LA PSYCHOLOGIE DU MYSTÈRE

L'art de M. Eugène Carrière est un exemple profond d'une réunion de motifs très simples engendrant, par leur simplicité même, des conséquences subtiles, complexes : ainsi se révèlent, du fond des ombres du soir, les reflets, les brillants suprêmes des objets d'une chambre, que le jour montrerait usuels et ordinaires, et que le mystère enveloppe et transfigure jusqu'à les doter d'une vie abstraite et d'une seconde réalité.

M. Eugène Carrière apporte dans l'art contemporain une fusion du simple et du mystérieux qui l'isole absolument et le situe à égale distance de la psychologie, de la musique et de la peinture proprement dite ; on dirait que son âme contemplative est placée au milieu de ces trois foyers intellectuels et en reçoit un triple faisceau de

rayons se jouant a sa surface, s'y rélléchissant et s'y combinant. C'est une âme silencieuse et intense, que l'esprit, la logique, les théories n'entament jamais, et qui demeure constamment offerte à quelques grandes lois synthétiques et à quelques transpositions de pensée et de sensibilité. Spiritualiste à un point presque paradoxal pour un peintre, M. Eugène Carrière est certainement l'homme d'aujourd'hui qui croit le moins à la vraisemblance des formes, à la littéralité du dessin, et pour qui l'expression de (( fini » a le moins de sens en tout ce qui concerne le monde sensible. Très peu parleur, rebelle à l'intervicAv, il a un jour, par hasard et comme cédant à une expansion intérieure, formulé son credo d'art en une cinquantaine de lignes, en préface au catalogue d'une exposition de ses œuvres. C'étaient, écrites par axiomes brefs, d'un style à la fois lucide et empreint d'une étrangeté indéfinissable, des déclarations de pure métaphysique qui révélaient une conscience extrêmement rare, une pensée cristallisée avec une lenteur patiente, l'affleurement discret mais irréductible d'une logique d'art dont toutes les opérations avaient été parachevées dans l'obstination d'un silence se scrutant soi-même avec une subtile circonspection. Cette préface, restée dans le souvenir d'un certain nombre de

délicats, éclairait toute l'œuvre de M. Eugène Carrière (i).

Elève obscur de l'atelier Cabanel, vite rebuté du concours de Rome après un essai timide, M. Carrière rentra dans la vie ordinaire à l'âge où tous les jeunes gens font tout pour en sortir, et s'enfonça dans la route du réel à la recherche d'un idéal. Il vécut dans des quartiers populaires et dans la constante communion du foyer familial. Il y borna sa vision. Il s'appliqua à ne voir que très peu de spectacles, mais à les voir avec une force, une attention et une anxiété incroyables. Dans une époque où le déchaînement des intelligences leur inspire le goût de connaissances multiples, diverses, constamment renouvelées et accrues, il s'appliqua à limiter la sienne, à restreindre ses curiosités critiques et son dilettantisme. A un moment où le problème de l'omniscience semble imposé aux préoccupations de tout créateur, il préféra celui de la concentration morale, persuadé à bon droit qu'on découvre aussi aisément les lois générales de la vie en approfondissant deux ou trois aspects qu'en faisant de tous une revue hâtive. Certaines intelligences travaillent « à vol

(i) Il y a depuis ajouté quelques lettres, réponses à des enquêtes, déclarations sur l'art ou la sociologie, où se révèle le même sens de perfection.

d'oiseau » et d'autres vont en creusant de lentes galeries sous la terre. M. Eugène Carrière, organisme essentiellement intuitif et circonspect, se forma du caractère d'un homme et tout ensemble de sa peinture une idée minutieuse, une conception jumelle, et chacun de ses dessins fut le signe d'une constatation nouvelle de son propre caractère, assurément le plus entier, le moins influençable de ce temps avec celui d'Auguste Rodin, à qui il ressemble tant. Il peignit sa femme et ses enfanîs, quelques amis, dans son intérieur. Il construisit tout entière son âme sagace sur cette conviction que la vie « ordinaire », confondue par tant d'artistes amoureux du rare avec la vie « banale », est la source de toute profondeur morale pour qui sait la vivre. Ce simple principe suffit à le guider. Il ne l'a jamais modifié. Il semblait que M. Carrière dût rester inconnu. Tout Fiodiquait : son talent tournait le dos aussi bien à l'académisme qu'à l'impressionnisme naturaliste ou mondain. Une lente gloire pourtant s'édifia pour lui, accrue chaque année. Il eut quelques fidèles, l'aimant presque avec religiosité. Il fut, assez îonglcmps,. vénéré d'un petit groupe à peu près de la même manière que Mallarmé. Puis, par l'irrésistible magnétisme qui émane des œuvres très intérieures et des âmes très closes, les venge et les transfigure,.

en les épandant peu à peu dans la vie comme ces baumes que le cristal des flacons ne saurait tenir complètement captifs, il vit venir un public plus nombreux, un clioix d'admirateurs dont aucun ne pouvait être banal. Il réunit autour de lui l'élite même des pensifs, des apaisés, des tendres et des graves, qui vinrent à lui comme ils allaient à Rodin, parce que les sentiments naturels et primordiaux de l'humanité, après tout les repères suprêmes de tout esprit viable dans la nervosité suraiguë de l'époque, se révélaient dans les ombres transparentes et mystérieuses de ses toiles avec une haute, une émotionnante spiritualité.

(( Réalités ayant la magie du rêve. » Ainsi pensif devant une des premières Maternités de l'artiste, M. Jean Dolent définissait Fart tout entier de M. Eugène Carrière. La magie de ce rêve s'exprime par l'ombre, dont le peintre a fait sa confidente et sa révélatrice : car il est plus admirable par la façon dont il voile et dérobe que par la façon dont il définit et précise. Le sentiment de M. Carrière est toujours simple. Il a peint des mères et des enfants qui ont les gestes de la vérité quotidienne, et à ce point de vue il est un réaliste complet et superbe. Il est impossible de mieux grouper et composer un portrait de famille que ne le sont la Famille da peintre (au Luxembourg) ou

Ernest Chausson et sa Famille par exemple. Gela est du grand style. Mais cette vérité est, chez M. Carrière, le signe insensible d'une subtile et magique transposition. Ici le mystère naît tout de suite, rien n'est tangible, tout se recule, loin des contacts de la vie directe, derrière l'impénétrable cristal de la conscience. L'ombre, habituellement éclipse partielle des aspects vivants, prend la préséance sur la lumière. Peintes à six heures dans des chambres emplies de crépuscule, les silhouettes deviennent presque statuaires. Elles se simplifient en grands plans d'obscurité, en sculpturales et mates attitudes. Une translucidité nacrée semble révéler, à travers les fronts pâles, le faible reflet phosphorescent de la pensée. /Vux crânes frêles des enfants que peint Carrière, on devine le tracé des premières idées qui s'éveillent et se mettent en marche vers l'avenir aux replis ténébreux des méninges. Si la lumière arrive à être pure, exprimée d'une touche absolue, aux convexités d'un front ou au brillant humide d'une lèvre, c'est par les vibrations infmiment subtiles d'une gamme de pénombres allant jusqu'à la ténèbre totale. On dirait que cette lumière est attirée par le regard du fond d'une contrée taciturne. C'est une nébuleuse qui se forme lentement ; plus on regarde, plus il y a vraiment naissance hors de l'ombre, formation

de vie et de pensée.- Diiisaisissables modelés révèlent chaque muscle ou toute nuance nerveuse de la physionomie à leur vraie et sûre place. La construction est d'un maître, tout y est : mais on n'y pense point, mais il n'en est pas moins exact que tout résulte d'une suggestion presque magnétique. Il y a à la fois mystère et évidence. On voit et on devine. L'ombre n'est plus le contraste pictural de la lumière sur les saillies d un objet ; elle est le fond symphonique de la pensée. C'est troublant, indéfini, et d'une émotion profonde. Ricard avait déjà compris ce rôle psychique du demi-jour, après Prudlion et mieux. Le vieux maître Hébert aussi le comprit, et aussi, merveilleusement, Whistler — et Edgar Poë avant tous, car il en est l'inimitable révélateur. C'est une liaison entre l'expression et la forme, c'est-àdire un élément musical.

Le mystère adjoint aux visages par M. Eugène Carrière se résout ainsi en une psychologie presque musicienne. Il peint trois conceptions : les enfants, les intellectuels et des figures allégoriques. Toutes sont baignées de cette amotsphère qu'on a prise pour une manière, qu'on a taxée même de monotonie, et qui enrichit singulièrement cet art de décadence oi\ les formes sont contestées dans la vérité linéaire et considérées uniquement dans la

vérité des plans, dépouillées de leur couleur et réduites à une harmonisation cérébrale.

Art de décadence en effet, et soyons-en fiers, si la décadence est de percevoir derrière la réalité une seconde réalité, et derrière celle-ci une troisième, insatisfaisante encore pour lame avide, jusqu'à ce que toutes ces inquiétudes s'élargissent en cercles de plus en plus larges, englobant de telles analogies crues d'abord inconciliables, qu'on oublie la réalité primitive. La négation du réel limité, le goût des transpositions et des analogies, c'est le propre de 1 attrait du mystère, c'est la richesse des arts décade fils. Dans tout aspect de réalité, ils recherchent obstinément la continuité de cet aspect avec les autres. En littérature, c'est la comparaison, l'image et la métaphore ; en musique c'est l'opération tonale appelée (( résolution » ; en peinture, c'est, étrange et audacieux défi à la limitation des aspects réels, l'atténuation des contours et la prédominance absolue de l'expression au moyen des procédés spéciaux: rôle capital des ombres, distribution inégale de la lumière, décomposition savante de tous les tons de la vie selon une harmonie préconçue. M. Eugène Carrière symphonise. La simplicité de ses thèmes, fi'onts d'enfants, visages maternels penchés dans l'ombre, penseurs ou artistes assis avec la tranquillité de la médi-

tation, sert précisément aux plus ténues variations. Le mystère s'y atteste par l'unique magie d'une vision étrange, plus sûrement que dans des sujets mystiques ou légendaires. Il participe de la vie elle-même, il en double les aspects les plus familiers, il siège auprès des personnages. Dans les tableaux d'Eugène Carrière, notre âme apprend à discerner la réalité seconde, sans déformation pour renforcer le sentiment, avec un dessin merveilleux d,e justesse et de réalité première rassurant les plus rebelles. Là est justement l'exceptionnel attrait de ce peintre. Psychologue par l'étude approfondie des constructions du visage, il peint le mystère inhérent à chaque individu par-dessus son épidémie.

Voyons par exemple quelque effigie de contemporain. Elle n'est pas représentée, elle est évoquée, suscitée magnétiquement du fond de l'ombre considérée comme une substance de pensée. L'homme est là, iîgé comme dans une nébuleuse oi^i son apparence matérielle et périssable s'est coagulée suffisamment pour que nous la reconnaissions. Mais son âme impérissable emplit la toile. Elle a été si fortement appelée, aspirée, sue par le regard profond du peintre contemplateur, qu'on dirait qu'elle nous a permis de voir son corps par surcroit et à travers elle, mais avant tout elle s'offre à nos yeux en demandant à être comprise. Voici Gustave

Geffroy par exemple, ou Gabriel Séailles avec sa petite fille penchée sur ses genoux en un mouvejnent exquisement spontané. Nous les reconnaissons, et cependant nous ne les avions jamais vus ainsi. îls sont transfigurés, nous les comprenons tout à coup, leurs visages, délivrés de tout détail superflu, réduits à de grands plans, à des lumières simples, nous apparaissent emplis de l'expression de la pensée active, de la rêverie haute, plus véridicpies que nous ne les vîmes dans la rue. Carrière les a allégés de tout le quotidien d'eux-mêmes. Le portrait du sculpteur Devillez ou trépasse l'efïigie de cet excellent artiste. C'est le poème de la cessation du travail, à l'heure où les ombres du soir descendent dans l'atelier. L'homme, inquiet et délicat, se dresse auprès de la selle où le groupe s'ébauche. Il vient de s'en détourner, faute de clarté, et il reste hésitant, l'outil au doigt, vibrant encore delà fièvre du travail, les yeux pleins de songes, laissant redescendre en Ini, lentement, le tumulte intérieur qui l'avait soulevé tout le jour. Son grand épagneul blanc frôle doucement sa jambe. Au fond, peinte avec une maîtrise absolue, estompée dans les lueurs voilées, une femme nue se rhabille — on va rentrer dans la vie, l'atelier va sombrer dans les ténèbres, les fantômes ébauchés resteront seuls sur les socles. C'est toute la poésie de cette minute

OÙ finit l'efïort qui chante à demi-voix, poignante et douce, dans ce portrait d'artiste.

Nous garderons un souvenir essentiel du martyre souriant d'Alphonse Daudet tant que durera la toile où Carrière l'a peint allongé, sa fdle assise, auprès de lui. Verlaine revivra tout entier, dans l'étude magistrale que reproduit l'édition Charpentier. Le portrait de Dolent est une merveille de compréhension, avec son fond d'intérieur modeste, de cadres éteints, de meubles discrets et vieillis, où se joue la plus adorable symphonie de demijours. Des gris perle, quelques notes de nacre et de rose pâle, quelques accents mordorés, des vibrations analogues aux veines du marbre cipolin, c'en est assez pour suppléer victorieusement la débauche de tonalités de tant de peintres, par la justesse étonnante des valeurs, par le prestige d'une exécution légère, lavée à l'essence par-dessus de solides préparations, grâce aussi à une science profonde des passages de tons, que M. Carrière pousse à l'absolu. Là il se révèle purement musicien par le sens de la fusion des tonalités. Les plans ne se juxtaposent pas, ils s'influencent tous relativement à une dominante. Ce sont des développements fugués, des harmonies, comme les appelait franchement Whistler, qui dans ses portraits si différents de style, se rapproche beaucoup de

M. Carrière parles mêmes qualités de synthèse. Le dessin n'est plus que le jeu de la lumière sur les plans. C'est la lumière qui crée le dessin, le tableau entier n'est que le développement symphonique de la lumière. C'est là que M. Eugène Carrière rejoint tout à fait les nouvelles idées de M. Auguste Rodin. Ces deux profondes âmes fraternisent depuis longtemps. Toutes deux sont contemplatives, lentes à élaborer, intenses et subtiles, ennemies de l'éclat inutile, passionnées silencieusement. Leur art est hautement spiritualiste, celui de M. Rodin plus sensuel, celui de M. Carrière plus tendre et plus lassé, moins nerveux, moins abrupt, mais des affinités curieuses les rapprochent de plus en plus. M. Rodin cherche constamment à créer sur le marbre lui-même, à fleur de pierre, une douceur nouvelle, un glissement moite de l'atmosphère jusqu'ici inconnu à la crudité de la matière sculptée, et il obtient cette impression par la fusion légère et insaisissable des plans, par des décroissances et des courbures subtiles dans le modelé ; il cherche, dans un buste, de grands plans de clarté, des trous d'ombre vigoureuse, quelques saillies capitales, équivalant aux lumières de M. Carrière, puis il restreint les détails et les efface dans des demi-jours, de façon que ses têtes créent leur propre ombre de pensée, si je puis faire

saisir au lecteur celte expression que j'écris, déçu de n'en trouver une meilleure. Les récents bustes des femmes de Rodin, ce sont des Carrière. Ils ont le même charme mystérieux et voilé ; une lueur trouble frémit sur leurs contours, au lieu de la clarté crue et sèche des bustes ordinaires.

Les deux grands artistes se sont mutuellement influencés, et ils commencent à influencer l'époque. Ils mettent dans l'art moderne une qualité psychique exceptionnelle, ils font de la peinture et de la statuaire des arts d'expression psychologique, ils rendent le mystère traduisible par les arts de précision plastique, et donnent de la réalité des impressions spiritualistes. Ils sont les deux grands poètes de la réalité seconde, et ils enseignent que les formes sont, non point les antithèses des idées ou tout au moins leurs moules et leurs contenants^ mais des aspects des idées, engendrés par elles, des transitions du monde sensible au monde subjectif. Par eux, les arts plastiques ne sont plus les descriptions du monde sensible ; mais ils apprennent à nos yeux, contentés d'une vision élémentaire et croyant à chaque objet en soi, que nul objet n'existe en soi, mais est le signe du passage d'une idée à l'autre. Les statues, les hauts-reliefs de Rodin font penser aux dolmens, aux architectures naturelles, aux rochers, aux formes des élé-

ments : les figures de Carrière entraînent avec elles, dans le magnétisme de leur pénombre, toutes les lueurs qui sont les phosphorescences de l'âme dans le reilux indéfini de la pensée universelle. Il est presque miraculeux d'arriver à cela avec de la terre ou des pâtes colorées, c'est l'alchimie ellemême du spiritualisme. L'art de Rodin et de Carrière opère ce que Nietzsche appelle « la transmutation de toutes les valeurs ». 11 établit la prédominance de sensations, de presciences et d'idées abstraites dans la technique elle-même des arts choisis pour exprimer ce qui est concret.

Il y a donc dans la façon dont M. Eugène Carrière interprète une tête d'enfant, une nature morte, ou même un paysage (il en a peint quelques-uns qui sont étranges), une opération psychologique très définie. Il accumule, par l'observation, autour des aspects matériels de l'objet ou de l'être, toutes les qualités de mystère, toutes les analogies, toutes les réversibilités que l'âme de cet objet ou de cet être peut comporter, et il les signifie alentour par une lumière et une ombre spéciales. Il part du simple pour arriver à l'extrême subtilité. 11 dégage ce que les Swedenborgiens appellent (( le mental » de tout objet et de tout être. Peintre admirable par la sûreté de dessin et de style, il est musicien par ses procédés de tonalités continues,

et il est psychologue par sa prodigieuse faculté de rendre tangible le mystère individuel de chacun, c'est-à-dire (si le mot de mystère semble obscur au lecteur), les relativités de l'être corporel à son âme invisible et durable, aux lois Adtales, aux courants magnétiques qui enveloppent les êtres pensants. Ces relativités, le corps humain en est l'intermédiaire. Sur lui, M. Eugène Carrière peint les éléments abstraits dont il est le véhicule momentané. J'entends bien que tout peintre ne saurait manquer de faire plus ou moins une opération de ce genre en peignant un regard. Mais personne ne Fa faite aussi volontairement que M. Carrière, et tandis que tous les peintres croient à une réalité en soi, devant être exprimée d'abord dans sa vérité d'os et de muscles, l'autre venant par surcroît — c est à la réalité seconde que M. Carrière s'attache avant tout, c'est à elle qu'il contraint la vérité apparentielle delà peinture.

Cette conception de l'artiste apparaît tout à fait claire dans ses compositions décoratives ou allégoriques. Le Théâtre populaire, Paris (pour l'Hôtel de Ville), la si noble affiche de V Aurore. Là, règne une atmosphère absolument (( morale ». Les figures sont de grandes silhouettes réduites à un geste essentiel: là encore, se découvre une parenté significative avec l'art de Rodin. Peintes ou sculp-

tées, les figures vivent dans les mêmes ombres et les mêmes lumières, hors de notre vie, hors de la réalité admise, dans une vie et une réalité supérieures. La femme en deuil qui se passe la main sur les yeux et se lève d'un lent mouvement de pitié souffrante dans les pâleurs du petit jour en symbolisant V Aurore, c'est la femme du peuple idéalisée par Carrière, délivrée des médiocrités de la rue faubourienne, précisée dans son vieux génie libertaire. Les hommes et les femmes cramponnés en grappes aux piliers de la salle de théâtre, levés pour mieux voir et crispés dans l'anxiété du dénouement, penchés en valeurs sombres sur le vide hémicycle lumineux, ce sont des cariatides modernes. Deux femmes pensiA^es devant la crépusculaire vision de Paris du haut de Belleville, ce sont des créatures de rêve, agrandies, réelles et symboliques pourtant. Là, la volonté de l'artiste fait grand, démesuré, presque hors nature, l'être humain chargé d'idées et d'émotions générales qui dépassent son propre destin. C'est un être représentatif. Carrière lui prête des expressions profondément volontaires, le masque de l'énergie douloureuse, des yeux caves où brûle dans l'ombre un regard allumé comme une lampe votive devant l'autel de l'inconnu. Le style se dégage, non d'une attitude exceptionnelle delà créature, mais au contraire d'une

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de ses attitudes les plus humbles, érigée en exemple. Toutes les femmes de Carrière expriment la maternité morale ou matérielle, elles regardent la vie comme elles regarderaient un enfant, et dans leur enfant, c'est une pensée qu'elles contemplent.

Né grand peintre. Carrière a su, en le restant, devenir autre chose. Profondément attaché à la réalité des aspects, il est devenu graduellement un visionnaire ou plutôt cette disposition de l'âme, native, n'est devenue visible à la surface de son œuvre qu'après une longue sous-jacence dans la conscience. Cette modification, beaucoup d'artistes Font éprouvée, certains volontairement, d'autres à leur insu. On commence par contempler le réel, et de l'intensité même de cette contemplation résulte la perception de la réalité seconde — la vraie. Le rayon X est un peu le symbole grossier de cette pénétration spirituelle. Mais ce qui caractérise singulièrement Carrière, c'est le mode de sa transition. En général, l'artiste lassé du réel et éprouvant le besoin d'autre chose ne manque pas d'opposer au réella notion symétrique de Y idéal, rapport d'ailleurs faux, mais qui se présente facilement, et il est vite enclin à chercher la réalité seconde dans l'abstraction, peinture symboliste, décoration, allégorie, hiératisme. Or, il a suffi à

Carrière de ses premiers sujets pour augmenter graduellement ses complexités et pour s'élever de l'étude à l'interprétation et du réalisme à la mysticité par une opération lente et infiniment patiente de son intelligence taciturne. Il a transposé son âme en gardant les mêmes thèmes et des harmonies pareilles. Il n'a cherché à exprimer aucun sujet philosophique ou légendaire, sauf, exceptionnellement, un Christ. Et tandis que la crise de l'idéalité emporte tous les artistes vers le désir de l'expression abstraite, il s'est attaché plus fortement aux infinités les plus humbles, il a renouvelé ses forces en touchant la terre avec plus d'amour. Et à cet amour, à cette énergie, les intimités ont répondu en montrant que derrière leurs apparences il Y a des significations secrètes, superposées, infinies.

Carrière en est ainsi venu à peindre des pensées. Au lieu de faire deviner les pensées sous les formes, il est arrivé à faire deviner les formes sous les pensées. Faire deviner: l'homme ne peut davantage. 11 y a deux façons, pour l'esprit, de s'évader des apparences : il peut planer sur les formes, les simplifier, les synthétiser selon une géométrie personnelle : c'est l'art symboliste prémédité, qui va du hiératisme des Primitifs aux visions amorphes de Blake ou de Redon, à l'intraduisible, à l'obscur,

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à rauLoclestructioli par excès de complexité. Il y a la seconde évasion, qui est de pénétrer les apparences et les formes, de descendre en elles, de s'enfoncer dans leurs méandres, et, à force de contemplation, de les dissoudre en les comparant les unes aux autres, de les ramener à quelques lois générales, à quelques archétypes. C'est aussi un symbolisme. C'est celui d'Hokusaï, l'exact par excellence qui, à la fm de sa vie, découvrit l'identité des formes de la faune, de la flore et du minéral avec le génie d'un Cuvier, et se déclara (( le vieillard fou de dessin ». Notre âme occidentale traduira: (( Visionnaire par l'extrême péuétiation du réel. »

Il y a entre l'esprit d'Eugène Carrière et celui de Stéphane Mallarmé des affinités qui m'ont toujours intéressé et que je n'ai jamais vu dire. Mallarmé a été l'homme qui a peut-être compris avec le plus saisissant géuieV interpénétration des formes visibles de la pensée — et c'est peut-être le dernier secret de l'art que celte compréhension. On cherche la fusion des arts, par exemple dans les représentations wagnériennes : théoriquement elle y est, et cependant nous sommes choqués. Pourtant les artistes réellement valeureux sentent bien qu'il y a une fusion logique des arts, c'est-à-dire une unilicatîon ou tout au moins un parallélisme

des rythmes (i). D'où vient l'erreur? De ce qu'on s'acharne à faire dans le domaine visuel ou auditif ce qui ne peut être fait que dans la conscience, à rendre visible et tangible une opération de synthèse qui doit rester individuelle et abstraite. Il existe entre toutes les formes de la sensibilité et de la pensée qui en résulte non pas un accolement extérieur, mais une interpénétration psychologique. Et lorsqu'un homme a compris cette mystérieuse faculté naturelle, il atteint à un degré d'art supérieur, oii il n'y a plus précisément ni mots, ni couleurs, ni sons, ni plans, mais, sous ces pseudonymes, des notions interchangeables. L'art est l'ensemble de ces notions interchangeables, et selon qu'une ou l'autre apparaît, il y a peinture, poésie, sculpture, comme il y a dans un phare des feux verts, blancs ou rouges relativement à une clarté centrale et permanente. Mallarmé eut à un degré merveilleux la connaissance de ces rapports de la pensée à l'expression plastique. Ce qu'Eugène Carrière manifeste dans son œuvre est cette connaissance elle-même, et, chez un peintre, c'est très rare. Pour avoir cette connaissance, il faut qu'un peintre, placé par son moyen d'expression même

(i) Voir l'étude sur la Fusion des Arts à la fin du présent volume.

Si

en face du monde apparentiel où tout est défini par l'œil et où rien ne paraît interchangeable, s'élève pour ainsi dire au-dessus de la peinture à force de méditation.

Carrière l'a fait, en regardant quelques visages adultes et les têtes de ses enfants. Et par la vertu de son regard il a retrouvé sur ces exemples de la réalité une foule de notions qui semblaient propres à la poésie ou à la musique, et qui y font penser devant ses toiles. Ainsi la poésie de Mallarmé participe de tous les arts et ne dépend d'aucun : il y a interpénétration, il n'y a ni confusion, ni imitation, ni mélange. C'est bien de la poésie. (( J'aime beaucoup mon moyen, qui est la peinture )), dit pensivement Carrière. Il n'en voudrait pas changer, et cependant il est poète et musicien, il sait les rythmes, les mesures, les assonances, il symphonise. Mais il ne voudrait pas ne plus être peintre : d'autres, à son degré intellectuel, diraient que ce métier représentatif les gêne : il n'en est pas gêné, mais il n'en est pas idolâtre. Il s'en sert.

De tels hommes sont caractérisés par la lenteur précautionneuse. On imagine vite, on découvre sans hâte. Mallarmé a peu produit, et par scrupule il détruisit presque tout. Rodin et Carrière sont des circonspects et des tacites.

Un des traits de Carrière qui serviront le mieux

à éclairer l'opinion que j'en présente est celui-ci : L'homme, personnellement, est lent, parle peu, d'une voix sourde et embarrassée. Peu à peu, s'il parle avec confiance, il trouve des expressions de grand écrivain. J'ai fait chez Rodin la remarque pareille : on dirait que leur pensée vient du fond de la terre, on l'entend bruire comme une source chaude, avant de la voir. Ce sont deux hommes à visage fruste, donnant l'impression d'êtres élémentaux, très étrangers à la civiKsation actuelle, rudes, sagaces et très fins. Carrière écrit. Cela lui arrive de loin en loin : quelques phrases à peine. Or, l'extraordinaire, c'est la qualité de beauté de ces phrases. Nou seulement elles sont belles par la pensée synthétique, la valeur morale, la judicieuse netteté, mais encore elles sont belles littérairement, d'une beauté de maîtrise en prose. Ecrites avec les termes et la syntaxe les plus simples, elles sont musicales, prenantes, fortes, et si bien faites qu'on ne saurait en déplacer une syllabe. J'en ai montré il des écrivains, et lun d'eux m'a dit: « Je dirais que ce que vous me citez est de Flaubert, s'd n'y avait là une vibration de l'àme que Flaubert n'a jamais révélée. » Je copie par exemple ceci de la petite préface que Carrière ht au catalogue d'une exposition de ses œuvres chez Boussod, en 1896 : (( Je vois les autres hommes en moi et je me

retrouve en eux, ce qui me passionne leur est cher. L'amour des formes extérieures de la nature est le moyen de compréhension que la nature m'impose. Je ne sais pas si la réalité se soustrait à l'esprit, un geste étant une volonté visible : je les ai toujours sentis unis. L'émouvante surprise de la nature aux yeux qui s'ouvrent sous l'empire d'une pensée enfm voyante, l'instant et le passé confondus dans nos souvenirs et notre présence... tout cela est ma joie et mon inquiétude. Sa mystérieuse logique s'impose à mon esprit, une sensation résume tant de forces concentrées ! Les formes qui ne sont pas par elles-mêmes, mais par leurs multiples rapports, tout, dans un lointain recul, nous rejoint par de subtils passages : tout est une confidence qui répond à mes aveux. . . »

Il y a une magie, la magie de Mallarmé, dans cette définition que j'ai soulignée. Mais voyons encore cette petite préface au catalogue de l'exposition Rodm (i()Oo), qu'il faut transcrire entière :

(( L'art de Rodin sort de la terre et y retourne, semblable aux blocs géants, rochers ou dolmens, qui affirment les solitudes, et dans l'héroïque grandissem^ent desquels l'homme s'est reconnu.

(( La transmission de la pensée par Fart, comme la transmission de la vie, est œuvre de passion et d'amour.

(( La passion, dont Roclin est le serviteur obéissant, lui fait découvrir les lois qui servent à l'exprimer, c est elle qui lui donne le sens des volumes et des proportions, le choix de la saillie expressive.

(( Ainsi la terre projette au dehors ses formes apparentes, images, statues, qui nous pénètrent du sens de sa vie intérieure.

(( Ce sont ces formes terrestres qui furent les initiatrices véritables de Rodin. Ce sont elles qui l'ont libéré des traditions d'école, c'est en elles qu'il a retrouvé son être et l'instinct créateur des hommes dont l'humanité se réclame.

(( Les arbres, les plantes lui ont révélé leur analogie avec ces belles jeunes femmes aux jambes lisses montant en frêles colonnes, au torse mouvant où se gonfle le sein sur lequel lourdement s'appuie la tête dans l'accompagnement d'un cou souple et fort, ainsi un beau fruit de sève pressé contraint sa branche.

(( Le front massif ombre les yeux et la joue doucement amène la lèvre à l'amoureuse demande.

(( Les formes se cherchent et se rejoignent dans de voluptueux désirs de violence et de résignation, révoltées et obéissantes aux lois auxquelles rien ne se dérobe : partout triomphe une logique consciente.

EUGÊrsE G.VRR1ÊRE

(( L'esprit généralisateur de Rodin lui a imposé la solitude. Il n'a pu collaborer à la cathédrale absente ; mais son désir d'humanité le relie aux formes extérieures delà nature. »

On a beaucoup écrit sur Rodin : ayant moimême contribué à plusieurs reprises à grossir le fatras, je puis bien dire qu'il n'y a pas un critique d'art capable, en ce temps, d'une telle page. Elle serait l'honneur d'une vie de critique : Rodin, âme et œuvre, est là tout entier, révélé avec une noblesse, une concision, une propriété d'expression incomparables. Cependant les mots sont apparemment les premiers venus : d'où vient donc la beauté plastique de telles paroles ? Du magnétisme intérieur de la pensée concentrée, du sens de l interpénétration de tous les arts. Et comme chaque fois qu'on atteint à cette suprême maîtrise, de ce fait seul, alors qu'on parle même d'autrui, on se révèle soi-même, ces quelques lignes nous disent aussi l'essentiel de Carrière et de son âme.

Plus Carrière a travaillé, et plus les formes se sont, à ses yeux, interchangées avec d'autres formes qui en paraissaient dissemblables. S il eût étudié successivement de nombreuses formes, il eût cru à la réalité distincte de chacune : en étudiant toujours les mêmes, il s'est aperçu qu'elles en évoquaient d'autres, et ainsi, plus il semblait

apprendre toujours les mêmes, plus il les dissolvait par l'analyse, et plus il les rendais, de matérielles, idéologiques. Il découvrait par degrés qu'aucune forme n'est en soi, mais n'existe que par réciprocité à d'autres. C'est ce que pensent le géomètre et le métaphysicien. Carrière est arrivé ainsi à l'état d'âme d'un visionnaire du vrai, n'ayant aucun besoin de symboles et d'allégories, mais les découvrant dans un geste de la vie habituelle, et ne pensant, ne sentant presque que dans une forme synthétique. Cela l'a conduit à simplifier la peintm^e, à chercher avant tout les plans, les volumes, à supprimer les jeux charmants de la couleur, qui sont au dessin ce que la réalité apparentielle est à la réalité absolue, à exprimer certains aspects non par eux-mêmes, mais par le contraste de deux autres.

n a fallu à Eugène Carrière une incroyable faculté de repliement sur soi-même, un insouci originel de l'époque, une volonté lente et intangible, pour atteindre à un tel degré psychologique. Des morceaux comme Y Enfant au chien, qui vient de Velasquez, comme le portrait du sculpteur Devillez, de Daudet, de Séailles, marquent le début et l'épanouissement d'un magistral peintre de morceaux. Mais le Carrière actuel est autre chose. Il pressent l'inexploré. Il a du dessin une idée spé-

ciale. Evidemment, ce n'est plus à ses yeux la délimitation de ce qui est visible : c'est l'expression des relations entre les formes, non seulement d'un objet unique, mais d'un objet et d'un autre. L'étude des sciences naturelles nous montre que la nature reproduit indéfiniment quelques formes primordiales dont le nombre est assez restreint : de même que le langage résulte des combinaisons infinies de vingt-quatre lettres et la musi€[ue de celles de sept notes, la nature nous donne la preuve de l'inutilité de nombreuses formes, et il lui sulTil qu'elles soient intercliangeables pour qu'une nervure de feuille ne soit pas un corail, ni un système artériel, ni une veine de rocher, malgré leur similitude graphique. Le dessin est donc peut-être, si l'on dépasse le vulgaire point de vue de la reproduction linéaire de ce que chacun voit d'abord, la science expressive des rapports de ces formes interchangeables. Récemment, Carrière, s 'improvisant conférencier, conduisait au Muséum, dans les salles d'ostéologie préhistorique, ses auditeurs : je pense que c'était avant tout avec la préoccupation de leur faire constater cette genèse et cette parité des formes que l'étude vétilleuse de l'anatomie, à l'Ecole, ne laisse pas plus soupçonner à l'artiste qu'elle n'enseigne à l'étudiant en médecine les secrets de la vie.

Le cas d'Eugène Carrière est, dans notre temps, absolument spécial. On voit bien qu'il est issu de Yelasquez et de Rembrandt, qu'd s'apparente un peu à Pnudhon et davantage à Ricard : mais ces remarques faciles ne signifient pas grand'chose. Voici un liomme qui, dans une époque d'impressionnisme, de primesaut, de brillante improvisation, s'est voulu grave, assourdi, patient, fermé, condensant une silencieuse et intense énergie psychologique. Il avait tout pour être ignoré à jamais, comme Ricard, et de ces deux hommes la force mystérieuse a attiré vers eux quelques fidèles, peu à peu devenus foule, comme la montagne d'aimant dont parle la légende, qui attirait les clous des Aaisseaux la côtoyant. On a d'abord rendu justice à la science picturale de Carrière, magistralement sûr de ses valeurs, de ses plans; puis on a /rendu justice à son sentiment attendri des maternités, à la distinction mystérieusement intellectuelle de ses effigies modernes ; puis on l'a loué d'aimer et d'exprimer l'âme de la femme du peuple et de donner l'exemple d'un grand artiste réputé ne dédaignant pas le socialisme, préférant les faubourgs ouvriers aux salons ; mais après le portraitiste divinateur, après le père et le peintre émus qui ont su créer des (( scènes d'enfants » non prévues par Schumann, après le pensif libertaire qui,

dans cette affiche troublante de Y Aurore où une femme se passe la main sur les yeux, peignit à la fois l'allégorie de son rêve social et de son rêve artistique, après tous ces Carrière définissables et connus, un autre Carrière se lève, et celui-là est un halluciné, un voyant, un inclassable ; celui-là ose oublier ce qu'il a appris, aller plus loin, deviner, pressentir, frémir, et emmener avec lui tout le vraisemblable des notions esthétiques dans un inconnu périlleux.

11 y a peu de temps qu'on commence à comprendre qu'Eugène Carrière est un homme inclassable. On voyait bien qu'il n'avait été influencé par aucun mouvement moderne, et que ce grand peintre ne cherchait pas que la peinture, mais on hésitait. A présent, il faut bien dire qu'Eugène Carrière est le plus isolé des artistes : c'est une force de la pensée, c'est un intellectuel supérieur, c'est un homme que la nature a doté du sens de l'interpénétration psychologique, un poète et un voyant. Que ce dernier mot, souvent prononcé au cours des réflexions présentes, ne donne pas le change : on a vite fait, en entendant voyant, de comprendre occultiste, et cela a été déjà dit devant ces récentes toiles de Carrière où l'inexprimable apparaît, où la réalité seconde subsiste seule. Carrière n'est pas hanté d'occultisme. 11 me disait un

go IDÉES VIVANTES

jour: (( Je ne m'y suis guère intéressé. On m'en a parlé, j'ai mal compris : ou alors c'est une banalité, car je vois le mystérieux partout. Le mystérieux et le simple me semblent identiques. Une science qui quitte la vie habituelle pour aller chercher le mystère Mais je m'apparais à moi-même ce mystère à chaque minute de ma vie. . . Tout dessin dessine un mystère. » C'est dans la contemplation ingénue, sincère, patiente, de ce qui semble immédiatement connaissable, que ce singulier génie a vu se refléter l'univers : ainsi la monade leibnitzienne, à qui l'envisage, résume le système mondial. Ses écrits, son dessin, la qualité de ses ombres translucides, irréelles, lueurs ressemblant plutôt à la phosphorescence de la pensée qu'aux effets du crépuscule, tout cela se révèle en Eugène Carrière le métaphysicien né. Il est, sciemment ou non, d'accord avec tous les hommes exceptionnels pour qui le monde apparentiel n'a pas été autre chose, selon la belle expression de Mallarmé, que (( l'opacité de nos spectres futurs », et qui ont eu la faculté de comprendre que tout est signes de signes.

Carrière a peint des chefs-d'œuvre. xMais ce qui nous retiendra le plus — et ce qui nous le fera le plus aimer — sera sans doute, dans une époque grisée du soleil de la joyeuse vitalité impression-

niste, et vibrante encore du romantisme, ce fait d'un peintre restituant, d'un seul coup et de lui seul, à son art, une intériorité qui semblait perdue sans retour.

Personne ne nous donnera mieux la sensation des grandes ondes magnétiques qui circulent comme un grand fleuve invisible autour du moindre être viA^ant et vont s'harmoniser dans l'infini. Toute créature pensante est comme une pierre jetée dans un lac. Elle s'enfonce dans le néant en créant autour d'elle des cercles immensément élargis. Aux yeux admirables des enfants peints par Carrière nous voyons le reflet de ces ondes mystérieuses. Une vie moins apparentielle que la vie les anime. Lorsqu'aux Salons nous sommes tout à coup arrêtés par de telles œuvres, nous apercevons d'abord des abîmes d'ombre oii frissonnent quelques lu€urs nacrées ou dorées, mais aussitôt nous pressentons que là s'élabore une vie spéciale et puissante, et qu'auprès de tant de figures peintes avec une vérité qui les mêle aux spectateurs nous allons apprendre sur l'éternel de nous-mêmes quelque chose de nouveau. Le mur s ouvre, l'isolement se crée, nous sommes transportés ailleurs, un auguste silence nous saisit, la contemplation nous absorbe, et c'est vraiment l'alchimie du rêve transfigurant le réel : nous sommes placés par

Eugène Carrière dans le plan moral d'un envisagement poétique, c'est-à dire puissant et créateur, de l'existence.