LA MUSIQUE FRANÇAISE ACTUELLE
Stéphane Mallarmé, que toute réouverture des grands concerts vit jadis s'accouder, fidèle et pensif, au balcon d'un promenoir, a dit avec charme et génie la fête de songes qu'est, après l'été désert, le retour des séances symphoniques dans les dimanches de l'automne. Il a dégagé le sens mystique de cette entrée triomphante de la musique dans les mœurs de la foule moderne, et sa vision exceptionnelle de poète l'a conduit à exprimer sur les rapports de l'orchestre et du public des vérités analogiques qu'on n'avait jamais associées. Je souhaite, en façon de préface à un envisagement des destinées de la musique présente, évoquer, dans la tradition de notre dernier grand esthéticien français, quelques-uns des liens secrets — et je dirai purement moraux, — qui unissent le public à la
symphonie et celle-ci aux antres arts. Car il y a au fond de tous les arts un plan moral commun où i âme vient en prendre connaissance et sans lequel ils lui resteraient étrangers.
Les arts se suppléent alternativement dans l'expression de la sensibilité des époques ; ce thème leur est commun, ils se donnent sur lui la réplique. Ainsi faut-il penser que la décadence complète de la peinture décorative et idéologique a nécessité une naissance nouvelle de vastes ensembles émotionnels. A la fresque déroulée aux murailles et y transposant en rythmes linéaires une vision élargie de la vie, l'orchestre s'oppose, fresque rythmique, idéalement passionnelle et descriptive. Le public en a senti tout à coup le besoin : jadis, dans ses mœurs, la musique de chambre, correspondant au tableau de chevalet, et inclinant à la méditation quelques fronts sérieux, était beaucoup plus importante que la séance d'orchestre. Celui-ci chantait dans les jardins et les bals, rehaussant le décor, il n'était pas le grand motif de rêve collectif qu'il est aujourd'hui. 11 faut penser que la fm du siècle, où la concentration nerveuse s'accrut singulièrement, exigeait cette prépondérance du plus frissonnant, du plus psychique des arts. L'initiative dévouée de Pasdeloup créant, avant Lamoureux et Colonne, les concerts
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populaires, et dérivant le grand flot musical dans la foule, date de la fin du Second Empire. La sensibilité publique a trouvé, depuis trente ans, sa forme synthétique et parfaite, jusqu alors choisie par un nombre restreint de mélomanes : la chapelle est devenue cathédrale, le dilettantisme est devenu une communion, un rite nouA'cau est né.
La foule est allée à F orchestre, parce que l'orchestre est lui-même une foule, éloquente et supérieure .
La musique descriptive a été Féducatrice du public et Fa conduit graduellement à la musique abstraite. Elle a été, elle est le lien permanent entre les sensations picturales de la vie et les émotions de l'âme. L'orchestre — et c'est à la fois son évidence et son mystère, — est le symbole transposé des émotions de la nature : il révèle au public les images de la symphonie, et l'intéresse par là même. Autrement, quelle nécessité — quelle entrave plutôt au plaisir ! — de s'asseoir et de voir, tangible, l'ensemble des musiciens, causes du rêve musical, au lieu de les ouïr derrière un mur tamisant la sonorité.^ Et qu'un phonographe serait préférable, s'il en existait de parfaits ! Autant s'expliquerait l'aberration d'amateurs qui ne savoureraient une pièce de piano qu'en regardant le battement des marteaux sur les cordes mises à nu.
Entendre, seul, derrière une tenture, semblerait plus logique. Or, l'orchestre est par lui-même ce rideau peint d images mouvantes, et l'émotion qu'il propage ne conquiert sa pleine beauté que par la présence et la collaboration nerveuse de la foule, qui le continue sur les gradins. Là est la différence morale de la musique de chambre et de la musique orchestrale, dans cette participation des assistants au mystère célébré sur la scène. Et du jour oii les concerts dominicaux se sont ouverts à tous, cet art de l'ineffable, né le dernier, s'est mis en route pour conquérir le monde et devenir l'art absolu dans le futur, celui qui absorbera tous les autres, parce qu'il est l'interprète le plus général des émotions psychiques, et que son langage est universel. Cette création des concerts populaires est une révolution capitale de la sensibilité et des mœurs. Nous allons à une époque sociale où les castes A'ont mourir, les groupes se dissoudre, et où seuls resteront en présence deux éléments : l'individu et la collectivité en masse, le mouvement de foule et l'acte personnel. L'orchestre émeut et concilie les deux dans une exaltation simultanée, c'est pourquoi, satisfaisant l'individu dans la masse, il sera le verbe même des émotions de l'avenir. Il réalisera la prédiction de Hegel et de Schelling expliquant qu'un jour la
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musique serait le seul langage assez subtil pour exprimer le fond métaphysique international. Et il dépassera la prévision de Taine annonçant la prochaine dissolution de la poésie dans la musique. L'idée wagnérienne, et le récent mouvement symboliste français, malgré l'éloquente protestation de Mallarmé (i), ont été les deux premières vérifications de cette parole. La profonde émotion de la foule moderne emplissant les concerts dominicaux en est la troisième et la plus considérable justification.
Regardons l'orchestre, une fois par hasard, non d'une façon superficielle ou utilitaire, mais sous le jour propre à la méditation. Contemplons cette réunion noire, isolée de nous par une limite idéale et des secrets savants. Penchons-nous, du haut des gradins, sur ce peuple que nous sommes venus voir et qui va célébrer devant nous son culte exceptionnel. Il vit sa vie en rangs serrés, il est campé sur une place publique où chacun garde l'attitude de son état. Les violoncellistes, inclinés sur leurs grands instruments sanglotants, en écou-
(i) Mallarmé, bien qu'ami des poètes nouveaux, n'admettait guère leur innovation d'un vers libre fondé sur la musicalité verbale ; et la Rêverie d'un poète français sur Wagner, et surtout l'opuscule La musique et les lettres, jDrotestent contre la confusion de la musique et du vers.
teiit la respiration profonde, et, en étreignant la hampe avec des doigtés convulsifs comme tâtant le battement fiévreux de ces cœurs sonores, semblent résignés et sévères. Les cuivres, incendiant leurs clartés au feu lointain des lustres, sont activés comme des brasiers au souffle ardent de leurs possesseurs dont la face se convulsé. Les violonistes dessinent d'un grand trait sûr, horizontal et nerveux ou étirent des fils invisibles : leur petit chœur attentif échange ou aligne de concert ces filaments dont se trame le voile mélodique. Ils font le bruit des tisserands ou des abeilles en travail. Les hautbois, minutieux, semblent préparer des pipes d'opium et humer un son capiteux et velouté. D'autres martèlent des lames aiguës de sonorités, d'autres soufflent, au chalumeau des flûtes, des bulles, des gouttes d'eau ou des gouttes de feu. Ce sont les artisans, taciturnes et empressés sous le geste du maître, d'une corporation héraldique : ils ajustent devant nous, du haut de leurs sièges, un chef-d'œuvre invisible, tandis qu'au-dessus les fleurs lumineuses des girandoles brûlent avec un sifflement dans le silence de l'air alourdi d'harmonies planantes, et cristallisent aux verreries de leurs appliques l'électricité des énergies attentives. Le son, idéal, total, dégagé du labeur obscur de cette foule noire, s'élève, palpite et
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vole très au-delà, colombe jaillie de cette arche, vers l'immensité de la salle.
D'autres fois, du reÎ3ord de la loge ou de la stalle, comme du haut des passerelles d'un navire, nous regarderons l'orchestre, ainsi qu'une mer, déferler vers nous son flot violent en écume de pierreries, il nous offrira encore bien d'autres images ; il a par lui-même une vie, un style, un intérêt de spectacle distinct de la musique. Mais son caractère est toujours foncièrement symbolique, c'est-à-dire religieux : c'est un concile dont aucun membre n'existe par lui-même, et qui promulgue, coi'porativement, un dogme. C'est l'image réduite de la foule, épurée, spiritualisée, dégagée, de ses intérêts joLirnaliers, et laissant chanter son âme.
Gardiens du dernier culte que notre sensibilité moderne ait su s'inventer, les officiants de l'orchestre semblent nous convier à une communion où Dieu nous est donné dans une transsubstantiation abstraite, où la sonorité supplée Fliostie. La séance dominicale est notre intermédiaire le plus aisé pour nous élever à une contemplation pure sans prendre part nous-mêmes aux démarches du culte. Le concert est aujourd'hui le lieu qui, plus que l'église, concilie les piétés et les croyances dissemblables en une commune élévation vers le
principe abstrait des âmes et l'unification absolue cle rharmonie. Là plus que nulle part l'unanimité des visages, dépossédés du souci d'eux-mêmes, se peint des couleurs de la joie, se défait d'extase ou s'illumine de larmes, et c'est le dernier lieu qui ressemble à un temple, par sa foule globale, ses feux, ses instruments rituels et le geste central du chef disant Vite missa est avec son autorité rythmique, dans le silence. Etrange religion, où les uns cherchent le calme, d'autres l'exaltation, certains une morphine, tous l'oubli d'eux-mêmes. Au sein de l'assemblée, l'orchestre dit la prière pour tous. On A'ient entendre, pour toute la semaine, des bruits plus beaux que ceux de la vie. On vient concilier toutes les idées religieuses dans l'adoration du rythme, principe symbolique et théologal. Et le cri lyrique que chaque individu recèle en soi et ne peut ou n'ose pousser, par scrupule ou nécessité, dans l existence ordinaire, ce cri lyrique, il le confie aux noirs ouvriers qui le reprennent en chœur, en attisent la flamme impalpable, le mêlent à toutes les plaintes, à tous les espoirs, à toutes les clameurs de révolte, de triomphe, de haine et d'amour apportées par les autres pour en refondre un seul hymne homogène et majestueux, le chant de l'humanité délivrée de la vie ordinaire. Que l'orchestre, illustrant et com-
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mentant une action lyrique, prête ses ailes à la voix de héros et de princesses, ligures humaines élevées au sublime et représentatives de la race, ou qu'il se borne à traduire la vision que Beethoven ou Franck eurent de la nature et de l'âme, toujours son rôle est tel, là est son sens mystérieux et religieux : il symbolise, il condense la sensibilité et la capacité de contemplation déiste du public, il lui rappelle, en faisceau, les suprématies de l'homme que le public oubliait presque en les considérant en détail. Il est le trait d'union direct entre la pensée et le divin. Et il l'est avec toutepuissance, car son langage seul est assez exonéré des préjugés, de l'instruction et des catégories sociales pour traduire le rêve de tous, illettrés ou dilettantes, traverser rintelligence et l'esprit, et aller droit au fond de l'âme pour émouvoir et dissoudre dans les larmes le diamant enfoui qui gît au sein des plus obscurs, et qui est le signe mis dans la créature par Dieu qu'elle reconnaîtra grâce à lui. Tel qui resterait insensible aux livres ou à la peinture sera, par l'émotion irrésistible de l'orchestre le submergeant sous sa vague, pénétré jusqu'aux entrailles de la présence du divin.
Les portes restituant à la rue les fidèles, après que furent exaltées toutes les hymnes et criés tous les sanglots, chacun redevient anonyme et se sé-
pare de ses frères sans les reconnaître. Au début du cérémonial, la foule attentive et impatiente avait déposé tous ses cris et tous ses désirs confus et désordonnés dans les instruments vides, épars devant elle comme les pièces d'une machine démontée : peu à peu, tandis que les musiciens survenus s accordaient, on avait entendu la rumeur discordante s'eniler de rangée en rangée. La houle des sons déferlait de plus en plus, formulait tous ces gémissements et toutes ces requêtes, et du chaos des voix disparates s'était lentement dégagée l'unité d'une pensée pure.
A présent, tout ayant été dit pour ce jour-là, les mornes instruments vont dormir, vides, aphones — attendant qu'au prochain dimanche la vie, ayant fabriqué de la douleur et du rêve durant sept autres jours et sept autres nuits, leur en apporte l'essentiel sanglot de souffrance et d'amour à chanter dans leurs bois et vibrer sur leurs cordes. Les assistants se dispersent: pensifs ou exaltés, pâles, une ivresse étrange allumant à leurs regards un feu extatique, grisés d'un héroïsme intérieur, et chancelants comme s'ils voguaient encore sur l'océan mélodique dont la tempête naguère épanouissait leur cœur, ils errent parmi la foule affairée ou bavarde qui emplit les boulevards. On les reconnaît sans peine: les fem-
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mes recèlent l'amour, et les mains des hornmes sont fébriles. Ce sont les catéchumènes du culte nouveau.
Ce culte, la musique française récente semble avoir désiré le rendre plus humain, moins métaphysique et plus souriant que ne l'avait conçu la gothique ou fiévreuse symphonie allemande, tout en le maintenant dans ses inflexibles formes rituelles, dans un souci constant du purisme.
La grande recherche musicale contemporaine, après l'écrasante intervention de Wagner, a paru être celle d'un dramatique nouveau. Cette supposition, trop facilement évidente pour être secrètement vraie, a satisfait d'emblée la critique en lui fournissant un truisme commode, c'est-à-dire sa nourriture. On a donc écrit d'innombrables articles sur l'influence wagnérienne au théâtre, sur ses bons et mauvais eifets , et l'on s 'est étonné de la rareté extrême et de la médiocrité des œuvres dramatiques conçues par les nouveaux venus (( selon les formules de Wagner » d'où celles-ci ont été déclarées inviables, inimitables, etc. L'erreur ici fourmille, ou plutôt la conclusion vicieuse de prémisses exactes. La mélodie continue, le leitmotiv et le récitatif orchestral ont aidé avant tout \i) non à une concep-
(i) Il serait évidemment aljsurde de contester que les récents
tion nouvelle du drame lyrique, mais aune conception nouvelle de Vidée en musique.
La commotion Avagnérienne a été profondément ressentie dans Fécrilure symplionique moderne, et là plus qu'ailleurs : voilà la vérité qui commence à apparaître, dominant vingt-cinq années de dithyrambes et de querelles confuses, voilà la vérité fmalement soutenue par les faits. Les idées métaphysiques, esthétiques et panthéistiques de Wagner sur la fusion des arts, le héros dramatique, la réaction chrétienne opposant Parsifal à Wotan par Siegfried et Tristan (hommes en marche vers Dieu et déjà esquissés dans Tannhauser, Lohengrin et Siegmund), cette philosophie mystique du rachat par l'amour, ces vastes conceptions soulevant la
compositeurs dramatiques aient été fortement influencés de Wagner, puisque M. ÎMassenet lui-même s'en est ressenti, que le Fervaal de M. d'Indy en montre encore des traces, et que c'est à peine si M. Debussy et M. Charpentier s'en délivrent, l'un en remontant à Schumann et aux Russes, l'autre à Berlioz et aux réalistes français du xvi^ siècle. Mais l'immense majorité, dans une génération que l'art dramatique intéresse beaucoup moins que l'art psychologique, a trouvé dans l'écriture symplionique de Wagner un sujet d'attentive méditation, bien plus que dans ses idées scéniques, qui ont plutôt préoccupé les poètes du mouvement symboliste parallèle au leur. Préoccupation d'ailleurs assez faible dans les lettres et la musique ; c'est l'étude des relations de la sensibilité à l'expression qui a absorbé les modernes. Les compositeurs d'opéra proprement dit ont beaucoup plus fait pour renouveler leur genre que les symphonistes pour créer un drame lyrique original en France. Il faut dire que l'inaccessibilité des théâtres a contribué à décourager leurs dispositions déjà hésitantes.
LA lŒLIGïO.N DE L ORCHESTRE
coière de Nietzsche et le commentaire de l'Europe intellectuelie n'ont presque pas influencé les musiciens. Certains lettrés et curieux d'abstraction s'y sont arrêtés, mais non dans un but professionnel, par simple respect pour le génie, et pour goûter l'intégralité de son œuvre. Ils l'étudièrent en hommes de lettres, et de concert avec ceux-ci. Ledécadentisme et le symbolisme sont nés du drame Avagnérien et de la poésie anglaise. Mais tout cet aspect littéraire esta rejeter lorsqu'on recherche l'influence du vv^agnérisme sur nos musiciens : en réalité, l'idée centrale qui leur en resta, ce fut de donner au drame lyrique un sujet idéologique ou allégorique, contrairement au sujet d'intrigue sentimentale dont se contentait l'opéra. Le reste revint aux écrivains. Ils y trouvèrent en outre l'idée adjacente de composer leurs livrets eux-mêmes et d'adopter les dispositifs matériels de Wagner quant aux périodes de vers, aux récitatifs, etc. Hormis ces deux principes, tout ce que les musiciens retinrent de l'œuvre du dieu de Wahnfried, ce fut Fécriture, et spécialement une façon inconnue d'envisager les rapports de la voix à l'orchestre et du thème à la tonalité. Il faut dire enhn que l'influence de César Franck a été, dans cette direction, parallèle à celle des partitions v^^agnériennes, et que ces deux sources ont inspiré les musiciens récents à degré
presque égal, car l'école de Franck demeure en somme la plus compacte, la plus organisée, la plus sérieuse, le seul groupe que la jeune génération puisse opposer à l'école académique dans la diversité des tendances musicales récentes, où tout le monde, hors ces deux écoles, se dépense en tentatives individuelles sans cohésion.
Ainsi serait-il puéril, maintenant que l'œuvre et la personnalité de Richard Wagner sont entrés dans le plan traditionnel et classique qui les soustrait à la discussion et ne les livre plus qu'à la critique historique, de continuer à soutenir que Wagner a tyrannisé la musique moderne, alors que cette tyrannie s'est hornée aux musiciens dramatiques, fort rares, et la partageant avec les littérateurs ; que l'esprit philosophique de ce grand génie les a fort peu touchés ; qu'ils n'en ont retenu que des procédés scéniques, l'intention idéologique et symbolique du drame ; et qu'enfm César Franck a presque autant de responsabilité que Wagner dans leur façon nouvelle d écrire et de concevoir le développement des idées symphoniques. Il y a eu influence, mais non tyrannie.
Le délaissement de l'opéra et celui de la musique descriptive ont bien plutôt été les deux résultats véritables de cette influence. Les compositeurs touchés par W^agner et Franck n'ont pas cherché
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à créer avant tout un drame lyrique — et voilà où la critique s'est trompée. Ils n'ont pas fait tout ce qu'ils eussent pu faire dans ce domaine, et là encore on les a injustement taxés de stérilité. Ils se sont bornés aux recherches de l'expression symphonique et à la critique rigoureuse de l'opéra sans s'occuper de le remplacer. Ils n'ont presque rien produit dans le drame lyrique, et par l'obstinée opposition des théâtres, et surtout par leur disposition intellectuelle elle-même. Le lyrisme depuis vingt-cinq ans, littéraire ou musical, s'est détourné de la scène et est resté intime. Le symbolisme a balbutié quelques essais de poèmes dialogués, alors qu'il a donné des témoignages d'art exquis dans les livres. De même pour les compositeurs : Fervaal, l'Étranger, et le Roi Artiis que laisse Ernest Chausson, résument tout ce que la génération des symphonistes a pu contribuer au drame lyrique, avec peut-être l'^rmor, de M. Lazzari, et j'ajouterais le Pélléas et Mélisande, de M. Debussy, si I on pouvait appeler drame lyrique ce commentaire admirable et tôut à fait exceptionnel. Mais, pour s'être abstenus de la scène, de force et de gré, les symphonistes franckistes n'ont pas laissé de s'acharner sur rillogisme puéril de l'ancien opéra, et de refuser obstinément de l'accepter ou même de l'accommoder à leurs désirs, tant il leur
IDÉES AIVANTES
était inconciliable. Leur second ennemi a été la musique descriptive, à laquelle leur wagnérisme idéologique et les principes de Franck sur l'idée musicale leur ont fait opposer la musique transposée, exprimant, non les sensations naturelles (bruit du vent, chant d'oiseaux, etc.), mais Y émotion ressentie par l'âme quiperçoit ces sensations(i). Ils ont été ainsi conduits à désavouer presque totalement des hommes comme Berlioz, qiii pourtant eut de si sublimes intuitions de ce principe (Roméo et Juliette, les Troyens), et tout à fait Liszt, dont les symphonies, pourtant, suscitent une si exceptionnelle frénésie lyrique otj chante une émotion distincte de l'harmonie imitative. Certains exclusifs n'incriminèrent-ils même pas Beethoven pour la Pastorale, en oubliant les sombres, les shakespeariens Derniers quatuors ? Mais il est superflu de relever les excès, qui meurent d'eux-mêmes. Ne retenons que les trois propositions fondamentales des wagnériens et des franckistes : suppression de la musique descriptive (disons plutôt : imitative)
(i) Cette distinction purement philosophique, que Wagner a établie puissamment, tout en y dérogeant quelquefois, d'ailleurs, est le principe même du symbolisme littéraire, et a été formulée admirablement par Mallarmé dans ses lucides études sur l'allusion, la métaphore et les divers moyens de transposition et d'émotion dans le style. Sur ce point, l'école de Franck et les poètes nouveaux ont fraternisé pleinement dans l'acceptation de ce principe d'art qui vient directement de l'esthétique allemande de Hegel et de Fichte.
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— suppression de l'opéra épisoclique, sentimental, illustration musicale d'un mélodrame à décors — tendance idéologique de la musique. Voilà un groupe de nos musiciens. Distinguons-y les fidèles de la musique de chambre, et ceux qui n'ont pas perdu de vue l'art dramatique.
L'autre groupe peut être défini : le groupe traditionnel français. Il Adent de la lignée académique, a subi Wagner, s'en est écarté, a délaissé la symphonie et essaye de porter à la scène un opéra renouvelé, rajeuni, maintenu dans la tradition française mais heureusement retouché. Ces deini-novateurs tiennent une place importante. Ils ne forment pas une école, ils sont seulement groupés par le fait qu'ils dirigent leurs efforts a ers le même but.
Enfin, à ces transformations de l'opéra à couplets, à grands airs séparables et à coloris sentimental ou pittoresque, il faut adjoindre le petit groupe des ciseleurs de lieds, des amateurs rajeunissant la mélodie et l'art du piano, et en mettant à part deux ou trois personnalités peu classables, on aura la physionomie d'ensemble de notre musique. Les symphonistes Avagnériens ou francidstes fournissent le plus fort contingent de musiciens de lieds, et, en effet, leur lyrisme intérieur, concentré, savant, abstrait, devait recourir à cette forme dramatique condensée, à cette admirable création du
génie idéologique et du sentimentalisme légendaire de l'Allemagne. Encore que cette génération affecte de redouter le laisser-aller et l'emphase du romantisme, elle n'a pu que s'incliner très bas devant Schubert et Schuman n, qui contiennent à eux deux des trésors d'émotion, de génie et de perfection du style, des modèles inoubliables d'appropriation de la forme au sentiment du poème et au secret de la tonalité. Schumann surtout lui est demeuré un maître indéniable : elle a paru goûter plus profondément son lyrisme extrêmement nerveux et envolé avec une violence farouche que le lyrisme noble, touchant et plus caressant de Schubert — et elle a été tout à fait injuste à l'égard de Frédéric Chopin, par réaction contre le snobisme qui avait compris en mignardise les frissonnantes et verlainienn es rêveries de ce sombre et poignant halluciné, aux élégances hautainement douloureuses. Les récents compositeurs de lieds ont compris cette forme de leur art d'une façon plus stricte, plus ouvragée, plus harmonique, comme un récitatif dont le piano commente presque tout le décor, avec moins de cris individuels de la chanteuse, et, il faut le dire, selon l'exigence d'une époque où le charme de la voix cesse de plus en plus d'être un élément apprécié dans la composition théâtrale, et où l art spécial du chant se perd, par contre-coup, même
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dans la musique vocale. Le groupe des vrais chanteurs de mélodies, des Victor Maurel, des Jeanne Raunay, des Jeanne Remacie, se dissout sans être suppléé, sinon dans quelques salons, et c'est une des conséquences indirectes et funestes du wagnérisme et de l'aversion des Avagnériens et des franckistes pour l'art sentimental.
Ces réflexions, trop abrégées même pour préfacer l'énumération rapide des personnalités musicales actuelles, prétendront à peine rappeler quelques-unes des intentions et des inquiétudes si nombreuses, si complexes, qui préoccupent nos musiciens, les servants et les officiants du culte futur, les dogmatisants de cette religion de l'orchestre qui, après avoir dressé pour ostensoirs les noms auréolés de Beethoven, de Haendel, de Mozart, de Bach, de Schumann, de Berlioz, de Wagner et de Franck, voudra élever d'autres dieux et accroître son paradis avec la marche de l'humanité. La symphonie progresse, le lied se renouvelle, Fopéra piétine sur place ou se rajeunit artificiellement, le drame lyrique s'élabore très obscurément et n'a pas encore rencontré son génie nouveau. L'époque est une époque de critique, de recherches de style et d'écriture, une période préparatoire, protestant hautement contre la lâche et molle musicalité officielle et cherchant une formule
humaine, poignante, mais grave et d'allure sévère : voilà peut-être ce qu'on peut conclure sans injustice, en constatant la valeur individuelle des personnalités, en constatant surtout la vitalité, la curiosité d'art, l'intense application de cette génération.
L'autorité de quelques aînés persiste, à titres divers. Indépendamment de Franck, dont la pure génialité demeure vivante au milieu de ses disciples, la mémoire d'Edouard Lalo reste chère et respectée ; la haute tenue de ce compositeur, qui se vit préférer des médiocres et qui signa le Roi (.rYs, un des heaux drames musicaux français, ne sera oubliée d'aucun musicien dramatique. Ernest Reyer, de qui Sigard et Salammbô ont noblement soutenu le renom national et montré de généreuses qualités, reste debout, à sa belle et notable place, au milieu des musiciens de l'Institut. Georges Bizet, chatoyant, passionné, charmeur, animé d'un génie spontanément frissonnant, sans profondeur mais d'une hérédité toute berliozienne par son éclat et sa souplesse, n'a aucunement influé. Peutêtre M. Gustave Charpentier est-il le seul à le rappeler, comme d'ailleurs à rappeler Berlioz dans cette génération, et aussi Emmanuel Chabrier, dont il a seul hérité la fiévreuse coloration , la tru-
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culence et la complexité rythmique. Les sentimentaux, rénovateurs de Fopéra et fidèles à la mélodie à coupes périodiques, gardent le culte de Gounod, un maître du langoureux, du fade et du convenu, volontiers banal, d'une banalité énorme et ingénue, d'une mollesse rebutante et d'une câlinerie sucrée, mais assurément doué du sens de la grâce, rencontrant parfois, par la naïveté même de son mozartisme dégénéré, une certaine émotion pénétrante et humaine qu'un artiste plus concentré ou plus délicat n'eût osé exprimer avec cet abandon touchant. Ce don émotif, formulé cà et là d'une façon exquise, trame dans un volumineux bagage d'opéras et d'oratorios qu'amoncela ce sentimental né pour les petites choses.
Enfin, c'est aussi un don naturel que révèrent les demi-novateurs en la personnalité singulière, déroutante et composite, de M. Massenet, qui, outre d'innombrables mélodies, suites d'orchestre, marches et cantiques, passant du sacré au profane avec une désinvolture simulant le génie, engendre aisément un opéra annuel. Il excelle à choisir les plus beaux et les plus célèbres sujets littéraires pour en rehausser sa musique et attirer le public, que ce soit Thaïs, Hérodiade ou Manon, et les teinte de commentaires mélodiques avec une assurance, un mépris de la difficulté, une incapacité
totale de silence, de recueillement et de doute qui rendent confus. C'est l'improvisateur dépensant un talent indéniable et multiforme à réaliser les à peu près de tous les chefs-d'œuvre, nerveux jusqu'à la ncA^'ose, amusant, irritant, musicien d'une envolée soudainement inspirée pendant vingt mesures superbes, puis tout à coup redescendu à une musique de casino, passionné et banal, gracieux et provocant, intéressant et insipide, — le musicien type de la mode et de la facticité parisiennes, metteur en scène et machiniste, organisateur de succès éphémères, capable de tout, même de sincérité, même de génie, mais jamais d'avoir une conception volontaire, unitaire et profonde de son art, qu'il aime et porte comme une élégance extérieure au lieu de l'enclore en lui comme une foi.
Il faut mettre à part — et au-dessus sans doute de tous ces aînés — M. Camille Saint-Saëns. Celui-là aussi a pu se tromper parfois, être inégalement récompensé, par l'inspiration, de l'effort qu'il y consacra. Mais il est la grande figure de son art dans la France présente par la hauteur constante de sa pensée, par sa vaste érudition, son labeur incessant, le rare exemple de scrupuleuse intégrité qu'il donne depuis quarante ans ; et il l'est aussi par son génie grave, violent et libre
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formulé dans une admirable écriture héritée des traditions beetiioveniennes, par son tempérament profondément énergique, humain, vibrant, que révèlent ses vastes périodes orchestrales d'une si sonore beauté. L'homme qui a signé le cahier des Quatre poèmes d' orchestre, Samson et Dalila, une foule de mélodies, et surtout la monumentale Symphonie en ut mineur où chante l'émotion d'un peuple, ce morceau capital de l'orchestration française depuis Berlioz, cet homme est le plus considérable représentant de son art dans le respect unanime d'une génération. Le wagnérisme est né, a touché son paroxysme et redescend, sans avoir modifié la gloire stable et authentique de M. Saint- Saëns.
Les élèves de Franck ont formé depuis toujours un groupe que la mort du maître n'a pu dissocier, dont l'amitié unissait tous les membres, et que la situation de fortune de certains a mis à même, en fondant la Société nationale de musique, de réaliser une tradition d'art très utilement et avec un vif intérêt. M. Vincent d'Indy, qui en a été l'âme, est certainement la personnalité dominante de toute la génération nouvelle, par l'importance de son œuvre, l'étendue de sa science orchestrale et la noblesse de son caractère. Le succès de Fervaal et de FEtranger, après le Chant de la cloche^ la Sym-
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phonie sur un thème montagnard, les Quatuors, l'admirable Wallenstein, Saugefleurie, tant de nobles œuvres de musique de chambre d'une inspiration grave, passionnée et saA^ante, ce succès est certainement le plus légitime couronnement d'une maturité d'artiste grandie dans l'hostilité de la critique et l'envie sournoise des officiels. M. Vincent d'Indy est, avec M. Saint-Saëns, le plus sérieux, le plus classique, le plus considérable des harmonistes français.
Et je veux tout de suite faire sa place, hélas î posthume, à ce délicat, à ce tendre, à ce naturel et suave Ernest Chausson, le plus direct héritier de la douceur stylisée et des timbres purs de Franck, au symphoniste de la Symphonie en mi tjémol, à l'auteur du Soir de fête^ du Poème pour violon et orchestre, du Concert, du Roi Artus et de lieds délicieux, tué par accident au moment où son vrai et beau talent allait franchir l'estime de l'élite et s'imposer au public entier. Il était avec M. Vincent d'Indy Fâme de cette Société nationcde qui a joué une foule déjeunes inconnus, révélé ]eurs talents, et donné une foule de beaux récitals. Près de M. d'Indy et de Chausson, M. Henri Duparc, érudit remarquable et musicien distingué, était l'esthéticien du groupe, où se joignent M. Pierre de Bréville, au talent souple et d'une eurythmie
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originale, M. Guy Ropartz, auteur de quatuors inégaux mais parfois d'un puissant coloris tragique, M. Georges Hue, M. Louis de Serres, M. Paul Dukas, dont une symphonie a été à bon droit jugée très intéressante, Alexis de Castillon, mort depuis quelques années et dont les Concerts Ysaye ont révélé en maintes auditions de îa musique remarquable, MM. Witkowski, Vreuls, Léon Moreau, Camille Chevillard, que ses fonctions absorbent trop pour lui permettre de donner suite à ses excellents débuts symphoniques, M. Sylvio Lazzari, l'auteur passionné et énergique d'Armor et d'une série déjà importante de pièces de musique de chambre, et enfin M. Charles Bordes, dont les mélodies, la nerveuse et curieuse Suite basque, ont signalé le talent, mais qui a surtout gagné sa belle notoriété en se dévouant corps et âme à la restauration de la musique religieuse et pittoresque du xvi'' siècle, en constituant dans Paris cette chapelle devenue célèbre sous le nom des Chanteurs de Saint-Gervais, et plus tard cette Scola Cantorum qui est la meilleure école de musiciens actuelle en face de l'enseignement habile et sans âme du Conservatoire.
Sied-il d'adjoindre à cette phalange M. Gabriel Fauré, le commentateur subtil, ému et charmant de Verlaine ? L'auteur de tant de mélodies d'une
écriture rarement ouvragée, d'un caractère intimement pénétrant, est plutôt en dehors de toute classification, apprécié sans distinction d'écoles. Et il faut considérer aussi comme des isolés M. Gaston Carraud, savant et très sobre de moyens musicaux, M. Henri Rabaud et sa Procession nocturne, M. Savard, qui s'est fait chef d'orchestre en province pour jouer la musique de ses camarades. Si, d'un brusque sursaut, je reviens à M'"^ Augusta Holmès, si dissemblable des précédents, c'est qu'il serait aussi injuste de l'oublier que malaisé de la classer. Cette Muse, dont la personnalité a ému à bon droit toute sa génération par son éclatante énergie, a signé près d'opéras ou de pièces symphoniques d'un romantisme un peu sommaire, des mélodies d'une grâce païenne et sensuelle où l'inspiration passa parfois, généreuse et entraînante. Enfin, il faut revenir au talent abondant de M. Reynaldo Hahn, dont la précocité fêtée par les mondains a créé un grand nombre de commentaires musicaux sur Heine, Verlaine et les poètes modernes, avec une inégalité résultant des dons de facilité exceptionnelle de l'auteur, mais souvent avec un charme de jeunesse, de fraîcheur et de mélancolie. Et c'est aussi à cette poésie qu'est allé M. Gabriel Fabre, dont les quelques œuvres de musique vocales côtoient subtilement l'émotion
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poéticpe proprement dite : et là aussi M. Samazeuilh, et M. Florent Schmitt, un tout nouveau venu qui semble destiné à une originalité savoureuse d'ici quelcpes années.
Il nous faut maintenant arriver au groupe des musiciens qni tentent de rajeunir l'ancien opéra et la musique pittoresque en y introduisant des éléments nouveaux, pris au drame lyrique ou aux idées récentes sur le rôle de la symphonie dans l'action. De ceux-là, M. Paul Vidal est sans doute le plus important par le talent et l'œuvre. Depuis l'époque déjà lointaine où il signait la charmante partition du Pierrot assassin de Paul Margueritte, jusqu'à Guernica qui contient des morceaux d'une distinction réelle et notamment un premier acte presque parfait, M. Vidal s'est montré musicien sérieux, intéressant, et d'une inspiration qui, sans être lyrique, est toujours généreuse et souple. On pourrait en dire autant, mais à un degré moindre, de M. Gabriel Pierné, qui s'est beaucoup répandu et a montré de nombreux dons auxquels n'a sans doute manqué que la cohésion et une conception synthétique pour constituer un artiste de personnalité bien défmie. M. Pierné est arrivé à une sorte de fusion de la musique descriptive et du dramatique sentimental qui montre une réelle ingéniosité, et dont son Soir de Noël est un exemple
curieux, très supérieur en tous cas à la Navarraise de M. Massenet, rappelant dans le même genre ces tableaux à musique qui étalent leur cliromolithographie aux murs de certaines salles à manger de province.
Plus sentimentaux sont les frères Hillemacher, dont le Drac a eu du succès à Garlsrutie, M. Paul Puget, M. Henri Maréchal et M. André Messager, l'auteur charmant de La Basoche et à' Isoline, le connaisseur fin et distingué de toute la musique ancienne et récente, et M. André Wormser, l'auteur de l'Enfant prodigue, et M. Georges Marty, que le Dac de Fer rare a révélé au grand public, et M. Alfred Bachelet, dont les fragments de Fiona ont été applaudis aux concerts Lamoureux, et qui est un symphoniste élégant et ferme. Enfin, avec Vile da Bêve et la Carmélite, nous retrouvons dans l'opéra sentimental ou le conte lyrique, M. Reynaldo Hahn, et il faut terminer cette énumération par M. Camille Erlanger, Fauteur de Saint-Julien r Hospitalier, du Juif Polonais et de Kermaria, musicien savant, énergique, montrant des qualités foncières de symphoniste et une originalité inventive dans l innovation scénique.
On ne peut guère considérer autrement que comme un isolé M. Alfred Bruneau, dont la tendance, qualifiée sommairement de réaliste par les
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critiques, est beaucoup plus complexe que ne Finclique cette épithète d'ailleurs vague et conventionnelle. M. Bruneau, dans le Rêve, dans Messidor, et dans Y Ouragan, a essayé de constituer une transposition lyrique de la vie moderne en usant très librement du récitatif en prose et en faisant un mélange curieux des formules de l'opéra et des procédés wagnériens. Il y a de l'audace dans la tentative de M. Bruneau, de l'habileté, delà science orchestrale sérieuse, plutôt qu'émouvante, mais il ne paraît pas avoir jusqu'ici trouvé en lui-même la force lyrique assez vaste, assez ample pour créer luie atmosphère vibrante et transposée autour des détails de réalité quotidienne qu'il prétend situer dans un art fictif, synthétique et de mysticité psychologique comme le drame musical.
M. Gustave Charpentier, plus favorisé des dieux, a cette force lyrique, il l'a magnifique, exubérante, d'un coloris intense, d une fougue rythmique constamment orageuse, d un emportement passionné ; il l'a ruisselante en flots de sève, au point d'en être congestionné et de faire éclatera force d'idées, de sensations et de moyens dramatiques, le cadre des symphonies et des poèmes d'orchestre où il s'est contenu longtemps avant de trouver une scène pour livrer au public les œuvres théâtrales qui l'attirent avant tout. M. Gustave Charpentier est aussi un
isolé, assez mal vu des musiciens précieux et élégants que son origine populaire et sa belle violence d'anarchiste effara dès ses débats, jalousé par les académiques, mais acclamé aux concerts par toute la jeunesse qu'enfièvre sa communicative ardeur. Les Impressions cVîtalie, la Vie du Poète, où se trouvent d'admirables périodes d'orchestre, où s'élèvent des hymnes passionnées, jaillies avec une franche simplicité mélodique d'un réseau orchestral très travaillé et très imprévu, ont donné à la foule des mélomanes indépendants, à la belle foule vibrante des petites places la sensation qu'un traditionniste de Berlioz, un fils de Bizet et de Ghabrier était né. Les poèmes de Verlaine interprétés par M. Charpentier, la Veillée rouge, les Chevaux de bois surtout, ce bijou d'orchestration savamment graduée dans la violence, la Chanson du Chemin, les belles mélodies commentant le Jet d'Eau et V Invitation au Voyage, la curieuse création du Couronnement de la Muse, si originalement agencée, avec ses thèmes de la rue évoquant les audaces réalistes de Jannequin, tout cela a conduit de succès en succès ce musicien travailleur et audacieux à la représentation de Louise à l'Opéra- Comique, qui lui a donné la fortune et la gloire. Peut-on appeler réaliste la conception d'un artiste qui, fils du peuple et de sympathie révolutionnaire,
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désire mettre au service des émotions libertaires de la foule le magnétisme immense de l'orchestre, le chant éloquent et vaste du drame lyrique s'élevant dans les mœurs actuelles ? M. Gustave Charpentier est évidemment un tempérament de premier ordre qu'on ne peut définir, et qu'il faut regarder se développer avec confiance, où qu'il lui plaise de nous mener. C'est le plus français de nos musiciens, avec une idée de fond, et c'est tout ce qu'on en peut dire.
Je ne saurais terminer mieux cette brève revue des musiciens, et spécialement des inclassables qu'en opposant à M. Charpentier, concret, vibrant, violent et populaire, un autre isolé, celui-là concentré, mystérieux, raffiné et jalousement aristocratique : c'est M. Claude Debussy, tenu à l'écart plus encore par son dédaigneux amour de la solitude que par l'envie de ses confrères, créant, à cette extrémité de l'art où Sainte-Beuve plaçait les Fleurs du Mal, des œuvres lentement élaborées, d'une écriture subtile, exquise, ouvragée avec une extrême délicatesse harmonique, et inspirées par une âme rare, une nervosité presque maladive, un lyrisme contenu et douloureux, fait pour rebuter la majorité, déconcerter les professionnels et passionner les poètes. M. Debussy est le Mallarmé ou le Whistler de la musique. Les Ariettes d'après
Verlaine, le cahier sur Baudelaire, le Quatuor, le poignant Prélude cVorchesire à V Après-midi d'un faune, \di Demoiselle élue , d'après Rossetti, les Proses lyriques, les Chansons de Bilitis, la Suite pour piano et les récents lieder sont des œuvres d'une valeur musicale très haute, troublantes, aventurées aux extrêmes confins de la sensibilité auditive, décourageantes de difficulté technique et de préciosité sans afféterie. Quant au commentaire musical rais par M. Debussy, syllabe à syllabe, sous le texte intégral de Pélléas, il est tout à fait spécial ; son innovation sera peut-être soumis cet hiver au public de rOpéra-Comique, qui sera en tous cas obligé de goûter les belles harmonies profondes dont M. Debussy a soutenu les différentes péripéties du drame, s'il demeure surpris du mode absolument neuf de récitatif imaginé par ce rare auteur (i). L'ascendance de M. Debussy paraît être, avec Schumann, la musique et surtout l'ensemble d'idées et de sensations de Borodine et des symphonistes russes, outre une parenté idéologique
(i) La prédiction s'est réalisée en 1902 : Pelléas et Mélisande a causé une profonde éniotion et un considérable mouvement dans la critique européenne. C'est un chef-d'œuvre sans analogue, qui marque un âge nouveau de la musique déclamée et une conception absolument individuelle de toute la musique. Et pourquoi pensé-je, malgré toute l'immense dissemblance apparente, à Rameau ? Opinion de profane, sensation de poète, mais je l'ai devant M. Debussy.
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très curieuse avec tous les mystérieux, Mallarmé, Baudelaire, Nerval, Poe, Whistler, Laforgue : ce sont autant les ancêtres et les frères de M. Claude Debussy que le seraient des musiciens. On peut ne le point goûter ou ne le point comprendre : mais c'est le plus ténu et le plus foncièrement original de nos harmonistes et, sans aucun doute, un homme de génie.
Je n'ai même pas espéré tracer un tableau résumé des ressources et des tendances musicales de l'heure présente : il y faudrait de plus vastes commentaires, tant de scrupule et de soins que rien ne prétend ici avoir force de jugement. J estimerais avoir donné une sanction suffisante à ces pages si le lecteur y discernait avec netteté l'opinion suivante : la musique française récente ne demeure pas stationnaire, elle recherche, combine, analyse et se prépare ; mais elle se sent à une heure où la création d'un nouveau mode d'expression s'impose pour recevoir le surprenant courant d'émotion que la foule déverse dans la musique. L'art des initiés gardera pures ses sources secrètes, mais le vaste fleuve des foules demande à se creuser un lit inconnu. Est-ce le drame lyrique réduit à Fénoncé d'idées générales simplifiées, est-ce l'opéra renouvelé dans ses ressources sentimentales, est-ce la
symphonie qui va s'ouvrir assez largement à cette irruption? Nous ne pouvons encore rien répondre. En attendant, la religion de l'orchestre offre aux milliers de fidèles des concerts dominicaux le riche trésor de Fancienne symphonie et le culte des dieux de ces deux derniers siècles, et il y a là assez d'autels pour agenouiller toutes les prières et confesser toutes les ames. Toutefois, l'instinct de continuation tourmente les musiciens actuels ; la musique s'ouvre sur des perspectives illimitées. La symphonie a deux cent cinquante ans, et tout indique que cette (( écriture de l'ineffable » va formuler pendant une série de siècles l'émotion morale de l'humanité. Elle durera peut-être plus longtemps que tous les autres arts, elle persistera peut-être sur leurs mémoires comme le seul langage assez fm pour exprimer la sensibilité future, auprès d'une littérature abrégée et condensée en formules, qu'exprimera l'idéologie sociale. Ainsi faut-il penser que la musique, après l'opéra déjà caduc, après la symphonie, après le drame lyrique, s'incarnera en d'autres formes que nous ne pouvons pas supposer : avant de supplanter tous les autres arts, elle se les adjoindra selon maintes combinaisons dont le (( tableau musical», le récitatif, la description suggérant le décor par l'orchestre, et toutes les recherches mentionnées plus
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haut, sont les balbutiements informes. Attentifs, scrupuleux et inqLiiets, les musiciens de l'heure actuelle sont penchés sur cet inconnu. La saison prochaine va-t-elle, aux messes dominicales de la Religion de l'Indicible, nous révéler l'esquisse du dieu nouveau P Les fidèles en tous cas s'empressent, ardents, convaincus, captivés : l'hyame orchestral est entré dans les mœurs, ils ne pourraient plus s'en passer. Nul ne sait oii la musique parviendra, car elle est le seul art qui agisse directement sur l'âme et le puisse même si 1 esprit est rebelle, ignorant ou incompréhensif. Son émotion passe par-dessus les idées esthétiques et toutes les raisons ; elle les annule et les concilie, elle violente la conscience comme le frisson de la volupté, elle l'épanouit et la contente pleinement, comme la foi. Elle est le seul art qui donne Textase, non point partielle et tempérée par l'admiration et l analyse, mais foudroyante et saisissant tout l'être simultanément. Et comme cette propriété de donner l'extase ne peut se rencontrer dans deux domaines de la pensée sans les faire coïncider, il est vraiment permis de dire que la musique, religion d'initiés au début, sera la religion des foules, la transposition du divin dans l'âme sans l'intermédiaire de symboles, le vrai christianisme de l'avenir.
