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ouR la musique au moins, l'avant-dernière année du siècle, — et non pas du tout la dernière, — a fini glorieusement. Elle a vu paraître ou reparaître Tristan et Iseult et la Prise de Troie, Iphigénie en Tauride et Orphée : quatre chefs-d'œuvre inégaux et divers, complets ou partiels, mais quatre chcfs-d^œuvre. Jouissons d'une heure si rare et faisons halte devant tant de beauté. Je crains seulement qu'on ne nous ait gâtés et rendus trop exigeants pour les musiciens de demain, les nouveaux ou les « jeunes. » Que ne font-ils une halte comme nous ! Voilà si longtemps qu'ils cherchent, et si loin ! Qu'ils s'arrêtent un moment, ou sinon, pour nous avertir, qu'ils attendent d'avoirtrouvc. Il est vrai qu'alors (Berlioz et Wagner Toni

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éprouvé naguère), nous commencerions par ne pas les croire.

Il n'y a guère plus d'un mois qu'ont cesse' les représentations de Tristan. L'œuvre nous demeure présente ; sa lumière et son ombre sont encore sur nous. On ne se lassera probablement jamais de comparer Gluck et Wagner. On fera bien, si c'est pour les rapprocher ; si c'est pour les opposer, on fera mieux encore. Comparonsles donc une fois de plus, de ces deux manières^ et, puisque le hasard nous en fournit l'occasion, comparons ensuite à lui-même le Gluck d^Orphée et de la seconde Iphigénie.

Gluck et Wagner ont surtout, je dirai presque seulement, ceci de commun, qu'ils subordonnent la musique au drame. « L'erreur de l'opéra, comme genre artistique, consiste en ceci, qu'un moyen (la musique) y est traité comme but, et le but (le drame) comme moyen. » Le maître d'Iphigénie eût souscrit à cette déclaration du maître de Tristan. Témoins l'un et l'autre, et plus que témoins, livrés en quelque sorte à ce que M. Hanslick appelle très bien « la lutte intime des deux éléments de l'opéra. » Gluck et Wagner ont pris l'un et l'autre le même parti.

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Qu^après l'avoir pris en théorie, ils l'aient trahi quelquefois dans la pratique; entraînés par leur génie de musiciens, qu'ils aient apporté à leur thèse de dramaturges des tempéraments, voire des contradictions éclatantes, admirables même, cela est certain, et cela est heureux. Mais cela n'est pas la question que nous rappelons aujourd'hui. Nous ne parlons ici que de leur commune doctrine; ils ont pu tous deux y manquer, mais ils l'ont professée et confessée tous deux.

Ils l'ont d'ailleurs appliquée à des sujets opposés et par des moyens contraires. Gluck, on ose à peine le redire encore, est le grand musicien de l'antiquité. Comme Henri Heine, mais à la condition d'entendre le mot plus largement, Wagner aurait pu se qualifier de romantique impénitent. Et puis, et surtout, le génie de Gluck est essentiellement verbal ; celui de Wagner est instrumental ou symphoniquc. L'im fait de la parole, et l'autre de Torchcstre, le principal agent de l'expression, le centre ou le sommet de la beauté. Le premier acte lV Iphigcnic et celui de Ti'istau renferment chacun un récit. La fille d'Agamemnon, prêtresse de Diane, confie à ses compagnes un rêve atfreux. La princesse d'Irlande rapporte à sa

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suivante Brangaene, sa première rencontre avec Tristan, sa beauté, ses bienfaits par lui méprisés et sa naissante haine. Ainsi, dans les deux opéras, au commencement, des faits nous sont racontés, qu'il nous importe également de connaître. Dans l'un c'est rorchestrc, — et quel orchestre ! — qui nous les raconte; dans l'autre c'est la voix, — et quelle voix aussi ! J'accorde que dans la symphonie de Wagner on peut apercevoir certaines beautés mélodiques et chantantes, quelques tournures même à demi italiennes. Et sans doute, sous les paroles d'Iphigénie, ou plutôt entre elles, l'orchestre pose çà et là des touches simples et fortes : au début, une seule note, trois fois répétée, annonce de graves discours ; plus loin, accompagnant la vision du meurtre, d'autres notes, à l'orchestre toujours, se détachent et semblent perler comme des gouttes de sang. Il arrive même que Gluck et Wagner, ces deux extrêmes, se touchent plus longtemps encore et plus à fond ; qu'on surprenne entre eux de plus durables rencontres et comme des échanges plus mystérieux. Quand Brangaene, au premier acte, va quérir Tristan de la part de sa maîtresse, l'orchestre, qui règne toujours, ne gouverne pas : il

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laisse aux mots toute leur valeur, toute leur grâce familière et suppliante aux prières de Brangaene, aux refus de Tristan toute leur courtoisie et leur sombre gravite'. Ailleurs, ce n'est pas seulement dans les mots, c'est dans les noms, dans un seul, que Wagner enferme et rassemble toutes les forces de la musique et toutes ses beautés, a Isolde ! ach, IsoLie / » Que de fois, au troisième acte, s'e'lève Tappel de Tristan moribond, aussi déchirant que celui d'Orphée a Eurydice morte ! Au second acte, surpris tous deux par le roi, l'amant invite Tamantc à le suivre en son pays, où règne la nuit éternelle. « Das hietet dir Tristan ! Voilà ce que t'offre Tristan ! » soupire-t-il, et deux notes seulement, sublimes de détresse et d'humilité, font du nom de Tristan le nom de la tristesse elle-même. On sait, — et pour l'analyser en détail il faudrait des pages entières, — quelle symphonie pittoresque et pathétique environne le chant d'Orphée, errant sur les gazons élyséens. A l'autre extrémité du sentiment, ou de W'thos^ dans l'ordre non plus Je Textase, mais de l'horreur, on pourrait presque tenir pour wagnériens certains passages de la scène entre Oreste et les l*\uies, surtout ht célèbre

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antiphrase: «. Le calme rentre dans mon cœur, y Ici la parole et rorchestre (les altos, les terribles altos), font plus que se partager l'elfet : ils se le disputent, ils se Tarrachent. La beauté' supc'ricure, sublime, qui tout à l'heure, dans Orphée^ tenait à leur concours, résulte maintenant de leur dissonance et de leur contradiction. La partition nomme ce passage: un air. « Il en est éloigne' de plus de mille lieues. » Mais je ne l'appellerais pas davantage un récitatif: l'orchestre y prédomine. Il suffit, pour s'en convaincre, d'isoler tour à tour l'orchestre et la voix. Et cet orchestre, bien qu'il fasse ici presque tout, ne fait pourtant qu'accompagner. Mais qu'est-ce donc qu'il accompagne .? Une phrase? Non pas. Encore moins une mélodie : des soupirs haletants et des cris entrecoupés. « Je ne sais pas, disait un contemporain de Gluck, si cela est du chant ; c'est peutêtre mieux. » Nous le disons encore aujourd'hui, et dans la précédente étude, à propos de certains passages de Tristan, c'est cela aussi, cela seulement, que nous trouvions à dire.

Ainsi Wagner eut certaines réminiscences de Gluck et Gluck avait eu de Wagner quelque pressentiment. Tout de même, ils ne se ressem-

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blent que par exception, et la règle est qu'ils diffèrent. En général, — et c'est ainsi qu'on doit e'tudicr ce qu'on veut bien connaître, — Gluck élève la parole au-dessus de la symphonie, Wagner l'y subordonne, et, comme disent les pédants, notre remarque subsiste.

Que de contrastes encore entre les oeuvres que nous avons tour à tour applaudies ! Quelle musique et quelle musique ! Un Orphée^ une Iphigcnie entrent plus aisément qu'un Tristan dans l'habitude ou dans le courant de notre vie. Il ne faut pas cinq heures pour les ouïr. Ils commencent plus tard et finissent plus tôt. Ils n'exigent point, je ne dirai pas le sacrifice, mais la consécration d'une soirée tout entière, presque d'une nuit. Ils entreprennent moins sur noire repos, et notre repas. lù puis, s'ils s'entendent }^lus vite, ils se comprennent de même. Renan, je crois, distinguait un jour le domaine des initiés et le domaine des simples. Gluck est le maître du second. Pour nous charmer et nous émouvoir, il n'exige pas que nous soyons préparés, ou compétents ; il nous demande seulement de n'cire point insensibles. Il éclate aux esprits, ou plutôt aux âmes ; à toutes, et tout de suite.

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Le librettiste italien cVOrplice^ Calzabigi, parlait de la « pura c niida inusica » de son collaborateur. Voilà ce que la musique de Wagner est le moins dans Tristan. Souvent elle ne Test pas, si « pura » veut dire chaste ; si « pura » veut dire simple, elle ne l'est presque jamais non plus. La musique de Gluck, au contraire, est tout cela : pure et nue comme les marbres de la Grèce, elle est antique parla forme autant que par le sentiment.

Plus éloignée de nous que celle de Wagner, la musique de Gluck agit sur nous par le prestige du passe'. Nous avons assiste', nous assistons encore à rc'voluiion wagncrienne. Mais, depuis plus d'un siècle déjà, le siècle de Gluck est ferme'. Orjj/zee est le plus ancien drame en musique aujourd'hui représenté. « Aimez, a dit le poète, aimez ce que jamais on ne verra deux fois ». Aimons donc notre trage'die musicale, et notre trage'die littéraire, à laquelle elle ressemble, parce que nous ne les reverrons plus. Ils sont beaux, les chefsd'œuvre naissants ; plus beaux encore peut-être, et pour ainsi dire plus surs, les chefs-d'œuvre qui ont duré, ceux d'où la mortalité même a disparu. Nous pouvons désormais les admirer sans

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reserve, sans craindre que le temps les change pour nous ou nous change pour eux.

Iphigénie et Orphée^ après Tristan^ nous donnent la sensation de l'allégement et de la de'livrance. Ils nous montrent comme une porte ouverte, par où nous pouvons respirer et sortir. Jamais Gluck ne nous e'touffe ni ne nous e'crase ; il dénoue les liens qu'hier une main trop rude avait serrés. Vous savez ce qu'écrivait M"" de Lespinasse : « L'impression que j'ai reçue de la musique (ï Orphée a été si profonde, si sensible, si déchirante, qu'il m'était absolument impossible de parler de ce que je sentais ». On dirait peut-être cela de Tristan. Mais ce qui suit : « Cette musique, ces accents attachaient du charme à la douleur. . . Mon ami, je sors d'OrpJicc\ il a amolli, il a calmé mon àme ; . . . mon ame est avide de cette espèce de douleur », voilà ce que de Tristan on ne dira jamais.

Oui sans doute on trouverait dans Iplii génie même une ou deux choses leiribles, et pour ainsi dire atroces : le fameux passage des altos, la sublime rencontre de la voix d' Iphigénie avec celle des prêtresses : « Mêlc^ vos cris plaintifs à mes gémissements! » Mais il n'y a rien comme cela

dans tout Oî'phée, et dans toute Iphigcnie il n'y a que cela. Jusque dans les fureurs de Torage, au début du premier acte, les cadences parfaites, la constance de la tonalité, la fermeté des modulations, la symétrie ou du moins l'eurythmie des périodes, toutentin préserve la musique et nousmêmes du désordre et de l'égarement. Ailleurs, partout ailleurs, cette musique est d'une tristesse profonde, mais attirante, je dirais volontiers bienfaisante et même désirable. On doute, en écoutant Tristan^ si jamais on pourrait autant souffrir. ÏLii écoutant Orphée ou Iphigcnie^ on doute, — hélas ! encore davantage, — que la souffrance puisse être ainsi mêlée de beauté, de calme et de douceur. Ayant appris d'Oreste les malheurs et les crimes de leur race, Iphigénie lui répond simplement : « Eloignez-vous, je suis asse^ instruite ». La musique de Gluck imite constamment la dignité, la pudeur de cet euphémisme antique. Elle nous émeut et nous attendrit sans toucher à ce que Goethe, et justement le Goethe d'Iphigénie en Tauride^ appelle « le saint et inépuisable trésor du repos ».

Orphée est le premier des cinq chefs d'œuvre de Gluck ; Iphigénie en Tauride en est le dcr-