UN EXEMPLE DE FUSION DES ARTS

SADA YACGO ET LOÏE FULLER (i)

Prestige avec l'automne évanoui, dissous, par toutes ses tentes blanches repliées — ou ses stucs qui en imitent le charme artificiel — l'Exposition s'efface, laissant, parmi la cendre et les débris de son immense fatras, quelques souvenirs d'art exquis, destinés à être foulés sous nos pieds avec le sol rendu aux promenades.

Les poètes se souviendront de telles visions éparses, or du soleil sur l'étagement des pagodes au Trocadéro, baile des Andalouses, souplesses compréliensives de Gracia Yargas dessinant, de toute la sûre expressivité de son corps, le paysage coquet et cruel de l'âme féminine, hiératismcs cambodgiens ou laques des pa^dllons de Chine.

(i) A l'Exposition de 1900, Mais il eût fallu une seconde étude pour dire leur admirable réapparition à l'Athénée en octoJare 1901, les nouveaux prestiges de miss Fuller et la sublime réunion de Sada Yacco et de Kawakami dans Kesa.

Notre dessein aura é(é de retenir ici, entre autres, un lieu singulier où se concentre, dans le rendezvous des races et des styles, la plus intense et la plus aiguë des constatations esthétiques. Là s'avère le contraste le plus audacieux, le plus improbable, des conceptions d'art, sans que pourtant rien d'inharmonieux intervienne. Je veux parler du théâtre Loïc Fuller, où se juxtaposent, en trente minutes de spectacle, l art du réalisme extrême, l'art traditionnel des vieilles civilisations orientales exténuées de science, et l'art occidental extrême, viAdfié d'un idéalisme absolu.

Par deux rêves contradictoires, fusionnés et réconciliés dans une égale génialité, la vie en ce lieu dévoile une de ses signitications symboliques et supérieures.

Au bout d'une rue noire, triste de boniments €riés par intervalles aux tréteaux de quelques petites scènes foraines, \ide de toute la fatigue de la modernité que la drôlerie énerve et ne sait plus égayer, se dresse le petit théâtre étrange. Il est de stuc blanc, et imite un immense voile aux plis de plâtre, figé dans ses volutes au moment même oii son vol va retomber. Au faite rit une rangée de masques. Et sur toute la surface blafarde se joue, le soir, un changeant poème de couleurs créé par des verres tamisant l'électricité. Au fronton, une

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statue de Loïe FuUer éploie des ailes d'étoffe surprises par le caprice savant du sculpteur Pierre Roche dans l'agitation de la danse, et sur ces ailes, éclairées d'en bas, les mêmes verres colorés font déjà frémir un arc-en-ciel de clartés chatoyantes, présage du spectacle intérieur. Sombre, la salle se tend avec goût de velours profonds oi^i s'illuminent des vitraux de tons violemment verts et bleu-paon. Des pastels touchés d'un reflet de lampes invisibles semblent s'animer sur les murs.

Le rideau se lève, au tintement d'un timbre oriental, sur une pièce au sujet puéril, dont les acteurs feront eux-mêmes tout le drame : la jalousie d'une courtisane amoureuse empêchant, au premier tableau, la querelle d'un rival avec l'amant, poursuivant, au second tableau, le chevalier aimé et infidèle dans une pagode où il cacha une fiancée, séduisant les bonzes gardiens par une danse profane, puis découvrant la tremblante jeune fdle et mourant de fureur après une scène de frénésie où elle traîne comme une ceinture vivante les bonzes à elle cramponnés. Ce sujet suffit à la constatation foudroyante, riche d'angoissante beauté, d'un des aspects définitifs de la mérité synthétique au théâtre (i).

(i) La pièce ici étudiée est La Geisha et le Chevalier.

Des éclairages d'or fauve ou de bleu froid alternent la pénombre violette des feux voilés. Sur le décor d'arbres en fleurs semés de lanternes, ou de vieilles murailles historiées enfermant le lieu saint du second acte, dès le rideau levé se compose une admirable estampe japonaise. Hiroshiglié, Hokusaï, Outamaro revivent et se révèlent véridiques. Nous pensions décoratif, stylisé, irréel, leur dessin de femmes aux attitudes contournées, à la face inerte, rêveuse ou mièvre, aux mains enfantines. Elles sont devant nous. Aussitôt que Sada Yacco entre en scène, elle est, de toute elle-même, une leçon de vérité, un hommage rendu à la vision subtile et profonde de ces grands maîtres. Souriante et langoureuse, mal assurée et gauche délicieusement sur ses hauts patins de laque rouge, elle s'érige, glacée dans l'or alourdi de ses broderies, et lève un pâle visage aux longs yeux, à l imperceptible bouche, un visage de nacre oi^i l'expression humaine ne dérange aucune ligne hormis un discret frémissement des lèvres, d'où s'envole en phrases brèves le chantant ou dental dialecte de son pays. Autour d'elle se groupent avec une perfection simple, où chaque geste est étudié selon une double harmonie — relative au personnage lui-même puis à l'ensemble du tableau — les suivantes, chevaliers ou figurants ; l'estampe évolue, édifie savamment ses

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gammes de couleurs exquises, roses mêlés de jaunes, bleus d'un bel outremer semés de dessins noirs, carmins aux riches vibrations, ors éclatants au centre de la symphonie. Ainsi, dès l'entrée en scène, se montre clairement la préoccupation qui élève un tel art réaliste à la figuration noble et presque hiératiquement traditionnelle de gravures. Les bonzes se groupent au fond ; les chevaliers gardent une immobilité élégante. Gomme aux kakémonos, le décoratif s'impose comme un élément adjoint à l'observation minutieuse du vrai et étage, si l'on peut dire, sur elle. Et constamment * cette pensée du spectacle, de la vision d'art, se coordonne à l'action racontée et mimée. Tandis qu'au premier plan les protagonistes s'agitent avec une frénétique vitalité, toujours les costumes, les attitudes et les expressions des acteurs témoins de l'action se relient au décor, dont la tonalité ardente est le fond dominant toute la scène ; et ce qu'on ne peut s'empêcher de comprendre dans une évidence absolue, c'est ce mélange, propre à l'art japonais, d'expressif et de décoratif, mélange inconcevable à nos cerveaux européens, et qui est tout naturel pour les artistes d'Extrême-Orient. Ainsi qu'en leurs estampes le plus minutieux dessin d'animal ou de tige fleurie s'allie à un fond nul ou entièrement artificiel, ainsi leur mise en scène, compo-

sée avec un souci qui défie nos plus experts (( metteurs au point » du Théâtre-Libre, garde pourtant la préoccupation d'une vision d'art généralisée.

Entre le vrai abstrait et le réel concret, il y a un monde. On ne peut mieux comprendre cpi'ici la différence, par la vue de ce vrai qui s'allie si aisément à la beauté décorative, alors que trop souvent, sur nos scènes européennes, à l'exception du Tiiéatre-Antoine, notre réel se traîne tout de suite dans l'imitation plate bannissant toute émotion lyrique, toute intervention du rêve personnel au spectateur : et en cela cette petite troupe nous donne .un profond enseignement scénique. Par la concentration même de son drame bref, elle rerejoint la conception d Edgar Poe, qui a si admirablement expliqué qu'un art de paroxysme devait, pour agir, être d'une durée très restreinte, où le décor remplacerait presque tous les développements du dialogue alourdissant nos pièces par l'explication de ce qui se passe.

Etudié scrupuleusement sur nature, le jeu de chacun des acteurs représente une somme incroyable d'observations de détail ; ce réalisme ne parle pas à l'âme, mais contente absolument l'intelligence. Il n'y a là ni spontanéité, ni libre improvisation, ni fantaisie individuelle, mais une science profonde, une (( exécution» réalisée avec une per-

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fection déconcertante. Et malgré tout, la sauvagerie des masques, la nervosité des corps souples fait trouver nécessaire cette réglementation préalable des plus infimes attitudes. Livrés à leur inspiration, de tels organismes se déchaîneraient avec une insoutenable violence. Une règle leur est indispensable, La danse des bonzes, par exemple, dégénérerait en fureur barbare. Contenue à ce point, elle se révèle admirablement psychologique. Une tragi-comédie d'hypocrisie, de parodie grossière, de ribole de faux dévots sûrs de l'impunité, s'y développe avec l'animation progressive due à la profane présence de la courtisane. Ces faces cauteleuses s'illuminent d'une effronterie à la fois grotesque et glaçante, très fortement satirique. La gradation de la colère qui, après mainte formule de politesse, met aux prises les deux chevaliers rivaux, est un chet' -d'œuvrc, et le froid éclair bleuâtre des lames heurtées avec des étincelles au-dessus des têtes miroite parmi les fastueuses traînes d'or de la courtisane éperdue avec une lugubre beauté. Mais il faut en revenir au jeu de Sada Yacco elle-même.

C'est une femme de haute qualité tragique, qui pousse à la définitive perfection l'art de composition qui inspire tout le théâtre. Mais elle dépasse ce réalisme. Elle sait varier et inventer.

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IDÉES YIVAMES

Elle A arie à chaque représenlalion, sous une leçon absolument sue, par d'infinies petites audaces précautionneuses que seuls des yeux d'artistes, suivant quelques représentations, peuvent percevoir. Elle est mime, par l'unique magie du jeu du corps contrastant avec limmobilité du masque, qui s'interdit les rides et les contractions à l'image des nôtres, mais seulement déforme des coins de bouche et avive ou éteint les prunelles avec une prodigieuse facilité. L'alîeterie farouche de cette créature fébrile est extraordinaire. De la puérilité même de son dialecte, aux dentales si fréquentes, si opposé à toutes nos ressources vocales, elle tire des effets de contraste faits pour décevoir nos actrices. Sarah Bernhardt seule a su se servir, souvent à faux mais souvent avec bonheur, de ce zézaiement qu'elle empruntait à l'accentuation anglaise, et qui a des analogies curieuses avec la prononciation du Japon. Cet accent, uni à l'immobilité volontaire des jambes et des bras très sobres de gestes, à l'impassibilité de la face, contribue à créer à Sada l acco un tragique très spécial. On l'a comparée à la Duse. Elle en a, en effet, certains caractères, la nerveuse simplicité, l'élégance, résultant d'une attitude constamment inféodée au sentiment, l'expression triste et infiniment lointaine ; mais elle est beaucoup plus stricte,

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plus Yiwe et plus limitée que la géniale italienne qui suscite autour d'elle un si considérable mystère d'âme. Sada Yacco agit en scèue par de successives détentes d'effets, beaucoup plus que par une grande ligne psychologique, que la pièce d'ailleurs n'aiderait point à établir. Sa ligne suivie est décorative, ses actes scéniques sont juxtaposés, cohérents simplement par l'intelligence qui préside à leur série. Elle passe d'un petit tableau parfait à un autre. Là est sa profonde dissemblance avec nos arts européens. Elles est l'actrice par excellence de l'impression brève, insoucieuse de magnétisme prolongé.

Mais chacun de ces effets rapides est admirable. De la grâce apprêtée de sa danse dans la pagode au déchaînement de fureur hystérique qui, dans la scène finale, la jette morte dans les bras de son amant, Sada Yacco passe par presque tous les sen- ^ timents que nous pouvons attendre de la courtisane amoureuse et jalouse, avec une faculté de transformation qui confond. Ce jeu elliptique, qui résume une passion en vingt minutes et réduit à un geste ou à un regard les transitions auxquelles notre compréhension est accoutumée, révèle les aspects essentiels, ce qu'on appellerait en langage philosophique les sommets de la psychologie du personnage, et les rapproche avec une dextérité si

grandes que les explications intermédiaires tombent d'elles-mêmes sans que nous songions à les réclamer. Nous sommes au cœur de l'émotion en moins de temps qu'il n'en faut pour nous y préparer dans un drame européen. Nous sommes enveloppés, pris, violentés et lialetanls non par l'atmosphère, car un magnétisme n'aurait même pas le temps de se former, mais par la sorte d'illusion singulière que donne cette accumulation presque cinématographique de vérités extrêmement justes dans le détail, à qui la rapidité de leur présentation sert de synthèse, comme la rotation intense d'un corps finit par donner l'illusion de Tiuimobilité. Cette présentation, Sada lacco y entrame toute la troupe et toute l'action , jusqu'au moment oii elle brise net cette activité fiévreuse par un petit cri d'oiseau blessé, le premier cri de l'attaque mortelle paralysant le cœur; dès lors elle devient, au centre des personnages pétrifiés de terreur, une inerte poupée aux yeux vitreux, soudain détachée même de sa haine par la certitude subite de l'inévitable mort. Tout se tait autour d'elle. Seul subsiste le bruit de son petit rfde, et le trcssautement de sa poitrine est le seul mouvement qui anime l'estampe tragique de la scène finale, avec le tremblement convulsif de la fiancée battue, écroulée au fond presque sous les pieds des

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bonzes. Et cette immobilité brusque, donnée comme paroxysme à une pièce précipitée et fébrile, au moment où l'esthétique européenne tittenclrait un surcroît du drame, crée une émotion renversée et poignante, qui saisit même le spectateur à la façon du spasme cardiaque qui tue la courtisane aux cheveux hérissés. Tout l'ensemble est d'un art violent, varié, direct, sans spontanéité ni mystère, mais réalisant tout ce que peut concevoir l'intelligence scénique, avec le parfum d'une beauté féhne et étrange rehaussant degénialité l'un des aspects du tragique humain.

Quelques minutes d'entr'acte replongent dans la nuit absolue de la salle l'auditeur : au néant de la scène s'eiTace et s'annule l'émotion, peu à peu oubliée dans l'attente d'une sensation nouvelle.

Loïe Fuller surgit du sein des ténèbres, traînant avec un geste de lassitude suprême un fardeau de flammes qui la revêt et la ploie sous sa magnificence dévorante.

Elle nous est revenue plus admirable que jamais, la noble, la sacerdotale prêtresse du feu pur. Jamais elle n'avait à ce degré de beauté réalisé le miracle de la statuaire incandescente, dressé une image aussi saisissante de l'être humain évoluant dans la majesté de sa forme volontaire, dans le vol

vertigineux et cliarmaiit des elarlés saisies au piège subtil des gazes, décor indéfini créé autour de soi parla pythie qui s'en inspire et y vibre éperdue, fuyant parfois dans la terreur de l'incendie qu'elle allume et renouvelle, puis se redressant, fière dans l'holocauste, silhouette noire aux sculpturales cambrures, zébrée des stries du feu, l'épandantd'un geste concentrique, levant au milieu du flot lumineux et brûlant une face souffrante et souriante, aux yeux à demi clos et noyés de mystère ! La lumière tombe et meurt, au moment où l on eût pensé voir tomber et mourir l'être voletant qui s'y débattait en agitant des bras désespérés. Aux ténèbres de nouveau régnantes on voit avec stupeur naître une bleuâtre forme d'oiseau nocturne errant et tâtonnant du bout de ses ailes percluses contre le mur implacable de la nuit : et peu à peu se précise et s'impose la grande créature en imagée de lune ; elle avance, c'est, de plus en plus blafarde jusqu'à se matérialiser en un plâtre vivant, une figure telle que les rêve et les fige le génie de Piodin, c'est une statue passionnée qui rôde, ivre de l'ombre qu'elle a bue, et qui tout à coup se colore et resplendit dans un jaillissement de foudre dardé par le brasier des feux qui la convoitent, enfin brûlante et tournoyante, devenue tout entière un giroiement, ellipse, fleur, calice exceptionnel, pa-

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pillon, oiseau colossal, esquisse multiple et rapide de toutes les formes des flores et des faunes aussitôt fondues qu'apparues dans la fusion effrayante de la flamme créatrice et mortelle qui s'en emj)are avec délire, l'idéalise et la fait s'évanouir subitement dans le suprême sursaut de ]a splendeur !

Ainsi Loïe Fuller se révèle, sans autre transition que quelques minutes de nuit, après le drame sanglotant, furieux et luxurieux présenté par Sada Yacco et sa troupe avec la jalouse minutie de l'art extrême-oriental. Et il est impossible à un poète et à un rêveur de ne pas saisir sur-le-cliamp, entre ces deux visions insolites, une analogie et une vérité symbolique qui en barmonisent le contraste. La grande artiste qui apparut au milieu de la récente modernité comme l'image géniale de l'angoisse bumaine, comme la porteuse du dévorant idéal imprécis qui nous tourmente tous, elle revêt ici un sens nouveau. On dirait qu'elle accourt, toute éperdue de ilammes, pour purifier la place oii tant de fureurs humaines viennent d'agoniser. Après l'expression dramatique de nos passions, après le dernier spasme de l'iiumanité convulsée et désespérée, elle vient, sereine, et animée elle aussi d'une autre frénésie sainte, comme une messagère du ciel. Elle figure le retour par le feu aux formes primordiales de l'infini, au-dessus des pas-

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sions et des cris. Elle invente la comète, le bolide, 1 étoile filante du firmament tragique, implorée par nos fièvres et nos rêves après l'horreur d'une catastrophe insoutenable à nos nervosités. Est-ce là le paradoxe d'un poète Non, c'est bien la réalité, ou alors vraiment ce spectacle n'a aucun sens et l'âme n'a rien su comprendre. Loïe Fuller nous arrache à la vue des déchirants conflits de la vie ordinaire et nous mène aux contrées purificatrices du rêve dans le grand rythme moelleux et large de ses ailes de gaze illuminées. Elle est Iris après l'orage, elle est l'imagination et l'idéalité naissant delà fureur et de la mort.

Grande artiste, et certes plus grande encore d'oser venir après celte poignante vision, elle paraît en indiquer la conclusion suprême.

C'est que l'art, indéfinissable et absolu, est un feu au-dessus de tous les dogmes. Oui, ici s'impose véritablement un spectacle délivré des formes esthétiques connues, les unissant et les détruisant tout ensemble, et défiant toute qualification. Il n'y a là ni une pièce, ni un chant, une danse, mais il y a l'Art, innommé, radieux, étranger aux théories, donnant à l'âme, à l'intelligence et aux sens la jouissance qui résulte d'un lieu homogène et complet, où la A'érité et le songe, l'ombre et la lumière s unissent pour émouvoir et ravir en un

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mélange admirable, logique et iiatm^el. Ce 23etit théâtre nous ouvre un grand enseignement. L'art ultra-moderne de l'illusion y rejoint l'art d'interprétation profondément psychologique de la vie, et Loïe Fuller A^ent ajouter à l'art parfait mais limité de Sada Yacco 1 idéalité que l'âme surchauffée du spectateur était prête, après celle-ci, à recevoir, et que seul, après les ressources du tragique humain, le feu sacré, l'idée pure frémissant dans la flamme, pouvait faire jaillir. Dès l'instant oii Loïe Fuller surgit, elle est la fée, la déité bienfaisante qui nous emporte loin de la terre et nous donne en plein rêve la récompense de notre émotion. Sa danse prend ainsi sa signification tout entière. C'est l'essor lui-même de la poésie couvrant les crimes terrestres de son manteau de lumière, et le lent pèlerinage accompli par la fée autour de la scène qu'elle exorcise, c'est le pèlerinage de la métaphysique à travers les passions et les douleurs de l'humanité.