LE CLASSICISME ET L ACADEMISME I I

sinon les preuves de ce que celte absurdité est le dogme même du classicisme dogmatique, autrement dit de l Ecole?

De l'Ecole, certes. Car enfin nous y arrivons ; et de tout ce que nous venons de dire ne ressort-il pas qu'il y a un vrai et un faux classicisme, une nécessité naturelle et heureuse d'une part, une loi souriante et féconde, — et d'autre part un système mort-né, une création monstrueuse du dogmatisme ? Pourquoi définirions-nous maintenant l'Académisme? C'est chose faite. Le classicisme, c'est le vrai classicisme ; l'académisme, c'est le faux, c'est la grimace figée qui imite, et déforme, et fait haïr ce noble visage. Et l'un et l'autre s'excluent.

L'Académisme se prétend le tribunal suprême de l'art traditionnel français... en France! Mais dans tout pays il y a un académisme qui a la même prétention, et pourtant ses principes sont identiques. Partout où s'ouvre une école de peinture classique, les dogmes se retrouvent. C'est donc bien d'une scolastique religieuse qu'il s'agit : la foi académique exprimée par une technique inspirée des Grecs et des Italiens et par des symboles mythologiques, est internationale. Ses canons, ses principes sont

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transportables dans tous les pays. Un Rembrandt est une belle chose, qu'on le voie à Londres, à Moscou ou à Madrid ; mais c'est une belle chose hollandaise. Un Bouguereau n'est pas une chose française, où qu'on le voie : c'est une chose académique, on ne peut pas savoir sous quel ciel est né son auteur. Une femme nue faite selon les règles de l'Ecole, règles qui s'appliquent simultanément dans toutes les capitales, c'est un être qui n est de nullepart. Ce n'est même pas la copie d'une statue grecque ou d'un Raphaël : c'est une femme académique, née d'un pays abstrait, qui n'a pourtant rien de céleste ; ce pays s'appelle (( l'Atelier d'Ecole ».

Est-ce illogique.^ Non certes, puisqu'il s'agit d'un dogmatisme dont la valeur est censée inaltérable. Mais alors, comment l'Académisme fait-il pour être à la fois le conservateur d'une beauté internationale et d'une beauté nationale.^ Gomment défendre l'une sans trahir l'autre .^^ Il ne peut s'en tirer qu'en essayant de limiter la seconde à la première, et ici commence l'altération de la vérité, altération forcée, que d'honnêtes gens pratiquent sans s'en apercevoir et qu'ils ne peuvent pas éviter.

Devant un idéal dogmatique fondé sur les exemples des Grecs et des Italiens de la Renaissance,

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quelle figure fera Fidéal français P Ici il faut toLichcr au fond même de la question, et puisque nous avons dit ce qu'était l'Académisme intellectuellement, il faut en Avenir à son histoire. 11 faut se rappeler les grandes lignes de rorganisation artistique en France.

Il faut évoquer les funestes jours où la France s'italianisa, non certes à la belle époque des Primitifs quattrocentistes, ni même à celle de Raphaël et de Titien, mais au moment où la Renaissance se corrompait — les funestes jours où le goût pompeux et douceâtre, l'habileté insolente, l'escamotage élégant, l'art sans foi des successeurs dégénérés de ces grands hommes s'introduisirent en France avec les concetti, le gongorisme, la politique concinienne, et où la faveur royale permit l'école de Fontainebleau, Primatice, Rosso, les Carrache, et Jules Romain, et le Bernin plus tard, et l'Albane. Toute cette période fut celle d'une véritable invasion transalpine. L'Italie, tant de fois piétinée, se vengeait. Les artisans français, réalistes, lucides, charmants, furent bousculés par l'emphase étrangère. Le XVII'' siècle, avec son maniérisme lourd, ses préciosités et ses boursouflures, acheva l'oeuA^i'e. Le prestige italien fut consacré par la fondation de l'Ecole de Rome, où triomphèrent non pas les souvenirs de Gozzoli, de Botticelli, de Mantegnaoude

IDÉES YIYANTES

l'Angelico, non pas même ceux de Michel-Ange, de Pérugin, de Raphaël, du Tintoret, de Titien ou de Corrège, leurs écrasants successeurs, mais ceux de leurs imitateurs avilis par toutes les roueries du métier et la totale absence d'âme. Désormais allait régner, militarisée par le dur et atroce goût du Roi-Soleil, une organisation antifrançaise. L'Académisme s'implantait et c'est à peine s'il agonise aujourd'hui. Pendant trois siècles Tâme nationale râla, sous rinjustice, dans le délaissement. Au Louvre, une visite suffit à constater ce drame intellectuel : de Germain Pilon à l'école de Jean de Bologne, d'une salle à l'autre, on surprend le secret de cette cassure tragique, de cette mainmise du goût transalpin sur une admirable éclosion autochtone. C'est comme une hémorragie brusquement permise au flanc de la France, et si douloureuse !

Les artistes le surent. Watteau en fut triste; Chardin reste pauvre et inconnu ; Boucher, même, bien après, à un moment où tous s'arrangeaient pour sacrifier aux faux dieux, obtenir les récompenses et reprendre ensuite leur vraie nature. Boucher disait au jeune Fragonard partant pour Rome : « On va te montrer Miche] -Ange et les autres. Si tu prends ces gens-là au sérieux, tu es f. .. » Fragonard peignit bien le Sacrifice de Corésus, mais il

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resta Fragonarcl. Mais que d'autres ne restèrent pas eux-mêmes et ne le purent pas, étranglés par la nécessité, pris dans l'engrenage de l'enseignement gréco-italien exigeant la stricte obédience pour ouvrir l'accès des avantages hiérarchiques ! Il fallut en venir au xvin" siècle pour voir la révolte sourde devenir publique. Pendant une longue et mortelle période, l'art français s'entoura d'œuvres prétentieuses, de mythologies fanées, de symbolismes ampoulés, pendant que les petits-maîtres, les dessinateurs, les artisans, sauvaient l'honneur de la nation et lui créaient un style qui restera l'objet d'une éfernelle admiration. Le xvm'' siècle tourna la difficulté: condamné aux mythologies, il en fit les bergerades et les pastorales ; condamné à l'italianisme, il peignit la comédie italienne. Les dessinateurs de 1776 inventèrent l'illustration moderniste, et ainsi revinrent par des voies détournées aux qualités foncières de l'esprit français jusqu'à la crise néo-classique du Consulat et de l'Empire, si gauchement grecque à travers le plus mauvais goût romain, jusqu'à la réaction suprême enfin, jusqu'au romantisme de Delacroix se dressant contre l'Ecole dégénérée.

Durant trois siècles nous avons été dépossédés de notre âme et de notre génie par les étrangers qu'avait amenés chez nous la seconde Renaissance,

aussi désastreuse que la première fut belle. Cela est un fait brutal, indéniable. L'iiisloire artistique du xix" siècle n'est pas autre cliose que l'histoire de la rébellion suprême, aujourd'hui triomphante, contre cette oppression, contre cet étranglement de l'académisme se faisant passer pour le classicisme, concevant l'art comme un collège ou une caserne, avec une théorie, une grammaire, des classes, des prix et des diplômes. Du jour oii le bouleversement social a aboli les castes et fait de l'artiste un citoyen libre, réduit à ses propres ressources mais aussi à son initiative, la discrète et spirituelle protestation de Watteau, de Chardin et de Fragonard est devenue une violente protestation sociale ; l'Ecole est apparue comme un édifice dogmatique, autocratique, anormal dans une société libertaire, et la lutte a commencé au grand jour et sans merci. En ce siècle, la révolte a eu trois phases, le romantisme, le réalisme, et l'impressionnisme.

L'idéal international de l'Ecole a de plus en plus divergé de l'idéal national. Et pourtant le prestige officiel de l'Ecole exigeait qu'elle fît croire à tout prix que celte divergence n'existait pas. 11 en est résulté une opposition sourde de sa part à toute velléité d'indépendance chez les novateurs, Delacroix, Courbet, Corot, Millet, Manet, qui s'impo-

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saient et niaient la légitimité de sa mission. Ce n'est pas chercher une excuse à sa mauvaise foi que de dire qu'elle ne pouvait pas accepter les novateurs sans se suicider elle-même, exactement comme un prêtre acceptant la science. Bien des prêtres pourtant l'acceptent, et ne peuvent faire autrement, mais ils rusent avec le dogme, concessionnent, s'engagent forcément dans une politique de compromis. L'Ecole ne fit pas autre chose, comme toutes les institutions fixes que déhorde l'évolution de la vie. L'Ecole n'existe presque plus, l'esprit d'Ecole seul se défend et reste. Les plus intransigeants des académiques n'affirmeraient plus la foi d'Ingres, ce dernier grand défenseur de la scolastique gréco-itahenne, qui du moins avait le génie du dessin. Mais ils ont gardé la haine instinctive de toute innovation, et ils font à leur épopée des sacrifices que leur conviction n'approuve pas, et surtout ils cherchent à tout concilier.

Ils concilient comme ils peuvent, et c'est maintenant ([u'il faut dire quelques mots de leur altération de la vérité. Cette altération concerne les sources mômes de leur dogmatisme. Fondé sur les Grecs et les Italiens, est-il ce qu'ils en disent? Non certes, les Grecs et les Italiens sont autre chose que les poncifs qu'ils en ont extraits. Jl n'est pas besoin d'aller en pèlerinage dans tous les musées

d'Europe pour le compreuclre. Le Louvre suffît. Le Louvre est riiistoire du génie français et des entraves qu'on lui a apportées : notre histoire s'inscrit lumineusement sur ses murs, et on y peut lire aussi les sophismes de l'académisme. Les Grecs ne sont aucunement ce que dit l'Ecole, qui d'ailleurs se réclame bien plutôt des imitations des Grecs par les Romains. Les Grecs ne sont pas plus ce qu'on nous faisait copier dans la classe de dessin du collège que ce qu'on nous faisait ânonner dans la classe d'humanités.

Ils sont radieux, sains, réalistes, sensuels, amis du geste libre et de la vie en plein air. Entrons, pour un quart d'heure dans les salles des antiques ; regardons le Faune qui se fait chatouiller la plante du pied par un enfant, l'Amour qui se cambre en un geste énervé, enthousiaste et sublime, auprès de l'hermaphrodite Borghèse, la Polymnie accoudée, le fils d'Esculape, le Marsyas, regardons même tout simplement la Vénus de Milo avec sa cuisse trop longue exprès, son dos simplifié comme le Balzac cle Rodin, regardons la Victoire de Samothrace — et nous serons convaincus. Ces oeuvres osées, ardentes, irritantes, luxurieuses, vivaces, ne sont pas le poncif glacé et rebutant de l'Ecole! Et les Italiens ne le sont pas davantage. Non, Titien, Corrège, Tintoret, Vinci, et même

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Michel-Ange et Raphaël, ne sont pas ce c[ue dit l'Ecole. Tous ont vihré, trouvé leur formule indépendante, rejeté la scolastique de leur temps, jusqu'à ce que parussent l'Alhane, et Primatice, et Romain, et tous leurs autres plagiaires. L'Ecole le sait, mais ne Tavoue pas, car ce serait avouer son impuissance, que même le génie d'Ingres n'a pu retarder. 11 s'ensuit que son enseignement déforme la vérité. Dans les ateliers de l'Ecole, on néglige les Primitifs, on les montre comme des harbares dont les essais gauches ont servi à créer Raphaël. Gustave Moreau fut détesté par ses collègues pom^ avoir, durant son professorat, enseigné au contraire l'amour des Primitifs. Et quant à la pure tradition nationale, on ne la néglige pas moins. Comment parlerait-on dignement de Claude Lorrain, de Watteau, de Fragonard, aussi bien que de Clouet ou de nos gothiques, en un lieu où les concours de prix de Rome sont encore ce que chacun sait, où l'on croit au « genre noble », où enfin Rome est restée l'idéal, au point que l'Etat même n'a pas osé supprimer la villa Médicis et remplacer son séjour par des bourses permettant aux jeunes peintres d'aller autant à La Haye, à Madrid, à Dresde, à Athènes qu'à Rome même Qu'en résulte-t-il P Comme Fragonard peignant la Mort de Corésus et, une fois lauréat, revenant vite

à Y Escarpolette , on voitBesnard peindre, en 187/}, la Mort de Timophaiie et, deox ans plus lard, commencer à Londres la série de ses belles choses éclatantes et mystérieuses. Et tous les jeunes peintres de talent ont ce talent malgré l'École, quand ils le gardent, quand leur esprit n'a pas été faussé irrémédiablement par une scolastique que dément la vie elle-même.

En face de l Ecolc, nous assistons, depuis 1870, aune réaction. Qu'est-elle, cette réaction .'^ Celle de noA ateurs furieux ?Non, mais celle des classiques naturels. Les impressionnistes, dernier grand mouvement du xix'' siècle, ne sont pas autre chose que des esprits français revenant à la tradition instinctive de leur race, j'allais dire des nationalistes. Us ont horreur du symbolisme, de l'art (( noble », de la mythologie. îls adorent la vie, le soleil, les jeux de la lumière, le hasard des attitudes surprises. Ils se réfèrent à la tradition du xvm*^ siècle. Manct a la franchise rude d'un vieux maître voisin de Hais et de Goya ; mais Degas s'apparente à Debucourt par la hardiesse comme à Ingres par la science ; Ghéret A ient dcFragonard et de Watteau, Renoir vient de Boucher, Monet de Claude Lor-

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rain, Monticelli de Watteau, Besnard des portraitistes du xYiii'^ siècle, d'Ingres et de Rubens, avec une pensée audacieusement moderniste, et les dessinateurs actuels, nés de l'impressionnisme, les Lepère, les Forain, les Lautrec, les Legrand, les Renouard, viennent de Moreau le Jeune, de Boilly, de Gabriel de Saint-Aubin. C'est une magnifique réaclion française contre l'élément étranger, plus que le romantisme de Delacroix, mêlé fortement, comme celai de Hugo, d'influences littéraires anglaises, espagnoles et allemandes, plus même que le réalisme de Courbet. C'est le résultat d'un affrancliissement complet du dogmatisme, la floraison d'une génération qui fait table rase de toute connaissance antérieure, admire les maîtres sans s'en tourmenter, et regarde autour d'elle en prenant directement conscience de la vie, seul dogme qu'elle puisse admettre parce qu'il est éternel, naturel et mouvant. Comment un conflit aigu n'existerait-il pas entre ces classiques, qui se réclament de toutes les idées françaises et de tous les goûts nationaux, et l'académisme qui représente une scolas tique issue de la dégénérescence des Grecs et des Italiens ?

Le xix'^ siècle entier a senti ce renversement des choses, cette anomalie d'un corps constitué se prétendant le gardien des traditions artistiques en

France et n^y protégeant, en réalité, que les disparates vestiges de Fesprit transalpin. Quand un grand peintre, cpj'on ne peut suspecter d'être un iconoclaste et un impressionniste excessif, quand Théodore Cliassériau, après avoir été l'élève d'Ingres, et avoir peint sous son influence cette admirable décoration de la Cour des Comptes dont Puvis de Chavannes s'est inspiré; quand Cliassériau vit l'Algérie, il écrivit : « Je quitte Ingres. C'est un génie, mais il est tourné vers le passé, qui lui suffit et dont il se nourrit. Notre devoir est d'aller vers autre chose. » C'est la pensée de tout ce siècle, la pensée qui a fait dire à Wagner, parlant de Beethoven : « Il s'est mis le premier en marche pour découvrir le pays des hommes de l'avenir. » Le xix" siècle, grâce à l'esprit libertaire, a ébranlé jusque dans ses fondements l'académisme hiérarchique monopolisant le talent, codifiant l'inspiration, grammatisant la technique, récompensant la docilité passive aux règles, transformant l'art en un vaste collège disciplinaire. Classicisme et académisme s'excluent. La beauté de caractère et d'expression a détrôné la beauté des proportions, et l'on peut dire que les impressionnistes, et à leur suite nos jeunes peintres intimistes, si pleinement nationalistes, sont mieux faits pour comprendre les Grecs, ces nationalistes par excellence, ces

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libertaires, ces audacieux sensuels, que nos pontifes académiques, qui vivent sur une conception de l'âme grecque aussi fausse que celle des lycées, démentie par tout ce que l'exégèse de ce siècle a révélé sur la vie privée des anciens.

Il n'en est pas autrement d'ailleurs de la lutte soutenue par la récente musique française contre l'enseignement des conservatoires laissant dans l'ombre nos réalistes du xvi'' siècle, nos symphonistes du xvii*" et du xvin'' siècle, de Jannequin à Rameau, àLeclair, à Marc -Antoine Charpentier, à tant d'autres, et hypnotisant les élèves plus encore, hélas ! sur les opéras déclamatoires de Meyerbeer et sur le mauvais italianisme que sur Beethoven ou sur les beaux Italiens du xvII^ dont l'accent fut si intense. La création libre de la Scola Cantorum n'est pas autre chose qu'un retour du classicisme naturel contre Facadémisme. Partout oii apparaît celui-ci, la routine, l'opposition systématique à l'évolution inévitable surgissent. C'est à coups de chefs-d'œuvre que Delacroix, Corot, Manet, Besnard ont ruiné l'académisme en peinture : c'est avec des chefs-d'œuvre comme Fervaal, Louise, Pelléas et Mélisande, que se ruine l'académisme musical. L'Ecole ne peut plus prendre aujourd'hui l'attitude qu'elle avait rêvée, celle d'IIypatie lapidée par les sectaires, celle de la

blanche aima mater sur qui d in cligne s fils lèvent la main. Débordée par le flot de la vie qui la laisse à son dogmatisme et se précipite vers l'avenir, elle va de compromissions en compromissions, forcément. Elle accepte malgré elle, d'année en année, des hommes à qui échoit une gloire qu'elle leur eût déniée. Elle n'est pas une grande croyance qui meurt ; elle est une lourde oppression dont la vie se délivre, et sur les décombres de l'académisme le classicisme naturel se dresse, éternellement jeune, salut respectueux aux grands morts, filiation du terroir français.

LA RELIGION DE L ORCHESTRE

ET