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familière, l'étranger parut un soir. Le père de Senta Pavait rencontre' sur la plage; sans le connaître il l'amenait à sa iille et le lui proposait pour c'poux. Ainsi la re'demption allait s'acconiplir. Hélas! pour avoir surpris auprès de la jeune fille Erik lui disant un dernier adieu, le Hollandais la crut parjure et, désespérant du salut, remonta sur son navire. Mais à peine avait-il levé l'ancre, que Senta, fidèle jusqu'à la mort, se précipita dans les flots. Le vaisseau-fantôme aussitôt s'engloutit, et vers le ciel on vit s'élever, à jamais réunies, l'âme sauvée et Tàme libératrice.

Longtemps avant le Vaisseau Fantôme, une Alcestc^ un Fidelio avaient déjà glorifié l'héroïsme féminin poussé jusqu'à la mort, jusqu'à la mort bravée sinon subie pour le salut d'un jire aimé plus que la vie. Mais dans l'un et l'autre :hcf-d'œuvre il semble qu'on trouve quelque :hose de plus particulier et de plus concret que .{ans l'œuvre de Wagner. Léonorc, Alcestc, sont .les créatures de chair ci de sang; Senta nous .q^paraii plutôt comme un lantôme de nivsière jt de rêve. Rè\er et nous induire en rêverie, :'est ce que font le moins les deux héroïnes, trè>

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vivantes et je dirai presque très pratiques, de Gluck et de Beethoven. Egales à Senta par la magnanimité et le sacrifice, elles ignorent cette me'lancolie, cette langueur et cette vague de'tresse de femme qui donne à la première des « re'demptrices » wagnèriennes une nouvelle et mystique douceur.

Par des formes sonores diffe'rentes. ces différences psychologiques ont été rendues. Ainsi, dans la représentation musicale d^Alceste et de Léonore, tout exprime la réalité, tout respire un ardent courage, une force robuste et presque virile. Rappelez-vous la carrure, Taplomb des deux airs qui se suivent : Non^ ce lïest point un saoifice/ et: Divinités du Styx ! Quelle solidité et quelle certitude! Tout, — jusqu'au retour périodique et de plus en plus accentué du thème, — tout ici atteste la précision non moins que la fermeté de l'entreprise, la vision sans elîroi, presque sans défaillance de Tacte qu'il faut accomplir. Oui, presque sans défaillance: à la pensée de ses enfants, la voix d'Alceste se brise à peine un moment. Pareille intrépidité chez Beethoven. Soit dans l'ouverture (je parle de la plus belle, celle en ut)^ soit dans son grand air, Léonore, elle aussi

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tout entière à son dessein, ne se laisse reprendre et bercer que durant quelques mesures par le souvenir du bonheur passe'.

Le trait particulier de Théroïne wagne'rienne est une pitié plus tendre, un ressentiment plus intime de la souffrance d'autrui. Celte partition fort inégale du Vaisseau Fantôme^ ou plutôt ce rôle de Senta, le plus intéressant, renferme quelques accents de compassion, de charité, véritablement exquis. Ils sont peu nombreux, car la figure musicale n'est qu'ébauchée, mais ils suffisent. Tels sont les premiers mots de la jeune tille, répondant après un long silence au babil moqueur des hleuses : Pourquoi lu'avoir conté son histoire ? Pourquoi m' avoir dit qui il est ? Oh! que certaines notes, ccviaincs appoggiatures pèsent ici lourdement! Comme cette phrase tourmentée rend bien le tourment de ce cœur ! Plus on étudie le second motif de la ballade, plus on admire le sortilège des sons, et que si peu de matière, — une altération de mouvement et de tonalité, — puisse conunir et exprimer tant de sensibilité, tant d'àme. Il nest pas jusqu'à la plus simple formule, à cet ornement du discours musical appelé grupctto, qui ne prenne ici pour

la preinicrc fois, une valeur et comme une physionomie particulière. Wagner aima toujours cette fioriture le'gère, ce bouquet de notes qu'il ne dédaigna pas de suspendre à quelques-unes de ses plus belles mélodies. Des grupettos accompagnent les pudiques aveux d'Elisabeth au début du duo du second acte de Tannhdiiser. Par un griipetto s'achève la première phrase d'amour du grand duo de LoJiengrin. Au second acte de Lohengrin encore, des grupettos enveloppent et fleurissent l'adorable remontrance d'Eisa à Ortrude. Il semble que pour Wagner cette figure musicale soit demeurée jusqu'à la iin le signe ou le symbole préféré de la sympathie, de la confiance, de tout l'ordre enfin des sentiments bienveillants et atîcctueux.

Un seul instant la pitié rêveuse de Senta s'exalte jusqu'au transport. La ballade s'achève par un élan d'enthousiasme, et ce court passage est peut-être dans tout l'opéra l'unique application du leitmotiv véritable. Partout ailleurs les thèmes sont plutôt rappelés. Mais ici le motif subit une altération de mouvement et de rythme ; une transformation musicale correspond à la transformation du sentiment, et cette correspon-

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dance est le principe même du leitmotiv tel que Wagner le pratiquera désormais.

Le Vaisseaic Fantôme n'est pas seulement le premier opéra où domine un sentiment cher à Wagner : la pitié ; c'est aussi le premier qui soit une œuvre de sentiment pur, une œuvre toute psychologique et morale, strictement conforme à l'idéal que Wagner venait d'apercevoir et de faire sien à jamais. En nul autre de ses drames Wagner n'a réduit ainsi l'intérêt aux plus secrets mystères de l'âme; jamais il n'a conçu d'action aussi intérieure, aussi indépendante des causes et des influences du dehors. Les raisons de ce cœur de femme sont bien de celles que la raison ne connaît pas. Quel héros, quelle héroïne de Wagner aimera jamais comme Senta ? Sera-ce Elisabeth ? Sera-ce Brunnhilde ? Sera-ce Parsifal lui-même? Par tendresse ou par pitié tous ils se dévoueront ; mais à des êtres vivants, réels, et qu'ils auront connus, aimés, au moins vus souffrir. Du Vaisseau Fantôme au contraire toute réalité, toute personnalité paraît absente. L'objet, sinon le sujet, se dérobe au sentiment. Un des commentateurs les plus pénétrants de Wagner ne s'y est pas mépris. Il a signalé ce qu'il y a

LK VAISSKAl' I ANIOMI':

d'abstrait dans la passion maîtresse qui conduit le drame et possède l'hèroine. a Absolu, inexplique, inexplicable, tel est le de'vouement de Senta. Au point de vue de la psychologie dramatique, il V a là une lacune, une sensible insuffisance : nul enchaînement d'états moraux ne nous est pre'sente ; il nous faut admettre une situation extraordinaire, conclusion de développements inconnus, ou la repousser immédiatement... Nous avons peine à croire que la contemplation d'un portrait et la me'ditation d'une légende amènent une humble jeune tille à des résolutions aussi terribles que celles dont nous allons voir l'accomplissement. Il est déraisonnable qu'elle se livre à une telle folie d'héroïsme, qu'elle se voue d'avance au salut d'un personnage mystérieux, nié de quelques-uns, redouté de beaucoup, qui ne viendra sans doute jamais, qui logiquement, naturellement, ne peut venir. » — Mais, sur le point de blâmer son maître, le disciple fervent que nous citons se dérobe ou du moins se reprend. Il justiHe, que dis-je? il glorifie Wagner de ce dont il avait commencé par lui faire un reproche. « L'étonnant exploit de Wagner est de ne pas avoir tenté d'atténuer, par

DE RUIHAHÛ WAUNEH I?l

de vaines apparences, cette incompréhensibilitc de la passion qui anime Senta. Hardiment, il s'est attaque' à l'impossible : l'enthousiasme de Senta, que notre esprit refusait d'accepter, se prouve à notre cœur par le sacrifice même qu'il provoque et qui se re'alise à nos yeux. Notre pense'e he'site, notre raison proteste ; le fait triomphant de Tamour, qui n'a pas besoin d'arguments pour se justifier, annule nos objections et nos reserves : l'absolu peutne'gliger lerelatif^ «

L'absolu, voilà le vrai mot qui résume le drame et la figure principale. Ainsi le premier e'ian de Wagner Ta porté plus loin que depuis il ne devait janiais atteindre. Auprès du Vaisseau Fantôme, les œuvres suivantes, fût-ce les dernières, offriront quelque chose d'atténué et de relatif. Vin nulle autre nous ne retrouverons un aussi lier mépris des conjonctures et des contingences, une intransigeance aussi farouche non pas même de la passion, mais de l'hallucination, de ridée fixe et du rêve.

Le rêve, et le rêve allemand, voyez comme il s'est étendu, comme a grandi le cercle de son

I Alfred Einst : L\vt de RicluirJ \\\ii^)i-r. — L'œuvre poétique ; Paris. E. Pion, Nourrit et Cic, uSq^-!.

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ombre, depuis la Flûte enchantée et le Fj'eischût:{, ces premiers chefs-d'œuvre rêveurs ! Le rêve effleurait seulement le front d'Agathe pensive ; il possède Senta tout entière, il est la condition, Tunique loi de son être. Et la nature ou la qualité même du rêve a change'. Ils venaient du dehors, de la nuit et des bois, ils entraient par la fenêtre ouverte de la maison forestière, les souffles qui faisaient tressaillir la fiancée de Max le franc-tireur. C'est le mystère des choses dont elle était troublée. Purement moral au contraire est le trouble de Senta ; les mystères de l'âme, et ceux-là seulement s'accomplissent en son âme. Sur les amours de Max et d'Agathe, sur leur entretien et leurs adieux, au second acte du Freischiit:[, plane une vague mélancolie. On sent autour d'eux je ne sais quelle influence et quels maléfices. Les choses pourtant se passent là comme dans la vie. Mais au second acte du Vaisseau Fantôme rien ne se passe que comme en songe. Quelle est donc cette première rencontre, muette et morne! Quels étranges fiancés! Le Hollandais et Senta se regardent, se reconnaissent en silence, et leurs deux motifs, — vraiment on pourrait prendre le mot dans le sens

philosophique autant que musical, — leurs deux motifs s'énoncent et s'opposent à l'orchestre seulement. Ce ne sont pour ainsi dire pas deux créatures ou deux êtres, mais deux principes ou deux éléments, deux états d'âme plutôt que deux âmes en présence. C'est le malheur lui-même et la pitié en soi. Témoin pour la première fois de cette scène, il m'a semblé comprendre mieux que je ne l'avais fait encore, pourquoi le drame musical de Wagner a été surtout symphoniquc, et par quelle affinité naturelle il se rapproche de la musique pure. Celle-ci ne représente pas des personnages qu'un sentiment anime. Son objet est le sentiment lui-même, indépendamment des individus qui l'éprouvent. Ainsi le plus grand des musiciens purs, Beethoven, a exprimé par les sons telle ou telle passion ; il n'a pas créé telle ou telle figure passionnée. Il a pour ainsi dire versé la vie et l'être en des réservoirs sans fond où chacun de nous ira puiser éternellement. Il a écrit une sviuphonic lie roi que, et tous les héros peuvent s'y recunnaitre ; une symphonie en ut mincLM", et toute douleur s'v retrouve, toute vertu s'y retrempe, toute volonté s'y fortifie. Voilà par où Wagner ressemble a

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Beethoven et comment le « drame lyrique » procède de la symphonie. La tigure de Senta, — cette première tigure vraiment wagne'ricnne, — a déjà quelque chose d'impersonnel. Elle s'évanouit dans le sentiment, plus grand, plus fort et en quelque sorte plus réel qu'elle-même. N'existant que pour signitier et représenter, elle représente et signifie infiniment plus qu'elle n'existe. Et je ne conteste pas que cette abstraction de l'individu soit contraire aux traditions, peut-être à la nature de la musique dramatique. Elle est du moins conforme à la nature de la musique tout simplement. Elle est la marque d'un art très général et d'un idéalisme supérieur.

On a dit avec raison que le style du Vaisseau Fantôme est dépourvu d'unité. Les gallicismes, les italianismes y abondent. Mais il convient d'être indulgent aux antithèses de cette musique. Elles ont leur excuse ou leur justification dans le poème, et peut-être dans la réalité. Autour de la vie intime et profonde, de la vie passionnelle et morale, n'est-il pas vrai que la vie extérieure et superficielle partout se déploie et se joue ? Inégales autant qu'étrangères Tune à l'autre, elles sont pourtant Tune et l'autre la vie. C'est l'autre,

hE HICllARI) WAGNER

la vie du dehors, la vie intérieure, que la nourrice de Senta, son fiance', son père, repre'sentent avec simplicité. Sourions du brave Daland au premier acte, alors que son langage est celui de l'opérette et presque de la parodie. Mais, au second acte, il ne parle que le langage de la nature, de la vérité moyenne et courante, celle dont les esprits et les cœurs movens se contentent, la tenant pour la vérité supérieure et Téternelle vérité. J'aime Tinnocente bonhomie du marin proposant à sa tille, dans un air qu'on a tort de railler, le terrible idéal qu'il ne soupçonne pas et qu'il ne saurait comprendre. Quant au chœur délicieux des fileuses, c'est par lui surtout que proteste la vie, la vie chaude, vermeille et toute phvsique, battant à plein cœur dans la poitrine de ces tilles de pécheurs, blondes riveraines des mers du Nord. Toute préoccupation morale est absente du refrain qui bourdonPiC et qui gronde ; il n'y a pas d'àme en ce chant. Jamais des rouets ni des fuseaux ne tournèrent plus insoucieux. Les tileuses du bon Havdn luimême, quand la veillée d'hiver les rassemble, ne Hlent point aussi gaiement. Plus triste encore et pleurant l'enfant disparu, .( pauvre dame M argue-

rite » dévide de ses vieilles mains de servante les fils moins blancs que ses cheveux. De l'autre Marguerite, celle de Gœthe et de Schubert, le rouet plaintif entre tous ne chante pas non plus comme ces rouets. Ceux-ci ne sont ni des confidents ni des consolateurs. Mais leur voix indifférente essaie en vain de couvrir la voix de Senta, elle ne peut y parvenir. Et qu'elle n*v parvienne pas, cela nous a paru l'autre soir le signe certain que l'œuvre de Wagner enferme au moins une parcelle de vérité profonde et d'éternelle beauté. Hélas ! en ces jours de deuil, nous venions d'éprouver nous-mème que la vie intérieure est la plus forte, et que toutes les voix du dehors ne sauraient imposer silence à celles qui parlent, surtout à celles qui gémissent et qui crient au dedans de nous. Il est des châteaux de l'àme, comme a dit la plus mystique des saintes ; et que le rêve, la pensée, ou la douleur les habite, la vie extérieure peut bien les assaillir, les ébranler même : elle ne les forcera pas.

Juin 1897.

DON LORENZO PEROSl

A André Hal]a-\s.

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DON LORENZO PEROSI

la fin de rautomne dernier, un \'énitien de nos amis nous envoya ce portrait de Vabaîino :

« Don Lorenzo est très jeune, mais en le voyant on le dirait plus jeune encore. Il a l'air simple, jovial et bon. Il faut le voir quand il dirige son orchestre. Il est alors en extase et il prend des poses très pittoresques : la tète penchée d'un côte, les yeux au ciel plus que sur la partitura, les bras grands ouverts. Si l'on croit que tout cela est de la caricature, on en doit rester dégoûte'; mais si Ton croit que tout cela est naturel, (et moi je le crois), on en demeure ravi. Il y a six mois, il me disait qu'il ne savait pas pourquoi on faisait tant de bruit pour sa Trasfigura^ione. Je l'avais vu la dernière fois au moment du grand succès de cet oratorio. Alors il n'avait été applaudi qu'à Milan et à Venise, et

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par un public prévenu eu sa faveur. Alors il e'iait encore l'enfant heureux d'être le maestro de la chapelle de Saint-Marc et le commensal de Son Eminence le cardinal-patriarche de Venise, qui a pour lui une très vive aftection. Alors il e'tait timide, quand il n'était pas dans l'intimité' ; alors il e'tait prêt à écrire un Ave Maria ou un Salve Regina pour le plus médiocre chanteur qui l'en priait, et il l'écrivait sur-le-champ, en présence de son admirateur. Alors on pouvait emporter de sa chambre les autographes de sescompositions, rien qu'en lui disant : « Je voudrais avoir cela. » (Ne croyez pas que je Taie tait moimême ; mais je sais un joueur de cello qui s'est emparé ainsi de l'autographe de la Trasfigura- \ione.) Alors tout le monde était enchanté de la bonté du /TC^Z/zo et reconnaissait son génie. A présent j'entends dire que sa modestie est d'apparence et que ses mérites sont exagérés. Mais j'aime don Lorenzo et j'admire sa musique. Et je crois qu'il est modeste sans affectation et qu'il a bien raison d'être content de ses travaux. »

Le portrait est ressemblant et le modèle nous a bien paru tel que le décrivait, il y a peu de mois, notre Vénitien. Depuis lors, la renommée de

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don Lorenzo s'est encore accrue; mais, dans sa tenue ou ses discours, rien ne donne à penser que sa modestie ait diminue', ni môme sa timidité'. La Résurrection du Christ a e'té joue'e à Rome devant un parterre de cardinaux; à Milan, dans la vieille basilique de Saint-Ambroise, parn i les palmes et les fleurs. A vingt-cinq ans, le maître de la chapelle de Saint-Marc s'est vu nommer directeur de la chapelle Sixtine. On l'appelle partout et partout on l'acclame. Mais aujourd'hui comme autrefois, simple, naturel et même naïf, il est toujours «l'enfant heureux.» Enfant sublime, ont dit et même crié trop haut ses compatriotes. C'est assez de dire : enfant inspire' ; mais cela du moins, il faut le dire. Les vingt-six ans de don Lorenzo en paraissent dix-huit. Il a moins l'aspect d'un prêtre que d'un séminariste. On voudrait le voir vctu non pas de noir, mais de rouge ou de bleu, comme autrefois les écoliers des conservatoires italiens, comme ces petits moinillons dont fut le divin Pcrgolèse, et qui, les jours de promenade printanière, jetaient comme un ruban d'écarlate et d'azur au flanc des coteaux napolitains.

En regardant le jeune prêtre, en écoutant son

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œuvre, je songeais à l'ide'al ancien et religieux de son pays, à tant de beaute's éclatantes et suaves. Du fond des siècles italiens, de ce passé qu'on ignore ou qu'on oublie, surgissaient en foule de grands noms et de i^randes figures sacrées. C'était le Marcello des Psaumes; plus loin, c'était le Carissimi des cantates et des oratorios, de ce sublime Jephté^ dont une lecture décida, parait-il, de la vocation musicale du petit Renzo. Je pensais, et quelquefois, à certains accents, à certains cris, je sentais profondément que cet enfant était bien de leur race, qu'un peu de leur austère et doux génie renaissait et peut-être allait grandir en lui, et je le remerciais tout bas de nous apporter, avec de vieux souvc-nirs, une jeune espérance.

L'oratorio de don Lorenzo Perosi se divise en deux parties très ditlerentes : De la mort au sépulcre, et la Résurrection. La première, parla nature même du sujet, est exclusivement funèbre. Elle aurait pu Tctrc avec un peu plus de variété et de mouvement. Les prières, les regrets, les plaintes se suivent et se ressemblent. Trop de contemplation, de narration, et trop peu de Ivrisme. On souhaiterait de olus nombreuses

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Dages comme le chœur du peuple rc'clamant des gardes pour le tombeau de Jésus, comme le duo, Je vieil et grand style italien, que chantent près .1u sépulcre les deux Marie. Le reste a moins i'éclat, peut-ctrc avec autant de beauté. Jamais on n'eût attendu cette gravité, ce sérieux dans la jeunesse, d'un Italien de cet âge et de notre temps. Ce sont deux oraisons touchantes que le chœur des femmes: Criix fidelisl et le chœur final : Recessit pastOî~ nostcr. L'un et l'autre s'engagent discrètement et comme de biais ; écrits avec pureté, l'un et l'autre sont délicieux de tendresse et de mélancolique piéié. Mais déjà dans cette première partie, j'admire par-dessus toute chose la tenue et la noblesse constante du récit. Il occupe une place considérable dans les « Histoires sacrées » de l'abbé Perosi, ce récit de r « historien, » qui n'est plus l'ancien récitatif, monotone et coupé d'accords, mais un chant mélodique et continu, tantôt solitaire et tantôt accompagné. Le musicien a constamment obtenu de cette narration expressive les etiets les plus heureux, {""ar la simplicité mais par l'énergie ou la suavité des intonations et des accents, par la fermeté des cadences, ou au contraire parleur

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incertitude, il donne à des paroles en apparence indifférentes un sens profond et comme une résonance lointaine. Quand se rencontrent dans le texte évangélique certains mots consacrés, de ces mots redoutables et qui sur toute musique pèsent d'un poids si lourd, il arrive souvent à cette musique de n'en être point écrasée. Au début d'un oratorio précédent, la Transfigiu^atian, lorsque « Jésus emmène avec lui Pierre, Jacques et Jean, » au seul nom de Jean : « Et Johannem^y> une modulation légère éveillait un sentiment délicieux de mystère et de retraite au loin. De même à tout moment, dans la Résurrection du Christ^ les plus graves paroles ont été rendues dignement. La mort, et surtout Tensevelissement et la sépulture de Jésus, tous ces augustes épisodes ont été racontés avec autant d'émotion pénétrante que de simple grandeur.

Entre la première partie, consacrée à la mort, et la seconde, qui chante la résurrection et la vie, le contraste est saisissant. Il Test tout de suite. Nous sommes au « matin du triomphe, » et le prélude qui l'annonce est matinal et triomphant. Tout à l'heure contenue et concentrée, la musique maintenant éclate et se déploie au dehors.

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)Lir un continuel frémissement des cordes, un lair appel de trompette d'abord, puis de trombone, s'élève lentement. Entonné par toutes les oix unies, un Alléluia grégorien lui répond. ^gaux par la simplicité et par la puissance, les eux thèmes emplissent l'espace et semblent balyer le ciel. Ils donnent avec une force étonante l'impression de la solitude et de la spleneur. Ils célèbrent en sa nouveauté, en sa fraîheur solitaire et déjà rayonnante, le miracle ccompli, mais encore ignoré.

Madeleine vient. Elle dit, et l'orchestre avec lie, son émoi devant le tombeau vide, son anoissc, sa recherche et sa course haletante auevant des disciples. Soudain VAlleliiia retentit ncore, opposant à ce doute, à ce trouble, la fièrc )ie d'une certitude inébranlée. J'aime, pour la itié qu'elle exprime, pitié souriante et qui présent la consolation prochaine, l'interrogation des eux anges : Femme! pourquoi pleurcs-tu? J'aime irtout, circulant toujours entre les périodes riqucs, le récit qui s'anime, s'assure, et de lus en plus resplendit.

Enfin voici Jésus. Oh! que la scène était pélleuse pour un musicien d'aujourd'hui.' Ln si

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grand maître d'aLitrefois Pavait consacrée et peutêtre à jamais interdite? Connaissez-vous, dans l'œuvre plus que deux fois séculaire de Schutz. le sublime Dialogue de Pâques? Après un tel chefd'œuvre, fût-ce environ trois siècles après, il semblait qu'une voix sortît du sujet môme et dît aussi: Noli me tangere. Eh bien! de jeunes mains viennent d'y toucher, et ce qui pouvait être un sacrilège n'a été qu'une audace heureuse. Dans l'oratorio de don Lorenzo, voilà pour ainsi dire la grande lumière centrale. L'éclat en est irrésistible; il en eût été intolérable, si le musicien ne l'avait admirablement préparé. Depuis le début de la seconde partie, la clarté ne cesse de se répandre et de s'accroître. Elle baigne et fait comme transparent ce verset du récit: « Madeleine se retournant vit Jésus; mais elle ne le reconnut pas et crut que c'était le jardinier. » Le jardinier! Plus d'un chef-d'œuvre de la peinture primitive est né de celte gracieuse méprise et de cet humble mot. Au moment de le dire, le mot évocatcur, cet Jiortulanus, que la prononciation italienne tait mélodieux et doux, la musique l'annonce et le commente par un dialogue d'orgue et d'orchestre, que les grêles sono-

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rites de l'harmonium ont malheureusement gâté. N'importe, on a deviné l'intention pastorale et printanière, et, comme sur les toiles des vieux maîtres, on a cru voir un moment, tenant la bêche, un chapeau de paille sur ses cheveux blonds, le jardinier divin dans le jardin fleuri.

« Jésus dit : Marie! Et Marie répondit : Z?^/?boni^ Maître ! » De l'appel et de la réponse, la musique moderne a tiré naturellement autre chose que la musique d'il v a trois cents ans. Celle-ci les avait traduits par un murmure; clic les avait mêlés, coulés tous deux dans la douceur d'un même soupir. Elle avait fait mystique, et de part et d'autre tout immatérielle et divine, la rencontre de ces deux voix et de ces deux regards. Ici l'appel de Jésus est demeuré celui d'un Dieu ; mais le cri de Madeleine est devenu l'un des plus humains, l'un des plus beaux d'épouvante en même temps que de ravissement et d'amour, qu'une créature ait jamais jetés. L'éclat, admirable par lui-numc, l'est aussi par ce qui le précède et par ce qui le suit. Encadré entre un retour du thème de la résurrection et la reprise plus que jamais grandiose de ÏAÎIcluia, Tun des

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motifs le préparc, l'autre le continue, et la force, qui ne s'était pas re'vélce brusquement, ne vient pas non plus brusquement à s'éteindre. A ce moment, comme l'a très bien écrit un de nos confrères, le frisson des authentiques chefs-d'œuvre, le frisson du sublime a passé.

Oui, c'est par la force, par l'effusion et l'explosion de la vie, qu'un jeune homme, presque un enfant, a pu n'être pas au-dessous du sujet qu'un maître immortel avait déjà fait sien par la douceur et le mystère. Il est beau d'avoir non pas élevé plus haut, mais renouvelé l'interprétation ou l'idéal d'une telle scène. Rabboni ! Ce cri surtout, dont on croyait connaître l'accent unique, pourra désormais sonner autrement dans notre mémoire, et le jardin de Joseph d'Arimathie a été témoin d'un peu plus de beauté.

Près de cette page, peut-être même au-dessus, j'en sais une autre, cachée et comme noyée dans le clair-obscur: c'est l'apparition de Jésus parmi les disciples. Nous parlions de mots sacrés, de mots terribles et presque défendus a la musique. Le (^ Pax vobis ! » est de ceux-là. Comme la musique a su pourtant le traduire! Comme elle a noté le salut mystérieux! De quelles notes surna-