DON LORENZO PER9SI

turelles, étouffées, semblables à Tentrée furtive et sans bruit d'un Christ que Fromentin eût appelé, comme celui des Pèlerins d^Emmaûs^ « un revenant divin! » Ce n'est rien, ces quelques mesures étranges. Et pourtant il n'est pas impossible que ce soit quelque chose d'admirable sans réserve et pour toujours. Tout à l'heure on pensait à la Madeleine du Titien, échevclée et tragique; maintenant c'est au Christ de Rembrandt qu'on peut songer. Il n'est pas très commun qu'une œuvre musicale évoque de tels souvenirs. La beauté de cette musique n'a cependant pas éclaté à tous les esprits. Plus d'un mandarin de France a fait chèrement payer sa gloire nationale au jeune prêtre d'Italie. Nous sommes pour le moment assez mal préparés à l'admirer ou seulement à le comprendre. Avant tout il est simple, et rien ne peut moins sur nous que la simplicité; à peine savons-nous encore la reconnaître et la distinguer de la platitude ou de la misère. L'art de don Lorenzo n'a rien de commun avec ce que nous appelons aujourd'hui la lactuic ou le métier, 11 vaut beaucoup moins par l'ingéniosité, la finesse et le détail, que par une généralisation volontairement sommaire, et par la grandeur des

170 DON LOHl^NZO PEROSI

partis pris. Parti pris de composition et d'architecture : témoin la seconde moitié de Touvrage, établie sur quatre ou cinq thèmes très apparents, très en dehors, qui se correspondent et se reproduisent, mais se développent à peine et ne se combinent presque jamais. Parti pris d'instrumentation ; usage audacieux, ou naïf, des procédés les plus élémentaires : unissons, batteries et trémolos; division de l'orchestre en groupes franchement séparés. Un peu trop séparés, ont dit les partisans de la fusion et de l'homogénéité; mais je ne déteste pas cette séparation des pouvoirs et cette répartition très nette des forces expressives entre les agents sonores. Parti pris enfin dans la diction ou la déclamation; parti pris de n'employer à l'expression du texte que peu de notes, mais choisies, mais toujours nobles, toujours efficaces et profondes. Ce }>artilà surtout, il faut n'être pas le premier venu pour le prendre, et pour le soutenir.

Sans doute l'ceuvre très italienne du jeune Itatalien ne fait pas la première place à la symphonie, à la polyphonie instrumentale, au jeu des timbres. Elle est nioins d'un virtuose adroit que d'un artiste inspiré. On l'a, paraît- il, qualifiée de

DON LORENZO PEROSI

réactionnaire. Et quand bien môme elle le serait! Quel serait le mal, ou plutôt quel ne serait pas le bien, si cette œuvre aujourd'iiui, si quelque chefd'œuvre demain, très simple, très un, arrivait à rassembler et à refondre les c'ièments d'un art qui s'e'parpille et se de'compose chaque jour davantage! L'émicttement, la division à Tinfini, voilà de quel péril il faut qu'un grand musicien ne tarde pas à nous sauver. La polyphonie instrumentale menace peut-être la musique du même danger où l'exposa la polyphonie des voix à la tin du moyen âge. Il ne s'agit plus de multiplier, mais de réduire, et ce n'est pas du nombre, mais de Tunité que nous avons aujourd'hui le plus pressant besoin.

Or ces qualités ou ces vertus sont proprement italiennes. Elles ont durant des siècles constitué jadis le fond et l'essence même du génie italien. Le souvenir en est plus sensible et mieux dégagé dans la dernière (ruvre de don Lorenzo Perosi que dans ses oratorios précédents. Plus d'originalité nationale s'afhrme dans /i7 RcsiiiTcction du Clwist que dans !j Pdssion, la Transfiguration et la Résurrection de La\are. Ici les réminiscences particulières et formelles, les

l/^i »ÔN LORKNZO PEROSÏ

Citations involontaires ont presque entièrement disparu. Il ne reste qu'une influence ge'nérale de traditions très nobles et très pures. Par ce qu'elle a de meilleur, cette musique se rattache d'abord au chant gre'gorien. Elle en emprunte souvent les thèmes; elle en imite volontiers les particularite's modales et le diatonisme vigoureux. L'action de Bach est plus rare; on la reconnaîtrait ne'anmoins en quelques passages (voir dans la seconde partie de la Transfiguration un air admirable du père de reniant possède'). Mais les maîtres authentiques du jeune prêtre, ceux dont il procède plus directement, ce sont les grands \ Italiens sacre's du xvn'^ siècle, les véritables cre'ateurs de l'oratorio. C'est à ceux-là surtout qu'il doit d'être simple, d'être fort, et d'être touchant. Ils ne lui ont même pas interdit d'être pathétique, et je vous engage fort, si vous e'tiez tenté de trouver trop passionnée la Madeleine de don Lorcnzo, à relire dans Carissimi la déploration et je dirais volontiers l'imprécation de la fille de Jephté.

Le (^ jï^r^^zVzo-prodige >> at-il donc tous les dons, hormis celui d'être lui-même? Il l'est déjà, n'en doutez pas, et promet de l'être de plus en plus. Je

DON L0RI<:NZ0 I'KHOSI

crois à Tavcnir de cet enfant. Il est lui par la profondeur, par la since'rité, par la simplicité du sentiment qui le pénètre, le remplit et quelquefois le déborde. Il est lui par la grandeur, par la pureté d'un style que jamais rien ne corrompt ni n'abaisse. Il est lui par les admirables qualités d'un sentiment, d'une émotion faite, devant les choses divines, de jeunesse, de foi, de respect et d'amour. S'il était tout ce qu'a dit sa patrie, s'il avait renouvelé la musique, ne fût-ce qu'une forme ou un genre de musique : l'oratorio, alors il serait tout simplement un musicien de génie. 11 n'est peut-être pas loin de le devenir.

Mars 189g.

A Madame Gabrielle Krauss,

L faut, disait Doudan, aimer terriblement ses amis pour les voir. J'avertis les profanes, ou seulement les indiffe'rents, qu'il faut terriblement aimer la musique pour aller voir Fidclio^ car ce n'est que de la musique. Le livret (je n'ose dire le poème), est un mélodrame vertueux; aucune «intrigue », pas de décors ni de mise en scène, et pas le plus petit ballet. Sujet lugubre et pénitentiaire: pour lieu de l'action, tantôt le greffe ou le prèau d'une prison, tantôt la prison même; comme personnages: le directeur, le geôlier et sa famille, un prisonnier, des prisonniers. On comprend que les ofliciers français entrés dans Vienne depuis quelques jours aient pris un plaisir médiocre, le 20 novembre i8o5, à la «première» de Fidclio. C'est pourtant de la musique héroïque, mais ce n\'si pas de la musique militaire.

i;8 FIDELIO

Encore une fois c'est avant tout et plus que tout de la musique. Et cela nous surprend et nous ravit. Il est si rare aujourd'hui qu'un opéra non seulement ne soit que de la musique, mais qu'il en soit un peu. Nos « jeunes maitres » d'à pre'sent pourraient faire avec Fidelio quelques douzaines de drames lyriques. Mélodies, harmo nies, rythmes, timbres, tous les cléments, toutes les formes, toutes les puissances et toutes les beautés des sons surabondent dans le chefd^œuvre splendide et sombre. Souhaitez-vous de comprendre, ou plutôt de sentir ce que c'est qu' « une idée », autrement dit « une forme musicale précise qui vous saisit à l'instant, sans attendre, et de plus une forme féconde, qui contient en elle tout le morceau qu'elle annonce^ ? » Alors écoutez cette musique, au hasard ; écoutez commencer, avec quelle douceur et quelle « longueur de grâce ! « l'adorable trio de la prison. Vous plait-il d'apprendre comment une idée se développe ? Suivez d'un bout à l'autre l'ouverture : non pas celle de Fidelio, mais une de celles de Leonore^ la plus belle, en ut^ qu'on exécute à rOpéra-Comique avant le second acte. Elle est,

i.Gûunod ('manuscrits inci-lits .

tout autant qu'une symphonie du maître, un prodigieux exemple du développement non pas scolastique, tel qu'est souvent celui de Bach, mais psychologique et passionnel, comme Test presque toujours le développement bcethovenien.

Tout est musical en Fidelio^ tout jusqu'à l'action, dont nous croyons trop aujourd'hui qu'elle re'pugne à la musique. Qu'est-ce que le fameux quatuor a du pistolet, » si ce n'est une action concentrée en quelques mouvements, presque en deux gestes, l'un de menace et de haine, l'autre de dc'fense et d'héroïsme? Cette action, brève et violente, l^eethoven a su la transporter et comme la ramasser en des ligures musicales, c'est-à-dire ordonne'es, régulières, presque symétriques, égales pourtant à l'action elle-même, à ce raccourci de drame, par la violence et par la brièveté.

Quant aux caractères, aux scniimenis, aux âmes enfin, c'est bien par la musique seule qu'elles sont. Avec ce sujet de Fidclio, la poésie ou la parole avait fait Topera de Gaveaux, puis celui de Paer. Mais la musique a fait l'opéra de Beethoven. Quand Beethoven disait à Paër : « Votre opéra me plait, je veux le mettre en nuisiquc, )^ il sentait bien que pour animer ces fan-

l8o FIDELIO

tochcs, pour les changer en cniaturcs immortelles, la vie de la musique bouillonnait en lui. Et dans son œuvre, la vie s'est répandue par torrents. La musique, admirable ici quand elle se pre'cipite et passe, Test encore davantage lorsqu'elle se complaît et qu'elle demeure. Que disje, demeurer! Dès qu'elle cesse de marcher ou de courir, elle creuse et elle s'enfonce. A quelle profondeur de tristesse et d'épouvante, dans le duo de Léonore et de Rocco, travaillant ensemble à soulever la dalle funèbre! Auparavant, dans un autre duo des mêmes personnages, une seule réplique de Léonore montre le peu, le rien qu'est la parole à côté d'une semblable musique. Au geôlier qui l'admet, sans la connaître mais non sans remarquer son trouble, à partager sa triste besogne, Léonore répond, avec embarras et en s'excusant : « Je n'y suis pas encore accoutumée.» Ce n'est pas ici la pauvre, froide et banale parole, c'est la modulation furtive et sublime, c'est la musique enhn, qui fait défaillir le cœur de Léonore et le noire, et qui mèie dans cette âme et dans cette voix tant de crainte et d'espérance, tant d'horreur avec tant de ravissement.

Le grand air de Le'onore est encore une de ces pages « où la parole est vile, » comme dit Berlioz en son Faust ^ où la musique a toute la valeur et toute la puissance. Cet air est un admirable portrait de femme. Portrait changeant et divers dans une parfaite unité. Portrait en quelque sorte intérieur, où rame, — et quelle âme ! — est modelée par le son et par le silence même, comme un visage l'est sur la toile par la lumière et Tombre. Dès la première attaque du re'citatif, on sent que de grandes choses vont se dire et qu'un des beaux moments de toute la musique approche. Les deux airs d'Alceste et l'air de Suzanne sous les marronniers, celui d'Agathe à sa fenêtre, la prière d'Elisabeth dans Tannhdiiscr^ les stances de Sapho, tels sont, avec l'air de Lconorc, les plus magnifiques exemplaires d'un genre ou d'un type musical ; voilà quelques-uns des suprêmes sommets où la musique a porté l'àme féminine.

L'air de Léonore est sublime de courage; il ne l'est pas moins, je ne dirai pas de faiblesse, mais d'attendrissement. Beethoven fait toujours penser au cri de Bossuct : « Loin de nous les héros sans luimanité ! » L'héroisme de cet air est humain ; il l'est à deux reprises par je ne sais quelle

dcicnie ou quel manquement du cœur : une fois dans V adagio, une seconde fois dans Vallegro; là dans la méditation sereine, ici dans l'emportement et Tenthousiasme. Et comme elle est belle complètement, comme elle enferme en soi toute beauté et toute vérité, cette figure musicale qu'est un grand air classique ! Récitatif, adagio^ j/Ze^ro ; quelle admirable économie de formes, de rythmes et de mouvements qu'un tel air, puisqu'il manifeste à leur degré supérieur et tour à tour, les deux états et comme les deux conditions de notre être: la contemplation et l'activité, la pensée sans limite et la volonté sans obstacle. Chef-d'œuvre de musique pure, Fidelio est aussi un chef-d'œuvre allemand. Opéra symphonique, dit-on, et ce n'est pas tout à fait ce qu'il faut dire ; en grande partie du moins opéra instrumental. La beauté vocale, verbale même, n'y manque pas, et j'en citerais de nombreux exemples; mais elle y est souvent égalée et quelquefois dominée par la beauté des instruments. En écoutant Léonore, je doute s'il y a plus d'héroïsme en sa voix ou plus d'amour profond, mystérieux, dans l'accompagnement des x:ors, autres voix étranges et fidèles, qui n'étaient jadis que les voix de la na-

turc ou de la foret cl dont Beethoven a fait des voix humaines. Quand j'entends Florestan captif, son chani, qui répond à celui du hautbois, me paraît y répondre avec trop de rudesse, pour ne pas dire de brutalité. Il étouffe, il écrase de ses notes pesantes la mélodie ailée, presque divine, que poursuit le frêle instrument, ravi dans un rêve d'espérance et d'amour. A chaque instant le centre ou le sommet de la beauté musicale se trouve ainsi dans l'orchestre de Fidelio. Ce qui s'entend et ce qui se retient du chœur des prisonniers, ce n'est pas le choeur même : ce sont les accords vraiment libérateurs qui le préparent ; c'est le thème sinueux et montant des bassons, l'aspiration d'abord timide, puis de plus en plus puissante et profonde, d'un air libre et pur. Pendant le duo de Léonore et du geôlier (non celui du cachot, mais celui du préau), la mélodie, ici vraiment continue, inlinie, se déroule et se tiaîne dans l'orchestre, où elle se heurte et se blesse à toutes les aspérités des dissonances et des intervalles chromatiques. L'horreur de la prison est plus terrible et plus tragique peut-être dans le prélude instrumental que dans la plainte même du prisonnier. Enfin, s'il y

184 KIDKLIO

a dans Fidclio une page, une seule, où rorchesirc soit tout, où la voix ne soit rien et ne puisse rien être, c'est Tair, magnifique autant qu'inchantable, de Pizarre, au début du second acte. Ici plus que partout ailleurs, l'idée, comme partout ailleurs mélodique, s'est présentée, imposée à Beethoven sous la forme instrumentale. Il l'a non seulement acceptée, mais subie, parce qu'elle était juste, parce qu'elle était belle, parce qu'elle était nécessaire. Que jamais une voix humaine ne pût la réaliser, cela ne regardait et surtout n'inquiétait pas Beethoven. Une seule chose importe aux Beethoven : c'est leur pensée et non ce que nous en pourrons faire.

Allemand par un des caractères de la musique, Fidelio ne l'est pas moins par le caractère moral. Opéra conjugal comme Orphcc^ comme Alcesie, il ne l'est pas de même. Aussi pur que l'un et que l'autre, il a quelque chose de moins relevé; rhéro'isme ou le sacrifice n'y est pour ainsi dire pas de la même qualité ou de la même condition. Quand Léonore, sous les vêtements humbles et presque serviles qui la déguisent, descend les degrés de la prison, je revois, à la clarté du soleil de Grèce, parmi les lauriers et les mar-

brcs, le deuil éclatant du poète de Thrace ; l'épouse cherche'e à travers la flamme et retrouvée sur les divins gazons par l'harmonieux époux faisant sonner sa lyre d'or. Gluck n'eut d'Allemand que le nom ; son génie était d'un Italien ou d'un Grec, en un mot, d'un classique. Italien aussi, pcut-ctre plus qu'allemand, l'idéal de Mozart. Spectateurs de Fidelio^ souvenez-vous des Noces et de l'adolescent moins pâle, moins austère que celui-ci, qui, tout de bleu vêtu, chantait « la romance à Madame. » Rappelez- vous même Z)om Juan, où la mort passe, mais ne fait que passer ; Don Juan, malgré tout et jusque dans le cimetière, vivant, insoucieux et joyeux. Mais il est un chef-d'œuvre de Mozart, d'où Fidelio pourrait bien venir : c'est la Flûte enchantée, le dernier opéra du maître, et le premier où quelque chose de l'âme allemande se soit révélé. Quelque chose de simple, d'ingénu et de populaire, au sens le plus profond du mot. Je songe au célèbre duo de Papageno et de Pamina, duo d'amour ou plutôt dialogue exquis sur l'amour et sa douceur. La musique en est divine et pourtant presque familière, J'allais écrire familiale, car elle est cela aussi. Musique d'infinie tendresse et de pureté

infinie, c NicJits cdlers sei als Wcib imd Mann. Rien de plus noble, dit le texte, que l'homme et la femme unis ensemble. » Mais la musique chante : que Te'pouse et que Tepoux. Voilà peutêtre l'origine et comme le premier trait, à peine sensible, de Fidelio. Voilà le sentiment que Beethoven devait e'tendre, exalter, porter jusqu'à la passion et à l'he'roisme. Encore une fois, nous sommes loin d'Orphée et d'Alceste : sur des hauteurs e'gales sans doute, mais pourtant différentes, devant un drame non plus royal et presque divin, mais bourgeois. Je me hâte d'ajouter qu'il n'en est pas moins sublime. La vertu de la femme de Florestan est pareille à celle de l'e'pouse d'Admète, et si l'opéra de Gluck est le chef-d'œuvre antique de la foi conjugale, l'opéra de Beethoven en est le chef-d'œuvre allemand.

Enfin nous vovons surabonder en Fidelio le caractère ou le sentiment de l'universel et de l'infini. Guyau a très bien dit: a Ce qui ne signifie et ne représente pas autre chose que soi-même n'est pas vraiment poétique. « Entendez que cela n'est pas vraiment, supérieurement beau. Or r(X'Uvre de Beethoven signifie beaucoup plus que soi-même. Partout la musique y dépasse, y

déborde les faits et les personnages. La grande artiste qui chante Le'onore* a refusé, dit-on, quoique Fidelio se passe en Andalousie, de revêtir le costume espagnol. Elle a eu raison. Elle a compris que Léonore est en dehors, au-dessus de toute vérité' particulière et locale, qu'elle est non seulement une héroïne, mais l'héroïsme môme. Beethoven a été le musicien par excellence de la passion pure et du sentiment en soi. Fût-ce une seule fois, il n'a pas pu enfermer son génie en des figures humaines ; un tel créateur a créé, malgré lui, plus que ses créatures. Lorsque Rocco le geôlier se plaint d'un maître rigoureux, n'est ce pas de notre Maître à tous, à nous tous qui plions, humbles serviteurs aussi, sous une main divine et parfois lourde de colère ? Quand Léonore, conviée à l'œuvre sépulcrale, s'excuse et se trouble, il semble que sa jeunesse et sa tendresse de femme reculent devant l'horreur encore inconnue, mais déjà pressentie et plainte déjà, de toute la souffrance humaine. Enfin quand la irom pelle rcientit au dehors, sonnerait-elle aussi tière, aussi triomphale, si elle n'annonçait à tous les prisonniers que nous 1 . M""" Rose Caron.

l88 FIDELIO

sommes, prisonniers de nos passions et de nos douleurs, que tous un jour nous serons délivre's ! L'opcra de la de'livrance, quelqu'un a bien nomme' Fidelio de ce beau nom. Beethoven, he'las ! Beethoven vivant fut exclu du bienfait dont son chef-d'œuvre est Te'clatant symbole. Ses fers ne sont pas tombe's sous la main d'une femme, et « son amante ne vint pas. >j Sans foyer sur la terre, comme dit Carlyle de Dante, il a fait son foyer dans son œuvre. Mais nous, comme il nous affranchit ! Il disait lui-môme : « Celui qui sentira pleinement ma musique, celui-là sera de'livre' des misères que les autres hommes traînent après eux. )> Tâchons de sentir pleinement le finale de Fidelio pour connaître un instant au moins l'entière, l'universelle de'livrance. Les spectateurs pressés profitent de ce hnale pour se lever, reprendre leurs manteaux et sortir. Ils en pourraient tirer plus de profit, s'il ne se pressaient pas. Beethoven ici leur donne l'exemple. Il ne se presse pas, lui. Le drame est achevé', mais non pas la musique. Quelque chose encore lui reste à dire, et avec une abondance, une profusion magnifique, elle le dit. Il ne lui suffit pas d'être arrive'e et de toucher

le but: elle l'étreint avec transport, avec fre'ne'sie. Elle se complaît dans l'achèvement d'elle-même, elle s'enivre de sa ple'nitude et de la perfection consommée de son être. Que nos fins aujourd'hui sont e'courte'es et pauvres, auprès de cette fin somptueuse et qui ne veut pas finir! Et nos joies non plus ne sont rien auprès de cette joie. Joie victorieuse, hc'roïque, et qui rachète toute souffrance ; joie de tous les finales de toutes les symphonies, joie de l'unique finale de cet ope'ra unique, la joie de Beethoven est toujours celle qui n'entre pas en nous, mais où nous entrons, « quand elle surmonte la capacité de notre âme, qu'elle nous inonde, qu'elle regorge et que nous en sommes absorbés. »

Janvier 189g.

A Dagnan-Bouveret.

UR la première fois le chcf-d'auvre terrible vient de passer parmi nous.

On rapporte qu'après son apparition à Munich, en i865, un spectateur s'exprimait ainsi : « En dcpit de tout, le sceau d'une extraordinaire puissance ge'nialc est imprime' sur cette œuvre crispante. » Le dernier terme de ce jugement ne convient ni ne sullit ; nous Talions montrer, essayer au moins de le montrer tout à riieure. Mais d'abord et surtout nous voudrions montrer, ou plus modestement rappeler, car cela ne Tait plus guère de doute, que les premiers mots également disent à peine assez.

Tout est colossal dans Tristan, et tout de suite. Wagner, en le composant, a dû ressentir la volupté dont parle Maurice de Gucrin, et « qui

TIUSTAN r/r ISI'FLT

n'est connue, dit-il, que des rivages de la mer, de renfermer sans aucune perte une vie montée à son comble et irritée. » C'est le preniier acte ' Iseult, au paroxysme de la fureur, et de la fureur d'amour, a mandé Tristan pour qu'il s'humi'ie devant elle et qu'avec elle il meure. Le fie^ et doux héros va paraître ; il entre, et son entrée est l'une des grandes choses de la musique. Quatre notes seulement, quatre terribles notes de cuivre, forment ce thème. On hésite à l'appeler mélodie, tant il est court. C'en est une pourtant. Il suffit, pour s'en convaincre, de se souvenir d'une autre, aussi formidable et encore plus brève, car elle n^a que deux notes, qui sont les deux premières de la svmphonie en ut mineur. Celles-ci descendent et tombent; la mélodie de Tristan s'élève; elle ressemble à un pas en avant, à un degré qu'il faut franchir. Et cela est naturel si, comme l'a dit Beethoven, le début de la symphonie en ut * mineur représente le destin qui frappe à la porte, en d'autres termes, une intervention, une agression de forces extérieures et accablantes. Le motif de Tristan, au contraire, exprime un effort de l'âme qui résiste, de la volonté qui se raidit. C'est pour cela qu'il monte, avec une énergie et

TRISTAN ET ISEULT igS

une puissance que la mélodie analogue et inverse de Beethoven est seule peut-être à égaler.

Rien de plus grandiose encore que la fin du premier acte, où, tantôt raccourcis, tantôt étendus au contraire, tantôt exaltés et comme fous, les thèmes se pressent, se heurtent et se bousculent dans une cohue sans pareille. Et tandis que la plupart des finales d'opéra, les meilleurs, les plus beaux, sont consacrés à l'explosion des sentimcns d'une foule (second finale de Guillaume Tell ou Bénédiction des Poignards), ici la symphonie prodigieuse a pour objet principal, à peu près unique, une péripétie tout individuelle, l'action ou le drame qui vient de se nouer entre les deux héros.

Parmi les beautés pour ainsi dire énormes de l'œuvre de Wagner, il convient de ne pas oublier, au second acte, avant la scène d'amour, l'entrée de Tristan guidé par l'écharpe d^Iseult, et la progression qui Tannonce et l'accompagne. 11 faut surtout rappeler, au dernier acte, cet autre progression plus développée encore, qui va — de quelle allure! avec quel emportement! — de l'appel joyeux du berger à hi mort de Tristan. Dans Tordre de la musique de théâtre, sous les

conditions et les restrictions qu^elle est forcée de subir, les pages dont nous parlons occupent le même rang que tient, dans l'ordre de la musique pure, un scherzo ou un finale de Beethoven : peut-être l'un et l'autre tour à tour. Un appel soudain et perçant déchaîne ce que Wagner appela lui-môme le torrent de la symphonie. Un thème nouveau du berger, thème d'allégresse et non plus de douleur, éclate, bondit, enferme Kurwenal et Tristan en des cercles de joie. Bientôt il se modihe et, redoublant non seulement d'intensité, mais de vitesse, il se hâte et se concentre en même temps. Tantôt il reste luimême, tantôt il devient son contraire : égaré, comme en délire, au lieu de monter il descend, mais toujours suivant le même rythme et constitué par les mêmes sons. Toujours il se transforme, il ne se perd jamais, et cette identité d'une figure ou d'un mouvement sonore fuyant sans cesse et sans cesse retrouvé est l'un des miracles que la musique seule entre tous les arts, ou mieux que tous les autres arts, est capable d'accomplir. Voilà le scherzo. Bientôt, dans ce tourbillon de folie, de folie heureuse et libératrice, d'autres « motifs )) se précipitent et se fondent. Quelques

instants avant que paraisse Iseult, deux des principaux thèmes du duo d'amour reviennent, mais e'iargis et exaltés, lance's et sonnant à plein orchestre, secoue's comme le moribond lui-même par la joie trop forte dont il va mourir. Tous les éléments de cette violence et de cette frénésie furent naguère, dans le duo d'amour, élémens de douceur et d'extase. Et voilà le finale, exemple merveilleux de la transformation des forces par la musique ;et de la contemplation et de la pensée devenant mouvement et acte.

Ces différentes pages ont un commun caractère : chacune d'elles représente une arrivée ou une approche. On sait que la tendance à Têtre plutôt que l'être même est souvent l'idéal de Wagner et comme la condition métaphysique de son génie. Il faut reconnaître que le devenir, étant par sa nature même susceptible de degrés et d'accroissement, fournit à la musique une matière inépuisable. Et cette matière, comme Wagner Ta traitée ! Progressions, chromatisme, appoggiatures, tous les élémens de son art et de son style ne semblent créés et réunis que pour exprimer une perpétuelle évolution. Voyez, ou plutôt écoutez venir Tristan guide par le blanc

igS TRISTAN ET ÏSEULT

signal d'Iseult. Mélodies obstinément ascendantes, mouvement plus rapide et sonorité plus intense, rythmes qui se dédoublent, accents qui se multiplient, tout exprime l'urgence. Wagner excelle à diviser, à décomposer le temps. Avec une insistance, une opiniâtreté parfois cruelle, il prolonge le provisoire, il fait durer ce qui passe et rend la promesse ou la menace des choses plus délicieuse ou plus terrible que leur accomplissement.

Cette musique néanmoins n'est pas seulement « une force qui va, » mais quelquefois une force qui demeure. Elle a ses beautés pour ainsi dire statiques et dans mainte scène de Tristan Tctre, et non plus le devenir, se déploie en sa permanence et sa plénitude. Alors, ce sont des haltes admirables, et plus le mouvement ou la course fut haletante, plus le repos est délicieux. Une paix « nuptiale, auguste et solennelle » enveloppe la partie contemplative ou, plus précisément, la partie « assise » de l'immense duo, celle qu'interrompt le premier avertissement de Brangaene et qui s'achève par le second. Il y a là des trésors de musique. Que dis-je ? tous les trésors de la musique y sont accumulés : trésors de mélodie

TlilSTAN ET ISI':ULT iQf)

d'abord, d'uae mélodie intense, abondante, égale à celle d'un Beethoven en ses plus sublimes adagios, d'une mélodie harmonique parfois, témoin le thème du nocturne, dont les premières notes forment en se suivant un admirable accord ; d'une mélodie chantante, mais non pas seulement sur les lèvres, et qui plonge an plus profond de rame la racine de ses fleurs immortelles et sombres. Trésors aussi de rvthmc, d'harmonie, et d'instrumentation ; en écoutant les appels de Rragaene, portés sur la houle très douce de l'orchestre où se croisent et se fondent tant de mouvements et tant de voix, on comprend ce que disait un jour de Wagner M.Boito: « Cet homme a possédé tout entier le monde harmonique, dont on n'avait conquis avant lui qu'un hémisphère. >•> Cela, c'est la halte dans l'extase; plus sublime encore, au troisième acte, est la halte dans la douleur et devant la mort. Au théâtre, et rien qu'au théâtre, l'introduction de ce dernier acte et la mélopée du berger prennent toute leur navrante éloquence. 11 laut voir, sur la haute et vieille terrasse qui domine la mer, le mourant endormi sous im regard lidèle. Seul, le spectacle de cette solitude et de cette soullVance achève après coup

la bcautJ du prélude que nous venons d'entendre et la beauté pre'sente de la cantilène que nous entendons. Beauté non pas fugitive, mais durable, et que nous pouvons retenir. Oh ! qu'il est rare, dans Wagner, le moment qui s'arrête quand on lui dit: tu es si beau ! Jouissons de celui-ci, puisqu'il demeure. Aussi bien il y a des relâches en cette longue agonie de Tristan : elle n'est pas toujours un combat et un transport, mais quelquefois une méditation, une rêverie et un souvenir. Elle est une confidence aussi, lorsque Tristan, allant de l'amour à la inort,ou plutôt par l'amour à la mort, s'efforce en vain d'entr'ouvrir aux regards de son humble compagnon les profondeurs de leur double mystère. De sa voix défaillante il lui dit les choses sérieuses, étranges et comme lointaines, que disent les mourans. C'est lui, c'est Tristan seul ici qui parle et qui chante. Derrière les mots, sous les notes faibles et courtes, quelques accords d'orchestre semblent élargir l'horizon ou creuser des abîmes. Et voici que reprend soudain la mélodie du berger. Aux sons de la « vieille plainte, » — et ces mots traduisent mal « die alte Weise, » — Tristan revoit et revit son passé. Entre tous les momens purement

lyriques de l'ouvrage, je n'en vois pas de supérieur, peut-être d'c'gal à celui-ci. La musique, ici encore, ne devient ni ne se fait ; elle est. Elle est, en dépit du chromatisme, ou plutôt grâce au chromatisme même, interprète merveilleux de malaise et de détresse ; elle est, grâce aux dissonances atroces de Torchestre et de la voix, de cette voix malade, mourante, qui ne sait où se poser, et que le moindre choc, le moindre contact seulement fait gémir et crier, tant elle souffre. « Lorsque je me mis à mon Tristan^ a dit Wagner, je me plongeai avec une entière confiance dans les profondeurs de Tàme, de ses mystères, et de ce centre intime du monde, je vis s'épanouir sa forme extérieure. » Iseult et Tristan au second acte; Tristan seul, au troisième, pourraient dire la même chose: ils sont, pour ainsi parler, au centre de leur àme,au plus profond de l'amour et de la douleur.

Cette place iniéricure, centrale, est celle où le génie de Wagner s'est éiahli. 11 Toccupe ci Ja possède tout entière, la tenant avec raison pour la principale et hi plus glorieuse. 11 v a des paysages dans Tristan, et d'admirables : au premier et surtout au troisième acte, la mer ; au

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second, la nuit et la forêt, avec leurs ombres, leurs clartés, leurs parfums et leurs murmures. Mais chacun de ces décors se rapporte et se subordonne aux personnages et c'est toujours « du centre intime du monde » que nous en voyons « la forme extérieure s'épanouir. » Kunst dcr Innerlichkeit^ « l'art de Tintérieur. )) Il faut revenir sans cesse à cette définition allemande de la musique, que tous les grands musiciens allemands ont justifiée. D'un bout à Tautre de Ti^istan elle se vérifie : en ce troisième acte, où le soufHe de la terre natale, passant par le chalumeau d'un bcrî^er. déchaîne les « orales du cœur; » au premier acte, de même : la fureur d'Iseult ne s'emporte et ne bondit-elle pas comme fouettée par la voix du matelot qui chante en plein ciel, perdu là-haut parmi les voiles? Il arrive même à la musique de transformer un geste physique en un trait de caractère ou de passion. Quand pour la première fois Tristan parait devant Iseult. le thème dont nous parlions au début semble ne figurer que son apparition matérielle et comme son pas. Mais un moment après, lorsqu'il porte à ses lèvres la coupe qu'il sait ou qu'il croit mortelle, et qu'il boira pour-

tant, le même thème, e'iargi encore, ému, sans être ébranlé par des triolets frémissans, le même thème sera le toast a la mort librement acceptée ; il représentera dans sa grandeur et dans sa force la démarche morale et sublime du héros.

Partout il en est ainsi. Partout le sentiment domine et l'âme est maîtresse. Toute Tàme et le sentiment tout entier. Encore une fois cette musique est au centre ; ce qu'elle nous découvre, ce n'est pas seulement la passion, c^cn est aussi l'origine et le terme, le dessous et les alentours. On dirait même souvent qu'elle exagère, qu'elle élève et qu'elle agrandit démesurément la réalité et la vie. Nous nous sentons médiocres et petits devant elle, incapables, peut-être indignes de ces souffrances infinies et de ces énormes amours. Gigantesque par les dimensions, la musique de Tristan ne l'est pas moins par les moyens qu'elle emploie. 11 semble qu'elle déchaîne ensemble toutes les forces de la nature et de l'an, toutes les puissances sonores, celle de la voix et celle de l'orchestre, celle des cordes, des métaux et du bois. Mais elle ne les réunit (.|ue pour nous les consacrer. L'univers que redoutait Pascal ne s'arme point ici pour écraser, mais plutôt pour

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exalter le «roseau pensant » et sentant que nous sommes, et pour concourir à Texpression supérieure, immortelle, d'un peu de nos amours et de nos douleurs.

... Et maintenant, après la grandeur surhumaine de cette musique, en faut-il dire Tinhumanité, qui n'est pas moindre ? Elle a des longueurs terribles, avec une violence qui ne de'sarme pour ainsi dire jamais ; elle porte au comble tantôt notre émotion et tantôt notre ennui, presque notre colère ; elle ne nous révolte guère moins qu'elle ne nous ravit. Elle exaspère, elle affole la sensibilité ; loin de « purger » les passions, comme disait Aristote, elle semble s'être donné pour mission, pour dangereux idéal, de les exalter encore. Le principe qui l'anime, et parfois régare, est une force aveugle, celle que les Grecs appelaient dionysiaque et qu'ils redoutaient ; ce n'est pas l'esprit supérieur, apollinien, qui « verse dans les cœurs le paisible amour de la loi. » Œuvre « crispante, » disait l'auditeur de Munich. Encore une fois il disait mal ou trop peu. La musique de Tristan fait plus que nous crisper ; elle nous énerve et, par moments, elle nous écrase et nous anéantit. Aussi bien, dans ses

plus belles parties, elle nous donne la sensation, et comme le goût du ne'ant. Elle est la glorification et l'apothéose de l'amour peut-être encore moins que de la mort. Le dernier soupir d'Iseult s'exhale dans la suprême volupté' [hochste Liist) de la dissolution de l'être. La plus grande partie du duo — et la plus troublante — pourrait se définir, d'après Schopenhauer, dont Wagner s'est inspiré ici : l'hymne du renoncement au vouloir vivre. Et cela n'est pas bon, et malheureusement, par un charme terrible, cela s'insinue en nous, cela nous envahit et nous possède tout entiers. «Ah ! gardez-vous de me guérir! J'aime mon mal, j'en veux mourir ! » Ainsi chante une vieille romance française. Mais elle chante cela doucement, innocemment. La musique de Tristan le crie de toute sa force, et cette force est irrésistible. Gounod, dédiant au pape Léon Xlll l'oratorio de Mors et Vita, souhaitait que son œuvre apportât aux autres comme à lui-même un accroissement de la vie. Apres avoir entendu Tristan^ c'est le trouble et la hèvre, mais est-ce bien la vie qui s'est accrue en nous ?

1" Jccembre 1899.