il y a cinq siècles. Le fini matériel ou moral d'une oeuvre est donc une notion vide de sens, et si elle pouvait avoir celui que les écoles lui souhaitent, elle serait morte avant d'exister.

La conscience est donc le lieu ahstrait, le point de départ non limité par le fini, où peut s'accomplir le contact des lois éternelles avec l'âme, par l'intermédiaire du lan^ase des siones, c'est-à-dire des arts, et non seulement des arts mais de toutes les notions intellectuelles, astronomiques, mécaniques, psychologiques ou mathématiques. La conscience est le lieu géométrique de l'unité de perception. Il y a un moment oii la contemplation des lois de l'univers crée, dans un être supérieurement compréhensif, l'état d'intelligence pure, et où il cesse d'avoir besoin de limiter les diAcrs ordres de pensée pour les comprendre séparément, où il cesse d'être peintre, chimiste,

poète, sculpteur, aîgébriste, musicien, pour être simplement une conscience qui comprend les lois générales. Cela, c'est l'état suprême, l'état du mystique ou du philosophe. Si cet homme se borne à décrire les lois cju'il perçoit dans un langage abstrait, il est Kant ou Hegel. Mais s'il est capable de transcrire par signes, par images, c'est-à-dire en langage d'art, il considérera les sons, les couleurs, les volumes, comme des claviers dont il pourrait jouer indifféremment s'il avait le temps de se familiariser avec les diverses techniques des arts. Qu'il le puisse ou non, matériellement, cela n'importe pas à l'étude de son état intellectuel. L'essentiel est qu'il sait que les divers arts sont un même langage, sont des notions interchangeables. Ainsi les vitres multicolores d'un phare se succèdent devant un même feu. La brièveté de la vie, la difficulté des techniques interdisent à un seul et même individu une telle royauté, qui est en somme ce que les anciens appelaient (( le pouvoir magique » . Mais s'il ne peut l'exercer, il peut la concevoir.

Il peut concevoir toutes les manifestations intellectuelles comme les expressions interchangeables d'une logique unitaire, comme les dépendances d'un rythme central qui est le principe de la vie. 11 peut établir entre les arts des rapports mnémotechniques constants, et de ce fait même accomplir

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dans sa conscience la fusion permanente des arts. L'ubiquité matérielle lui est impossible, l'ubiquité de pensée lui est permise, et placé à une telle hauteur, cet homme contemple aisément les divers arts comme des signes équivalents. Il ne s'arrête plus à cette puérile idée qui montre des séparations dans l'univers, des divisions dans le rythme de toutes choses, des distinctions entre les causes et les effets, entre le matériel et l'immatériel. Il est pénétré de la continuité absolue de tout ce qui vit, et où il A^oit entre tous les signes des identités que le premier regard ne révélait pas. Il arrive surtout à cette constatation, que les signes dont use la nature sont extrêmement limités. Elle combine à l'infini quel- Cjues formes, qu'on retrouve dans tous ses règnes ; son langage est fait de quelques symboles, et nous l'imitons en nous servant d'un alphabet ou d'une gamme, et en les combinant. Les formes naturelles sont la meilleure démonstration de la fausseté des divisions entre les sciences et les arts, entre le moral et l'immoral, entre le beau et le bien, et en général de toutes les divisions scolastiques. La leçon de la nature, c'est l'unité dans et par le multiple, le retour à l'unité par la diversité. Au naturaliste autant qu'au peintre il appartient de savoir l'identité d'un système veineux et d'un arbre, d'un squelette de poisson et d'une nervure de feuille,

d'un poumon et d'un corail ; et cela aussi appartient au poète et au chimiste, comme il appartient au musicien autant qu'à l'algébriste de savoir les combinaisons des nombres et les timbres, et de quelle façon un polyèdre engendre d'autres polyèdres sur ses faces comme un timbre engendre des développements harmoniques. En un mot, une telle série d'investigations conduit, en art, à la constatation raisonnée des analogies, c'est-à-dire des rapports qui s'expriment par l'association des images. Les poètes ne sont pas autre chose que des intellectualités capables de constater partout la continuité de l'univers et l'identité des formes. Un poète ne pense pas. Il fait penser, parce qu'il rapproche, sous forme d'images, des objets ou des phénomènes qu'on ne pensait pas à rapprocher. Il donne ainsi à la pensée pure une sorte de révélation, d'illumination momentanée, qui lui permet de s'exercer sur l'image donnée : l'image poétique est une sorte d'étincelle électrique jaillissant entre deux corps. C'est ce qui fait que la poésie philosophique n'a jamais pu exister en tant que poésie, parce qu'elle veut concilier deux opérations de l'esprit qui se succèdent sans se confondre, au lieu que dans la poésie pure il y a, en puissance, la déduction philosophique contenue dans l'image. Un poète grandit avec le nombre d'images, ou d'ana-

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logies, qu'il constate, et le poète idéal serait celui qui pourrait, à toute seconde de sa vie, saisir l'analogie de tous les objets dans tous les règnes naturels.

J'ai souvent pensé qu'on pourrait entreprendre un ouvrage d'une incroyable puissance qui serait un Dictionnaire des Analogies. Un tel ouvrage serait pour ainsi dire le résultat de la vision des poètes devant les divers règnes c[ùe nous avons établis dans la nature pour mettre de l'ordre clans nos recherches, et il participerait des sciences autant que des arts. Il serait non seulement le répertoire des images poétiques réalisées jusqu'à ce jour, mais encore un classement raisonné des formes et de leurs rapports selon tout ce que la science peut et pourra nous en apprendre. Sa constitution serait d'un enseignement précieux pour affiner l'esprit du public, pour l'habituer à coordonner sa vision des diverses catégories de phénomènes, vision actuellement si limitée qu'elle l'empêche de reconnaître dans un art des choses qu'il comprend aisément dans un autre, et l'engage ainsi à trouver bizarres ou obscures des pensées et des remarques qui ne le sont qu'au degré de son incompréhension. La démonstration de l'identité de tous les phénomènes devrait être le souci le plus pressant de tous ceux qui écrivent, l'objet de cours, de con-

férences, de leçons de choses, de brochures rédigées avec une grande simphcité. La question de l'unité dans le multiple est la racine de toute philosophie, de toute théogonie, de tout art, de toute science, de toute critique, et au fond il n'y a qu'un sujet, c'est celui-là. Il admet toutes les formes et tous les styles. Nous y reviendrons en conclusion de cette étude, en étudiant le rôle futur du critique d'art. Il nous faut revenir à la forme « esthétique » du problème, et continuer la dissociation des arts.

De même qu'il n'y a pas, dans la nature, de limite réelle entre l'intellectualité scientifique et l'intellectualité artistique, puisque l'étude des analogies générales leur est commune, de même il n'y a pas de limite réelle entre les quatre arts. Nous étabhssons tous les jours des rapports iiiterchangeables entre un beau ciel, une symphonie, un regard, un geste, et nous ne pensons même pas à nous en étonner. Les oeuvres d'art sont simplement des procédés inventés pour fixer ces rapports de façon que nous les retrouvions à volonté. Ce sont donc des signes d'analogies, comme les chiffres arithmétiques sont des signes de nombres. Si nous en venons à examiner les arts de plus près, nous verrons tomber même la division qui les sépare en arts plastiques et arts immatériels. C'est

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une division purement factice, qui est venue d une conception de la matière absolument abandonnée aujourd'hui.

11 semblera paradoxal, au premier abord, de prétendre qu'un bronze, une symphonie, une peinture, un poème, sont également matériels ou immatériels. Cependant il n'y a entre eux que des diflerences au premier degré, des difïerences sensorielles qui s'évanouissent au degré intellectuel où nous les considérons. A Fanalyse, la matière disparaît, au sens grossier du terme, puisqu'elle se réduit à des combinaisons de lignes, de rythmes, et finalement à des atomes. L'œuvre d'art présentée par le bronze ou la couleur se réduit de même, et n'existe que par une combinaison d'éléments abstraits. Le bronze, la couleur ne sont pas plus la sculpture et la peinture que la partition et le livre ne sont pas la poésie et la musique : ils en sont les signes, et ce qui nous émeut en eux, c'est une transposition de pensées qu'on nous invite à y trouver. Même ce qu'un sculpteur ou un peintre appellent «une belle matière» est une pure illusion. Ils y aiment des sensations tactiles et visuelles que le poète et le musicien ressentent auditivement dans un timbre d instrument ou une sonorité de voyelle, et ces sensations sont équivalentes. Devant (d'écriture)) de Baudelaire et de Beetho-

yen, on ressent aussi, indépendamment des joies de leur haute pensée, la satisfaction sensuelle de la (( belle matière » telle qu'on l'éprouve devant un bronze de Donatello ou une toile de Rembrandt. Ce sont des joies communes à tous les arts, et ces joies ne sont lettre morte que pour les êtres non habitués à aimer et à goûter simultanément tous les arts.

Mais il faut même aller bien plus loin. Les découvertes scientifiques depuis cinquante ans nous ont donné de la matière Tine idée si nouvelle, que nous ne pourrons bientôt plus nous en tenir à celle que nous nous en faisions. Les plus hardies prévisions des mystiques occultistes, et notamment celles d Edgar Poe, qui eut de si géniales intuitions, ont été dépassées. Les constatations de la science touchant la télégraphie, la synchronie, la polarité, l'interpénétraiion, la transmission de la force, les rayons cathodiques, le spectre solaire, les observations physiologiques sur la suggestion, la formation des images cérébrales, ont contribué à faire dans le domaine psychique la révolution que la vapeur et Télectricité avaient accomplie dans le domaine mécanique, et il ne reste plus grand'chose de l'idée primitive de la matière, opposée par le bon sens vulgaire aux choses (( immatérielles )). La chimie, la microbiologie ont rigou-

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reusement ébranlé le mur de cette spécieuse distinction, et la science s'est mêléeà l'ancienne idéologie au point de modifier toutes les données métaphysiques et, corollairement, les données de l'esthétique. Ainsi la science toute récente a semblé, après de longues années de recherches analytiques et utilitaires, revenir, sous la haute impulsion de Claude Bernard et de Pasteur, à l'antique conception d'une science synthétique, réunissant l'esprit scientifique à l'esprit philosophique et à l'esprit artistique, dans Funification de la connaissance. La distinction des arts matériels et immatériels li a donc plus de fondement véritable, elle est purement apparentielle, et n'influe pas sur les relations logiques des arts entre eux. Il sera beaucoup plus conforme à Tétat actuel du savoir humain de créer une distinction entre les arts statiques et les arts dynamiqaes, c'est-à-dire de caractériser, dans le principe du rythme qui est commun à tous les arts, deux catégories : le rythme en mouvement et le rythme immobile, ce dernier applicable à la peinture et à la sculpture. Cette distinction n'est point contradictoire à la définition même du rythme, pas plus que l idée de matière n'est contradictoire à celle d'immatérialité. Car le rythme d'une fresque ou d'une statue est perceptible à l'âme par l'indication elle-même du

mouvement figé dans la toile ou le bronze : la pensée ne mesure l'espace que par le temps employé à le parcourir, et suppose le mouvement d'un organisme viable qui, animé, pourrait le faire. C'est ce qui nous permet de comprendre la vie d'une figure peinte ou sculptée. Il y a acte dans le fait même du repos : le non-acte est le non-mouvement, c est-à-dire la mort. Notons-le d'ailleurs : les rythmes sont immobiles dans les quatre arts, n'étant pas suivis de mouvements visibles, matériels au sens ordinaire du terme. D'autre part, nous ne percevons de rythmes immobiles que par la succession des images recomposant le mouvement, c'est-à-dire par la figuration cérébrale du mouvement dont leur immobilité exprime une phase qui suggère les autres. Le mouvement du bras de bronze d'un discobole et le mouvement d'un trait de violon ne différeraient donc que si nous considérions le mouvement du bras du violoniste au lieu de la succession de sonorités invisibles qu'il crée. Rien n'est donc plus vain, plus spécieux que la distinction des arts matériels et immatériels. Le statisme et le dynamisme sont deux notions morales, en ce sens que l'un exprime l'émotion de pensée et l'autre l'émotion de nervosité : l'un suggère des idées, l autre des mouvements. Encore cette nuance est-elle chimérique,

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tout mouvement étant le signe d'une idée et toute idée se révélant par un mouvement, ou du moins par un acte. Plus nous pousserons l'analyse, plus nous arriverons à une synthèse des quatre arts, et l'homme dont nous parlions naguère considérera que hronze, son, couleur, rythme verbal sont des matériaux interchangeables pai ce qu'ils sont équivalents.

Mais il nous faudra maintenant pénétrer plus loin encore dans l'étude des éléments des arts euxmêmes, et nous constaterons comment les récentes recherches des artistes ont tendu à réagir contre le système AAagnérien en replaçant chacun des arts dans son principe naturel, et en somme en reprenant ainsi la question de leur fusion à un autre point de vue.

Qu'est-ce en effet que la poésie symboliste et vers libriste P Une tentative très sérieuse de fusion de la musique et du vers, obtenue non en sacrifiant le vers à la musique, mais en lui rendant sa constitution primitive. Le vers primitif, traditionnel, vraiment classique aux yeux des gens qui ne limitent pas le classicisme au xvii*" siècle, ce vers est un chant syllabique, oi^i la musicalité des syllabes a autant de sens et d'importance expressive c[ue le sens grammatical. Si les écrivains, depuis Malherbe, ont de plus en plus donné à l'instrument

IDÉES AIVA^^TES

clodécasyllabique cF Alexandre de Paris une royauté tyrannisante, jusqu'à en venir aux absurdités de la (( rime d'œil » et du a langage noble », le vers musical, polyrythmique, s'est conservé dans la poésie populaire ; et le vers libre des symbolistes est allé l'y reprendre en s'inspirant aussi des littératures étrangères qui comportent à la fois un vers régulier et un vers libre et en usent alternativement. L'idée méritoire des symbolistes a été de doter le langage français d'un vers polyrytbmique coexistant à l'alexandrin et à ses dérivés, la polyrythmie des syllabes permettant des notations sentimentales plus variées et plus souples, l'alexandrin demeurant, avec sa musique classique, l'instrument propre aux énonciations de sentiments pleinement développés. Ainsi, auprès de la fugue, de la sonate, de la strophe de lied à couplets répétés, la musique de piano de Schumann et de Chopin, le poème symplionique, le lied schumannien inventant un rythme pour chaque vers ont apporté un art qui complétait les formes fixes sans les ruiner. Il a fallu la mauvaise foi la plus grande chez les poètes officiels et l'ignorance des critiques de journaux pour accuser les symbolistes de rejeter un vers dont tous se sont servis, au lieu de constater qu'ils voulaient simplement lui en juxtaposer un autre. D'ailleurs, le malentendu est ac-

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tuellement dissipé, le a ers libre a résisté et vivra. Il est un essai de musique verbale.

Il y a identité entre les syliabes et les notes, entre la gamme et les voyelles, entre les rythmes du langage et ceux de la musique. L'écriture, lettres ou notes, est du son fixé. Un vers n'est perçu que chanté, scandé, vocalisé : la toute-puissance sonore de la musique vient uniquement de ce fait que le sens s'y trouve contenu dans le son luimême, au lieu que le sens grammatical des mois est distinct de leur sens sonore. Il y aurait encore à dire là-dessus bien des choses, et Max Muller ou M. Michel Bréal rectifieraient par « est devenu distinct ». Car, à l'origine, la phonétique verbale était une image sonore de l'objet nommé. Le cri qui le désignait était une métaphore Avocate, et c'est avec l'infini développement du langage que le sens sonore est devenu distinct presque toujours du sens linguistique. Encore les combinaisons de la mémoire sont-elles purement vocales, car nous ne pouvons nous souvenir d'un mot sans le chanter tout bas, et ce chant est inséparable de l'image de l'objet nommé ou de l'acte désigné par le mot. Mais avec l'enrichissement inouï des vocabulaires, il est devenu impossible à une mémoire humaine de maintenir le parallélism.e du sens et du son, tandis que le langage musical se comprend sans

avoir besoin de celte double opération de signification et de tonalité. Le public en est venu à ne plus faire attention à la sonorité des vocables et par conséquent à oublier le principe même de la poésie. C'est ce qui explique que les mauvais vers n'aient été distingués des bons que par un petit nombre : la majorité ne faisant attention qu'au sens linguistique et aux idées exprimées, la poésie lyrique et dramatique est devenue une sorte d'éloquence narrative qui n'avait aucune raison d'être rimée et rytlimée, au lieu que la véritable poésie est un choix rythmique des éléments du langage courant, et existe par ce choix même autant que par le sens linguistique. Gela se conçoit clairement en écoutant réciter des vers dans une langue étrangère : le plaisir eurythmique existe cette fois en dehors de l'autre, il y a musique verbale. Les chœurs antiques et les chorals du moyen âge nous donnent de ceci des exemples parfaits. La divergence prodigieuse de la poésie et de la musique n'a commencé en somme qu'avec l introduction des instruments d'orchestre, permettant une multiplication tonale que la voix et les syllabes ne pouvaient plus suivie. La différence entre le vers et la prose n'a pas été marquée par autre chose que le fait du choix rythmique fait par le poète dans la langue courante, et les grands prosateurs

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ont rapproché la prose cle lapoésie (Chateaubriand, Flaubert, Bossuet, etc.), en accentuant la sonorité A^erbale au point que leur phrase donne à l'oreille d'un étranger une jouissance de cadence et de plénitude que la compréhension linguistique n'augmenterait pas. On peut dire qu'il y a langage poétique, prose ou vers, quand cette accentuation est A^oulue, recherchée par l'auteur, et non quand il ajuste périodiquement des rimes à des bouts de prose.

Le caractère religieux, prophétique, incantatoire de lapoésie est là : c'est d'abord pour exprimer des oracles, des commandements théologiques, des maximes, des proverbes, des prières, que l'on a cherché à faire ressortir le sens sonore auprès du sens linguistique en rythmant, plus encore qu'en se servant de la rime pour moyen mnémotechnique- Tout poète vrai sentira en lui cette obligation primitive, instinct né aux époques où la poésie, la musique coexistaient dans la voix pour exprimer des paroles non courantes, lesquelles étaient toujours relatives à la philosophie, à la science et à la religion, c'est-à-dire au domaine intellectuel supérieur, à la fusion réunie aux mains des prêtres. Et c'est cet instinct qui crée le langage poétique, instrument fabriqué par l'élimination du langage courant : c'est par là que le poète se fait un instrument

correspondant au violon, au plâtre, aux couleurs, et aussi spécialisé que ces instruments le peuvent être relativement au langage de Tavocat ou du médecin qui, eux aussi, (( parlent français (i) ». L'instinct a retenu de ceci une faible trace, en attachant au mot (( prosaïque » le sens de «vulgarité » par opposition au terme « poétique ». Mais lorsqu'il y a usage réfléchi des ressources sonores des mots, le prosateur cesse d être prosaïque, et le langage (Vart ne distingue plus entre le vers et la prose que quelques détails typographiques. Le fait de (( la poésie » est dans la sélection rythmique du langage habituel, commun à tous les nationaux .

Ces rapports de la poésie et de la musique n'ont pas seulement imposé leur évidence aux poètes récents, mais encore aux musiciens. Longtemps confinés dans leur art, commentant des livrets et des poésies médiocres, ils sont Avenus aux poètes sous l'impulsion de Wagner, ils se sont adressés

(i) C'est là le secret de tant de jugements erronés. Le public est intimidé devant des toiles ou des partitions, parce qu'il ne sait pas s'en servir. Mais il ne peut se faire à l'idée que le langage de Baudelaire est un instrument (|u'il ignore à l'égal d'un ébauchoir ou d'un archet, parce que, « parlant français aussi », il se croit apte à juger. On a toutes les peines du monde à lui faire comprendre cette spécialisation technique qui exige autant d'apprentissage que celle des autres arts ; et les critiques improvisés du journalisme préfèrent nier de prime abord une telle nécessité.

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aux plus subtils poèmes contemporains, imitant aussi en cela Schumann, qui a écrit ses plus sublimes mélodies selon Heine, Eicliendorff, Lenau et Gœtlie. Le rapprochement actuel des musiciens et des poètes a été l'efTet du wagnérisme, et un signe du besoin de fusion : les circonstances y ont aidé. Les attaques violentes et simultanées de la critique contre les wagnériens, les franckistes et les symbolistes ont eu la plus heureuse influence, elles ont nécessité (( l'union pour ne pas périr » qui fait les grandes ententes des minorités intellectuelles. Et pendant que les Ernest Chausson, les Gabriel Fauré, les Claude Debussy s'alliaient aux Verlaine, aux Samain, aux Baudelaire, une compréhension réciproque naissait, l'idée de la fusion rétablissait chez les poètes la véritable esthétique du vers, le classicisme musical exposé par Mallarmé en d'admirables conversations (i). La musique de lied n'en profitait pas moins, et on entrevoyait même la refonte complète du vers d'opéra ; jusqu'alors stupide, livré aux plus mauvais rimeurs, il pouvait s'adapter, par l'assonance et la polyrythmie, à la fois aux subtiles sinuosités de la musique et aux exigences vocales, redevenir l'apanage

(i) Divagation relative au vei^s. Cf. le célèbre « Art poétique » de Verlaine.

de vrais poètes, faire cesser ce spectacle illogique et honteux de musiciens forcés de régler leur inspiration sur des rimes mirlitonesques, entassées par des fabricants de scénarios du plus bas ordre littéraire. Nous avons vu récemment, à propos des traductions wagnériennes, ce fait étrange, qu'après avoir déploré les textes de Wilder, fait prévaloir ceux d'Ernst comme plus littéraux et plus soucieux d'une exacte transposition vocale, on a dû reconnaître la barbarie phonétique de ces derniers, et leur préférer encore le pis aller des sentimentales fadeurs de Wilder. Cette impuissante solution a démontré combien manquait à notre langue l'usage courant d un vers lyrique polymorphe, et combien on a méconnu l'intérêt des lettres françaises en rejetant aveuglément la tentative des symbolistes, au lieu d'y Aoir, non une dérogation au tradilionnalisme, mais une innovation conforme au nouveau phénomène d art, l apparition de la musique et sa réunion au domaine poétique.

Il nous faudra maintenant rechercher l'influence de la musique sur la peinture. L'impressionnisme en attestera les effets, à l'insu sans doute des admirables instinctifs qui l'ont créé. Quel est le principe de l'impressionnisme? L'étude des éléments constitutifs de la lumière. Et c'est le principe même de la peinture, qui est l'analyse des tona-

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lités, étudiées sur les êtres et les aspects naturels, l'analyse des sensations lumineuses.

Il n'y a qu'un sujet en peinture, c'est cette analyse, ou plus exactement la réduction progressive de cette analyse à une synthèse d'expressions. L'assemblage de diverses couleurs, en un certain ordre, sur une surface, et cela toujours dans un but décoratif et imaginatif, voilà toute la peinture. Tous les vrais peintres^ où qu'on les prenne, depuis Giotto jusqu'à ce pauvre, grand et imparfait Gauguin qui fut un primitif égaré parmi nous, tous en reviennent à cette définition. Le plaisir pictural naît du contraste harmonique des couleurs : devant le point ^de vue pictural un tableau et un tapis du Turkestan sont identiques — et au fond le tableau est moins logique, c'est le tapis qui a tout à fait raison en se bornant à être, délicieusement, un rectangle versicolore, propre à orner. L'idée du sujet en peinture, de la composition préétablie telle que l'Ecole l'entend, est une monstrueuse erreur. Et pourtant il est aujourd'hui presque impossible de déraciner cette erreur, qui met l'art au service d'idées préalables à exprimer au lieu de trouver dans l'art des motifs de pensées.

On accuse de réalisme, de prosaïsme, ceux qui répètent que Fart est la suggestion du vrai par

r étude du réel ; la foule juge les sujets, c'est-àdire les idées préconçues, d'un tableau ou d'une statue, et oublie de plus en plus d'en apprécier la réalisation tecbnique (i). Les mauvais artistes ont toujours compris cela, et se sont toujours abrités derrière de beaux sujets, en bénéficiant de leur idéalité, qui imposait le respect. Tout académique essaiera de masquer sa faible sculpture, sa peinture poncive, son impersonnabté, par la (( noblesse » du sujet qu'il traite. Minerve, Léda ou la Vérité avec son flambeau relèvent sa platitude. Il ne faut pas manquer une occasion de répéter obstinément, et même avec exclusivisme, que l'art, c'est la pire nébulosité sans une belle technique, et que celle-ci est le signe de l'art lai-même, bien avant le sujet et le sentiment. Elle s'en passerait et ils ne s'en passent pas. Une main de Rodin, une nature morte de Chardin, sont l'art, tandis qu'une vierge de Signol ou une déesse de Gérôme ne sont que des œuvres basses, parce qu'elles sont mauvaises. En remontant à la notion première de la peinture, en pensant qu'un tableau

(i) Elle juge même, aux Salons, un portrait sur la physionomie du modèle et nullement sur le talent du peintre. Si la dame peinte est agréable, le tableau est trouvé « joli ». C'est un dérivé de la vieille erreur du « beau )> qui autorise les académies banalement réduites à des canons de dessin internationalement uniformes, et à des colorations de confiserie.

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c'est avant tout le développement logique de la i lumière (et ensuite tout ce qu'on voudra comme sentiment, expression héroïque, religieuse, amoureuse), rimpressionnisme a opposé la simplicité, la santé à la dégénérescence néo-grecque de l'Ecole, effarée de ce retour à l'idéal français. Révolution aussi morale que technique ! Reconstituer les véritables mélanges des couleurs du prisme en juxtaposant les sept couleurs par touches distinctes, de façon à opérer leur mélange de tons composites

non sur la toile mais sur la rétine à distance : ac'ir

ainsi comme la nature elle-même, prouver que l'ombre n'est pas le contraire de la lumière, mais une lumière perçue dans des conditions spéciales ; supprimer les mélanges faits sur la palette ; tenir compte des reflets, c'est-à-dire des colorations complémentaires résultant du voisinage de deux tonalités : comprendre le plein air non comme une étude de la lumière directe, mais aussi comme l'étude, dans un lieu clos, de l'atmosphère : tels ont été les caractères de l'impressionnisme technique, distincts de son désir de style moderne, de scènes de mœurs, de sujets non allégoriques : et de soi-disants réalistes ont reculé les limites de la poésie de leur art.

Cet art figuratif, ils ont montré qu'il n'avait aucunement pour but la représentation des choses

apparentes, et ils l'ont montré dans Fétude de ces choses mêmes d'une façon bien plus saisissante que les académiques faisant poser des modèles pour représenter des êtres hors la vie. La peinture en effet est une interprétation du vrai par la transposition de la réalité sensible, elle est incapable d'imitation même si ce piètre idéal devait lui suffire. Gomment soutenir qu'il représente « ce qui est », cet art purement factice qui ne dispose que de deux dimensions de l'espace et est obligé de suggérer l'idée de la troisième, la profondeur, par des tricheries géométriques ; cet art qui ne peut pas représenter deux êtres se regardant face à face ni, selon le célèbre problème d'atelier, faire comprendre par le dessin qu'un homme tire son sabre ou le rengaine, parce que le mouvement est anatomiquement pareil et ne s'explique que par l'expression du A^sage ; cet art qui, fondé sur l'anatomie, y trouve la plus ironique déconvenue, l'anatomie n'enseignant rien de la vie dynamique ; cet art, enfin, dont l'illusionnisme est la base, et qui nous fait penser par des couleurs suggérant le toucher et la limitation des objets qu'il figure, comment ne comprendrait-on pas qu'il n'est pas plus réel que la musique, malgré l'apparence ? Mais parce qu'il n'est pas réel, le dirons-nous donc illusoire? Oui, il est illusion, aux yeux de ceux qui croient

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aveuglément à rantinomie de la matière et de l'idée ; mais il est vrai, sinon réel, aux yeux de ceux qui comprennent que tout est signe de signe. Il est fondé sur la distinction de la couleur et du dessin. Et cependant le dessin, cette fameuse (( probité de Fart », cet élément linéaire n'est qu'une pure convention, un expédient optique pour délimiter les surfaces, les différentes couleurs, les plans, les volumes, tous les éléments abstraits dont se compose la matière ; il n'y a pas de limitation des surfaces dans la nature, ni lignes ni contours, rien n'y est fini, tout y est continu, tout y procède par vibrations coordonnées, le subterfuge de la ligne est aussi abstrait dans le dessin d'un nez que dans ceux des figures de la géométrie. La couleur est, si le mot réel a un sens, la seule réalité de la peinture : encore se réduit-elle aux valeurs, dont la justesse, dans un dessin blanc et noir, suffit à donner l'impression de la couleur.

Or, qu'est-ce que la lumière sinon la vibratilité atmosphérique, et qu'est-ce que les couleurs sinon des courants d'ondes lumineuses différenciés selon leurs rapidités et leurs densités ? Là encore apparaît la vanité de la distinction entre arts matériels et immatériels, — et là encore l'identité de la musique, de la peinture, de la poésie. Tout se réduit au rythme, avec des ondes lumineuses ou sonores,

et ce rythme lui-même est le principe synthétique du mouvement, la vie électrique, magnétique, essence du dynamisme universel qui la crée et s'en renouvelle. Nous voici tout près du (( corps simple » et si nous arrivons à concevoir rintellectualité, la conscience, comme des sécrétions de l'organisme animé par ce rythme, nous toucherons à la sensation capitale de la vie, perdue pour presque tous aujourd'hui, celle de l'unité, celle de la continuité, de l'essence sous les variahihtés des phénomènes, — celle enfin de la coexistence absolue de la morale et de tout exercice intellectuel, Fidentification du monde moral et du monde phénoménal, de la volonté et de la représentation.

La peinture impressionnisle emprunte à la musique ses procédés. Elle symphonise aA^ec sept couleurs qui sont sa gamme. L'impressionniste a le même langage technique que le musicien. Ils ont en commun les mots : ton, gamme, note, étude, chromatisme, harmonie, valeur, thème, motif, et ils s'en servent avec des acceptions presque identiques. Tous deux bannissent le fâcheux idéalisme moralisant qui installe l'académique devant sa toile avec (( une grande pensée à exprimer ». Ils ne pensent pas en moral, ils pensent en orangé ou en ré majeur. Pour eux, une couleur, un son, sont des sentiments, le sentiment ne jaillit pas de l'appli-

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cation de ce son ou de cette couleur à une idée distincte et préconçue : l'orangé, le ré majeur contiennent des sentiments et sont le langage direct de l'âme. Ainsi le mathématicien pense en chiffres. Il n'y a pas à douter qu'un artiste est grand lorsqu'il accomplit d'emblée cette opération mentale et suppriuie le moyen terme moral entre sa vision et son expression. Chez l'artiste incapable, ce moyen terme est l'excuse de son impuissance technique, et c'est là le secret des accusations d'inintelligence, d'étroitesse d'esprit, de matérialisme portées par lui contre ceux qui trouvent dans la matière elle-même le secret de leur maîtrise. Cependant la visite aux musées montre péremptoirement que seuls restent grands ceux dont la technique a été puissante. La foule des médiocres toiles allégoriques, qu'on ne peut même plus regarder à titre documentaire, contient une quantité immense de sujets « beaux » qui devraient éveiller toutes les vertus, elle n'existe plus auprès d'une figure de Franz Hais, et lorsqu'on envisage celle-ci, on découvre que la force de pénétration de ce soidisant réalisme rejoint l'idéalisme dans l'élucidation du mystère de la matière. L'impressionnisme devra le plus pur de sa gloire à ce fait d'avoir renouvelé la vision humaine et de l'avoir préparée à l'aperception de nouvelles tonalités naturelles.

Les travaux récents ont démontré que l'éducation de l'œil et de l'oreille était lentement progressive : la musique actuelle a décuplé les facultés auditives dont se contentaient les auditeurs des anciens chorals, et la science, depuis Clievreul, Helmholtz, Charles Henry, Lippmann, nous montre que l'on percevra bientôt des couleurs déclarées jusqu'ici imperceptibles par la rétine humaine. Il est des nuances que 1 on a connues jusqu'ici sans les voir, par un calcul de probabilités, comme certaines étoiles, et dans les très grands coloristes, Turner, Monticelli, Monet, il y a déjà de ces nuances qui devront s'intercaler entre celles que le public moyen connaissait. Ainsi l'idée en peinture n'est point (( Hippocrate refusant les présents » ou (( Ulysse et Nausicaa » mais elle est, comme l'idée musicale, le développement symphonique d'un thème coloré, (rabord, et ensuite ce développement se passe à propos de n'importe quel sujet. La composition en peinture, c'est la distribution logique de la lumière. L'idée en musique peut être définie : une combinaison de timbres engendrant des développements tonaux qui se maintiennent dans des rapports réciproquement proportionnels à ceux de ces timbres entre eux. Remplaçons le mot timbre par le mot bleu, et nous garderons la même définition pour la peinture. La musique de M. Debussy est un

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impressionnisme sonore et la peinture de M. Monet «st une fugue de couleurs.

Ainsi la musique a engagé tous les arts à rechercher en eux-mêmes des procédés symplioniques communs, parce qu'elle était elle-même un élément synthétique, l'élément de fusion jusqu'alors ignoré, la plus grande découverte en somme que le monde ait faite depuis le xvi° siècle. Car, si l'on objecte les musiques orientales et grecques qui, avec le principe de la monodie, étaient en germe toute la nôtre, il faut dire que ce ne peut être qu'à la façon dont telles inventions modernes ont été découvertes, puis immobilisées, par la Chine pri- Tnitive. Nos récents (( intimistes » ont fait un pas de plus ; s inspirant de la technique impressionniste, un Henri Le Sidaner, un Edouard Yuillard, un Henri Martin, un Simon Bussy parviennent à rejoindre, par l'analyse raffinée de la matière, les plus suaves émotions idéalistes, les plus mystérieuses évidences; Gomme Eugène Carrière, comme Gustave Ricard, comme Whistler, ils font apparaître à la surface de la toile non pas une idée préconçue, mais l'idée qui se dégage des choses qu'ils ont peintes ; à travers l'âme de ces choses on les aperçoit, ce réalisme est la concrétisation de l'abstrait. Dans leurs œuvres, les tons chantent, les nuances se déroulent comme la résolution

tonale d'une phrase d'orchestre, et ces toiles qui représentent des couleurs nous suggèrent les pensées que les couleurs recèlent. Ce sont des joies analogues aux successions de saveurs des vins rares, aux odeurs graduées d'un houquet composite : ce sont des joies intellectuelles très proches de la science aussi, et un Claude Monet analysant les tonalités d'une atmosphère de soleil orangée et bleue, un Le Sidaner notant dans le clair de lune des variations délicates de rose et de jaune, ne sont pas loin de l'état d'esprit du chimiste dissociant des pyrites et des sulfures. Tous se penchent sur l'éternel creuset avec la même minutie et le même amour.

La sculpture enfin obéit aux mêmes lois proportionnelles. L'œuvre d'un Rodin nous montre que le corps humain, avec ses quatre membres, peut être le thème de combinaisons infinies, analogues à la gamme, à l'alphabet, aux chiffres. La sculpture détruit la fausse idée du dessin linéaire pour lui substituer le dessein par les plans, par les volumes, et Rodin, qui est un pur et vrai classique, s'accorde aux Egyptiens, aux Grecs, aux Assyriens pour nous redire que la limitation d'une surface dans l'air n'est qu'une illusion et pour amplifier systématiquement les plans qui silhouettent ses statues de façon à créer le plus large contact entre

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elles et ratmosphère radiante qui les prolonge. Dans la sculpture comme dans la peinture le sens des valeurs est le principe commun. Valeurs et système, c'est toute la sculpture. Une statue est le rapport des rythmes mouvants d'un être aux rytli-mes immobiles de sa représentation dans l'espace. Le mouvement commande le dessein. Seul est exact non le dessein anatomique mais celui qui fait comprendre la vie, la pensée c[ui détermine l'acte du bras ou de la jambe, car là encore, dans cet art palpable, se dérobe le réel au profit du vrai. L'idée vient de la matière et en est souvent commandée. Il arrive à Rodin de considérer le volume d'un bJoc de marbre, ses veines, le mouvement de ses formes, et de leur obéir en y taillant une figure, jusqu'à ce que l'attitude ainsi dictée nécessite l'expression du visage et suggère le nom de l'œuvre. Nous voyons en Rodin et Carrière l'exemple saisissant de deux grands artistes amis qui rapprochent la peinture et la sculpture en les conciliant dans le principe des valeurs : Carrière devient sculptural et Rodin nimbe ses figures d'une lumière diffuse qui les mêle à f atmosphère au point qu'aux Salons toute autre statue semble sèchement découpée. Tous deux colorent avec des valeurs, délaissant l'illusion du dessin et celle du coloris, qui au fond n'existe que par la difieren-

ciation des plans. Et il y a aussi dans rorchestre des plans, des perspectives, des couleurs d'instruments, et dans la poésie il y a des valeurs de mots, et au fond de tous les arts il y a une réduction à l'unité rythmique, à la Aibration, à la vitalité.

Cette vibration du rythme, c'est le magnétisme de la beauté, c'est la polarité de tous les arts, leur aimantation éternelle. Il n'y a pas de fixité, car elle s'appellerait la mort, et la mort même n'est une cessation du mouvement que par une grossière illusion de nos sens et une façon erronée de juger. Il n'y a pas d'art matériel ni immobile, il y a seulement des rythmes qui nous convient à des pensées statiques et d'autres à des pensées dynamiques. Les arts ne sont pas des floraisons distinctes mais les branches d'un même tronc, et il n'y a aucune différence fondamentale dans les états d'esprits des divers artistes, pas plus qu'il n'y a d'antinomies entre ceux-là et ceux du géomètre, du chimiste, de l'astronome, du mathématicien, du physiologiste, ni celui du philosophe qui doit être la synthèse de tous les autres. Nulle part dans l'univers il n'y a rupture, discontinuité, incompatibilité ; et enfin il n'y a pas de discontinuité entre les arts, les sciences, et la conscience qui s'en informe. Ni la science ni l'art n'ont à moraliser, mais

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tout effort de connaissance est moral et il ne saurait ne point l'être.

Nous A oilà donc ramenés à une seconde position de la question. U identité des arts admet-elle comme corollaire la possibilité de leur fusion') Identité, fusion, sont-elles synonymes .^^ Viendra-t-il une époque où cette fusion rêvée par Wagner se réalisera dans le domaine sensible ? Un seul art, la musique à ce qu'il semble, englobera-t-il tous les autres et l'homme futur aura-t-il des sens assez puissants pour les y retrouver en niant l'utilité du bronze ou de la toile pour avoir des sensations picturales et sculpturales? Se créera-t-il au contraire, par une synthèse inouïe, un art agissant simultanément sous ses quatre formes, et cela sans qu'une impression détruise les autres ? Le domaine esthétique sera-t-il toujours une terre défendue où nous pourrons seulement tantôt risquer un regard, tantôt écouter, tantôt avancer une main, tantôt parler, ou bien pourrons-nous y entrer de plain-pied et y vivre à la fois toutes nos énergies ?

L'évidente préoccupation actuelle est-elle un pressentiment de cette possibilité, devenu plus aigu depuis que parut celui que Nietzsche appelle (( le ventriloque de Dieu », ce Wagner qui, ébloui du caractère de langage sacré de la musique, la parla

finalement en iMionime de l'idéal ascétique au lieu de la consacrer à un culte nouveau? Autant de questions que nous pourrons examiner plus clairement, à présent que notre analyse a trouA^é au fond du creuset V identité, non pas le corps simple, non pas la pierre philosopbale complète, mais l'élément de la suprême réduction duquel elle semble être faite.