D AUJOURD HUI

Il arrive parfois que les choses sérieuses, :erribles même, ont des suites qui nous consolent, ou du moins nous divertissent. Ainsi Fervcal de M. Vincent d'Indy nous a valu uïiq Étude thématique et analytique de Fervaal, par deux de nos plus sympathiques confrères: MM. Pierre de Bre'ville et Henry Gauthier-Villars. Cettt cause, plutôt grave, a produit ce plaisant effet.

(( Demandez le proi^ramme, l'explication de la pièce et de la musique, avec le nom des personnages et le nume'ro de tous les motifs! » — Oh! oui, demandez-le, spectateurs inge'nus de Fervaaî, si par bonheur on le crie dans la salle,

demandez le, ce programme re'jouissant 1 Commentaire d'une œuvre qu'il nous donne pour symbolique, il est lui-même un symbole. Il repre'sente et résume une nouvelle forme de la critique musicale, ne'e de la musique nouvelle, et parfaitement appropriée, ou adéquate, ù cette musique. Comme l'œuvre très considérable à la quelle elle s'applique ici, cette critique est d'origine allemande et wagnérienne. Elle a pénétre chez nous cvcc les chefs-d'œuvre de Wagner ou imités de Wagner. Les autres — s'il y en a d'autres — s'en passent, ou plutôt ne s'y prêteraient ras.

Dans l'exégèse de Fervaalj je négligerai ce qui touche au symbolisme et à la métaphysique. Sans discuter le « synthétisme un peu large » des personnages, j'accorde volontiers que F'ervaal « incarne » l'Humanité, tandis que Guilhcn représente le Prochain et Arfagard l'Obstacle ou l'Erreui'. Que <( de hautes questions, de graves problèmes apparaissent dans cette (cuvre comme autant de soleils entourés de nuées ", cela n'est pas impossible, et que « leurs ravons ne parviennent que tamisés, opalins, atix sens des auditeurs et des lecteurs », cela, pour le coup, est certain.

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Mais le mérite principal et nouveau de cette critique n'est nas là. Je le trouve dans l'application des chiffres à l'esthétique des sons, dans l'interprétation et l'analyse purement arithmétique de la beauté. D'abord on dctinit les motifs et on leur donne des nume'ros : « I, thème principal de l'œuvre. Il reprc'senle les races supérieures, les dieux. Il symbolise en quelque sorte la prédestination. Son dérivé immédiat I Z^/^ s'applique plus spécialement à Fervaal, lils des dieux, héros prédestiné. » Nous disons I bis et non pas II, parce que I bis dérive en effet de I plutôt qu'il n'en diffère, un peu comme l'adjectif dérive du substantif, ou la qualité, de l'être. Continuons : « II, grâce impérative et plus spécialement Gui- Ihen. III, l'enseignement druidique et spécialement Arfagard. VI, l'amour. VIII, la mission. XII, la patrie. XIII, l'affection. XIV, la joie. XXI, la mort. XXIV, Belen. XXVI, quintes accompagnant les grands cataclysmes de la nature. » Total : vingt-sept motifs, généralement courts. Un peu plus longs quand ils s'additionnent ou se multiplient entre eux, et qu'avec les numéros on donne aussi les correspondances. Ainsi le V (premiers troubles, premières angoisses

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de l'amour) est de huit mesures; mais il faut en de'duire la tin de la sixième et le de'but de la septième mesure, qui ne sont qu'un rappel du IV et du IV bis, et pareillement la seconde moitié de IX peut et même doit être assimile'e à I bis.

A la distribution des nume'ros je pre'fère encore le re'cit, par les nume'ros toujours, et l'analyse chiffrée du drame et de la partition. Alors nous voyons, nous entendons réellement IX aux prises avec XVI. Ici Fervaal « songe à sa mission (VIII), à cette mission sacrée dont l'accomplissement lui donnera la joie (XIV au violoncelle-solo sur des accords des bois) ». Et voici d'autres exemples, dans le style direct, de l'éloquence des chiffres : « Réjouis-toi, mon fils (I); c'est toi l'élu, le sauveur de ta patrie (XII) et de ta race (I). » Partout dans le cours d'une telle étude, s'accomplit la parole sacrée : « Omnia in ninncro disposuisti. Vous avez tout disposé avec nombre ». Partout, même dans les conjonctures où d'ordinaire on calcule le moins. Guilhen étreint Fervaal, « elle l'enlace en des caresses (V bis) », et quand Fervaal enfin s'est arraché — trop tard pour sa vertu — des bras de l'enchanteresse, « l'orchestre célèbre cette victoire tardive du devoir sur la pas-

sion par une reprise du I, mais — ■ on comprend pourquoi — un peu diminue, en mineur ».

Telle est cette méthode, dont l'usai^e et les résultats font penser en même temps au jeu de loto, à la table des logarithmes, au catalogue d^un grand magasin et au spectacle d'un vestiaire. D'un vestiaire surtout, et c'est bien au spirituel confrère qui signe P « Ouvreuse » qu'il appartenait de pratiquer Tun des premiers en France la critique musicale par numéros.

Critique scientifique, mathématique, et qui nous donne toutes les garanties, toutes les certitudes de la science. Critique impersonnelle, idéale; critique "purement objective, que cette objectivité même élève au-dessus des variations de notre goût et protège contre les caprices de notre humeur; critique non plus de sentiment, mais de raison : non plus d'instinct, mais de calcul, et qui prouverait au besoin, fût-ce par neuf, la justesse de ses opérations.

Renan, cité par M. Jules Lemaître, écrivait un jour : « Cet univers est un spectacle que Dieu se donne à lui-même; servons les intentions du grand chorège en contribuant à rendre le spectacle aussi brillant, aussi varié que possible. » Et

M. Lcmaîtrc ajoutait : « Il faut rendre cette justice à l'auteur de la Vie de Jésus, qu'il les sert joliment, les intentions du grand chorcge. » Toutes proportions gardées, et rien que dans le spectacle, parfois la comédie, qu'est l'univers musical, quelques-uns de nous sont aussi d'étonnants « compères ». Ils ne le sont pas comme Renan, avec ironie; avec un sérieux, au contraire, qui les fait plus agréables encore. En vérité la musique est souvent ennuyeuse aujourd'hui; mais elle le serait bien davantage si la cri-

tique musicale n'existait pas.

Mai 1898.

24(> SILHOUKTTES DE MUSICIENS

LEONARD dp: VINCI

Peintre, sculpteur, architecte, géomètre et physicien, inge'nieur hydrographe et militaire, il fut musicien aussi. « Valente musico^ » c'est même le premier titre que donne Amoretti, l'un de ses biographes, à ce fils naturel et prodigieux d'une paysanne et d'un notaire de village italien.

Il y a dans les manuscrits de Léonard des fragments et parfois des esquisses qui se rapportent à des questions d"acoustique ou de mécanique musicale. On voit sur un feuillet le croquis d'un instrument, d'une espèce de viole avec archet et roues à crémaillère, que Léonard avait inventée. Ailleurs le maître universel énonce des problèmes ou des lois. Il observe que « le coup donné dans la cloche laisse après lui sa ressem-

SILHOUETTES DE .M U S 1 C l E N S

blance imprimée, comme le soleil dans l'œil ou l'odeur dans l'air... Le coup donné dans la cloche fera répondre et remuera un peu une autre cloche semblable à elle, et la corde résonnante du luth fera répondre et remuera une autre corde semblable, de voix semblable, dans un autre luth. ))

Ainsi le savant que fut Léonard s'est occupé des sons. Il a cherché les notes que je ne sais quel musicien de génie, encore enfant, appelait « les notes qui s'aiment. » Il a deviné les mvstcrieuses raisons de leur amour.

Mais plus le savant comprenait la nature des choses, plus l'artiste en chérissait la beauté. Léonard a tout connu par les deux modes de la connaissance humaine : par l'esprit et par le sentiment. Ce physicien improvisait des vers en s'accompagnant sur la lyre. On a mcme dit qu'il avait été envoyé près de Ludovic le More, non pas comme peintre, ingénieur ou sculpteur, mais en qualité de musicien. Il paraît que c'était trop dire. Le compositeur officiel et favori des Sfor/.a ne fut pas Léonard de Vinci, mais un Espagnol, nommé Pedro Maria. Quant aux représentations théâtrales données à la cour de Milan, il n'est

silhoui:tti:s dh musiciens

rapporte nulle part que Léonard y ait concouru autrement que pour en diriger la mise en scène et probablement la machinerie.

Une chose du moins est certaine : le peintre de la Cène chantait et jouait admirablement de la lyre, d'une lyre qu'il avait dessinée, peut-être cxt'cutc'e lui même. Elle avait la forme d'une tête de cheval et elle était d'argent.

Quant aux idées ou plutôt quant à lidée qu'il se faisait de la musique, Léonard l'exprime en plusieurs passages du Traité de la peinture. Il appelle la musique la sœur de la peinture, mais la sœur cadette. Pour lui, peintre avant tout et plus que tout, l'a'il est le sens noble, « le seigneur des sens », et la peinture participe de cette noblesse et de cette seigneurie. « Plus une chose, dit-il, contient en elle de la variété et de l'universalité des choses, plus elle est excellente. Or la peinture est propre à toutes les opérations, parce qu'en elle sont contenues toutes les formes qui sont, et même celles qui ne sont pas dans la nature. » Réaliste, au sens le plus large et le plus élevé d'un mot qu'on a depuis abaissé et rétréci, n'ayant d'autre discipline et d'autre méthode, même en art, que l'observation et l'expérience, on

conçoit que Léonard ait trouve la musique plus éloignée et plus indépendante que la peinture, de la nature et de la vie. La musique de son temps pouvait lui paraître telle. Elle consistait beaucoup moins dans l'expression, qu'en des rapports de quantités ou de nombres, en des combinaisons de figures souvent artiticielles et toujours abstraites. La musique n'était qu'a peine ce qu'elle est devenue depuis et toujours davantage: le sentiment ou la passion, l'âme enfin, c'est-àdire la plus réelle des réalités, sensible par les sons comme elle l'est dans la peinture par la ligne et par la couleur.

Cette réalité, qu'il aimait par-dessus toute chose, Léonard était avide non seulement de la connaître, mais de la fixer et de la retenir. L'art lui semblait deux fois admirable : parce qu'il imite la vie et parce qu'il la prolonge. Il disait volontiers : Cosa bclla mortal passa^ ma non d'artc. Sur ce point encore, il trouvait la peinture supéiicure à la musique, à cette éphémère, a celle " malheureuse musique », qui ne jviraii que pour disparaître et dans le même instant naîl et meurt.

iMeiiri-cllc donc, en efïet. aussitôt qu'elle vient

à se taire? Dès c[uc la voix, ou l'orchestre, ne chiinte plus, la musique a-t-elle entièrement cessé de vivre ? Non. pas entièrement. Dans les instruments, sur les lèvres muettes maintenant, mais tout à l'heure mélodieuses, entre les feuillets de la partition refermée, je ne sais quelle vie latente et comme idéale demeure. Sans doute la symphonie que je viens d'entendre ne vivra pas cette nuit, dans le silence, comme vivra, dans les ténèbres, le tableau que je viens de regarder. Elle vivra pourtant ; elle n'est pas morte, elle n'est quendormie, puisque demain, puisque chaque jour, il ne faudra qu'un geste pour la réveiller.

Léonard n'estimait pas cette vie assez vivante; il ne la trouvait pas assez formelle non plus. La musique l'a peut-être déçu plus encore que séduit par trop de mystère, lui qui, de tous les peintres, nous paraît cependant le plus mystérieux.

N'importe, il l'aima. Et ce serait dommage qu'il ne l'eût point aimée, qu'elle eût été absente d'une àme et d'un génie qui fut plus que tout autre une harmonie et un concert. Il est des fronts que Dieu marque; il est aussi des mains quil semble toucher delà sienne et fairepresque

divines. La main de Léonard fut de celles-là. Belle, car il eut jusqu'à la beauté, assez forte pour tailler le marbre et même, dit-on, pour tordre le battant d'une cloche, elle était assez légère pour tracer le sourire de Monna Lisa et pour effleurer les cordes d'une lyre d'argent.

Décembre 1898.

H.i^.NDFI

11 est parmi les plus L^raiids; si grand, qu'il n':i pour ainsi dire pas de profil, ou de silhouette, et que de partout c'est de face qu'on le voit. Il naquit peu de jours avant Bach, en cette année 1(385 où tant de musique fut promise au monde. C'en était trop pour un seul pays. Sur le point de tout donner à l'Allemagne, le bon Dieu songea qu' (( ils n'en avaient pas en Angleterre », ou presque pas. Alors il laissa naître Allemand le futur auteur du Messie^ mais pour le faire vivre et mourir Anglais, et depuis deux siècles deux patries se partagent la gloire de Georges-Fre'de'ric Hiendel.

Son père était barbier et chirurgien; mais son grand-père était chaudronnier, et j'aime assez,

pour ce prodigieux ouvrier sonore, cet aïeul retentissant. Son amour de la musique fut, ainsi qu'il convient, prc'coce, contrarié et victorieux. Il partagea sa première jeunesse entre l'Allemagne et l'Italie; puis il donna à l'Angleterre, avec tout son ge'nie, presque toute sa vie. Elle fut longue, fe'conde, souvent difficile et toujours en c[uelque sorte ouverte ou publique.

Compositeur officiel et directeur des concerts de la cour, infatigable fournisseur de Te Dcum^ d'antiennes funèbres ou nuptiales, de symphonies ou de sérénades pour feux d'artifice ou promenades sur l'eau, l'idole de l'aristocratie anglaise quand il n'en était pas la victime, Hiendel fut aussi le directeur deux fois en faillite d'un théâtre italien, que trente ou quarante opéras de lui, malgré la concurrence et la cabale, lirent longtemps glorieux.

lùiire cinquante et soixante ans, il acheva sa carrière profane et désormais il ne <( respira plus que du coté du ciel. « Mais ce fut encore à pleins poumuns, et chaque année, pour ses douze concerts de carême, le culosse anglo-saxon composait en quelques semaines un ou deux de ses chefs-d\\?uvres solides et sacrés.

A soixante-sept ans, il perdit la vue. On lit au bas d'une page qu'il e'crivit alors : a Swcct as si^ht to the blind. Doux comme serait à Taveui^le le jour. » L'année suivante, on exécutait son oratoi'io de Samson, inspiré de Milton, et devant le public enthousiasmé et attendri, le musicien parut, aveugle comme son poète et comme son héros. Il mourut le 14 avril 1759, âgé de soixantequatorze ans, plein de force encore et déjà de gloire. Huit jours avant, il avait conduit le Messie. Il devait le diriger quinze jours après, au profit d'un hôpital dont le chef-d'œuvre avait fait en partie la fortune. L'affiche^ au lieu de porter: « Sous la direction de M. Hacndel », porta : (c Sous la direction de M. Smith », et ce fut, même en Angleterre, un bel exemple de l'indépendance du C{eur.

Tout en Hnendel était copieux et fort. Corpulent et de haute taille, parlant quatre langues et les parlant volontiers à la fois, commandant ses repas pour trois personnes, son appétit n'avait d'égal que son humour, et sa loyauté que sa violence. Sous la pression de ses doigts, les touches de son clavecin s'étaient creusées comme des cuillères. Quand il dirigeait ses oratorios, il

donnait le signal aux choristes en criant un : « Chorus ! » qui faisait trenibler la salle. Enfin je ne sache pas qu'un autre compositeur ait c'tc plus près que lui, dans un corps à corps demeure fameux, de jeter une cantatrice par une fenêtre. Hx'ndel est aussi grand que Bach. 11 Test non seulement dans son (euvre en général, ou dans une de ses (L'uvres, mais dans une page, une phrase, une mesure. Les premières notes et le premier mot du Messie: « Cotnfort! Consolez! » embrassent tout le mystère de la rédemption et tout le salut du monde. Très vocale, italienne autant et quelquefois plus qu'allemande, la mélodie de Hiendel enveloppe de sa courbe immense la totalité d'une pensée ou d'un sentiment, l'infini de la foi, de la joie ou de la douleur. Hiendel a raconté qu'en écrivant V Alléluia il avait cru voir devant lui le ciel ouvertetle grand Dieu lui-mcmc. Il n'a pas dit: le bon Dieu, et en effet ce qu'il a surtout exprimé de Dieu ou de l'homme, c'est la grandeur. Religieux et guerrier, il est par excellence le musicien d'Israël, et ceux qui Pont été après lui, ie MeNcrbeer du Prophète, le Saint- Saëns de Sdmson ou du Deltii^e, Font été ini peu :omme lui.

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Aussi vaste que Ijacli, Ha-ndel est moins profond. Soi"! i;cnie, co;nnie sa vie, a quelque cliose d'officiel. Tantôt musicien d'apparat et de circonstances, il est un prodigieux décorateur, un peintre somptueux de couronnements et d'apothe'oses. Tantôt — et c'est alors qu'il est le plus grand — peintre d'histoire sacrée ou profane, il évoque des scènes sublimes de guerre, de fête ou de deuil ; il crée des figures simples et colossales : Judas victorieux, Samson aveugle ou mort, Alexandre assis sur son trône d'or. On peui dire du musicien de la Frte d^Alexandî'e ce que Tainc disait de Dryden, qui en fut le poète : « Il est troublé, soulevé par les beaux sons et les belles formes ; il écrit hardiment sous la pression d'idées véhémentes ; il s'entoure volontiers d'images magnifiques ; il s'émeut au bruissement de leurs essaims, au chatoiement de leurs splendeurs. . . 11 écrit des airs de bravoure qui ébranlent tous les sens, s'ils ne descendent pas jusqu'au cœur. »

Les airs de Hiendel ne descendent pas tous jusque-là. Constamment sublime, il est moins souvent touchant. Son génie, qui se déploie sans cesse, rai-^ment se replie. 11 ignore les retours et

SÏLIIOUETTKS DE MUSICIENS

mcmc les regards sur soi. L'auteur sacre du Messie a annoncé le Christ ; il ne paraît pas l'avoir beaucoup aime. Jamais il ne s'est entretenu tout bas et tendrement, comme Bach, avec le doux maître. Et l'auteur plus humain de tant d'autres oratorios n'a connu de la passion humaine que les extrémités: la joie infinie et Timmense douleur. Musicien du jour splendide ou de la nuit profonde, il ne l'est pas du clair-obscur ou de la pénombre. Il n'aime pas le rèvc et la mélancolie. 11 n'eût jamais trouvé l'adorable début de cette cantate de Bach, si bien nommée Pour tous les temps, car tous les temps ont leur tristesse: « J'avais de l'ombre plein le cœur. ;>

Mais parce que Hiendel est un des plus grands entre les musiciens, un des tout à lait grands, rien ne lui est complètement étranger, pas même le mystère. 11 y a je ne sais quoi de songeur et de vague en cette cantate ignorée mais étrange : Allegro e Pensieroso, qui porte un titre à la Michel-Ange, et le justifie. Va sur le visage de la Dalila de Hiendel, sur ses lèvres mélodieuses et perfides, un mortel et ravissant sourire, le sourire de Léonard, un moment s'est posé.

s I L 11 0 U KT T KS 1) !• ISllI S I C 1 K .\ S

Hii?ndel n'en est pas moins, au fond, un des laîires de la certitude et de l'évidence. « J'aime, dit iMephisiophélès insolemment en quittant le Seigneur, j'aime de temps en temps à visiter le Vieux. » Visitons, nous aussi, non pas en impies mais en lidèles, les « Vieux de notre art. Contre le doute et le trouble leur commerce rassure et fortifie. La musique sans doute n'a pas de bor-

nés, mais elle a des bases; il est quelquefois bon

de les sentir ine'branlees.

SILUOUETÏES DE MUSICIENS