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Les idées! En aucun livre de critique artistique on ne les trouve plus abondantes et plus profondes, plus éloignc'es en mC'inc temps du lieu commun et du paradoxe, que dans les Maîtres d'autrefois. Et dans cet ouvrage, le cheld'œuvre peut-être de Fromentin, la densité- de la pcnsc'e n\a pas une fois alourdi ou raidi une forme constamment souple et le'gère, un style d'une aisance souveraine et d'une irréprochable perfection. I/écrivain a beau parler d'art, et de son art ; devant les tableaux comme devant la nature, il échappe au pédantismc. Pas un pli professionnel, pas une manie, pas un tic intellectuel de spécialiste ou de praticien ne fausse la droiture ou ne borne les vues de cet esprit étendu et indépendant. Il n'impose pas plus aux impressions du peintre qu'à celles du voyageur la rigueur d'une méthode inflexible; dans les musées comme dans le désert, il est libre, aisé, imprévu. Il ne se fait ni le sec historien ni le métaphysicien obscur de son art, et nous ne devons chercher auprès de lui ni théorie ni système.

Deux périls menacent toute critique d'art, et bien peu d'entre nous les évitent tous deux. Pour bien parler du beau, il faut à la fois le comprendre et le sentir. Mais ils sont rares ceux qui réunissent la science et l'amour. C'est parce que Fromentin possédait Tune et l'autre qu'il a été un critique sans défaut. De son admiration pour les chefs-d'œuvre qu'il explique il nous donne les raisons du cœur, mais la raison les connaît, les autorise et les fortifie. Ses opinions ont des dessous et des bases, parce qu'elles s'appuient nonseulement sur la connaissance, mais sur la pratique du métier. C'est ainsi que Fromentin peut concilier deux éléments trop souvent incompatibles de la critique : l'élément technique et l'élément littéraire, la compétence et le sentiment. 11 ne recule pas devant la précision, au besoin devant la sécheresse du détail spécial et spécifique. Il nous apprend sa langue plutôt que de la sacrifier à notre ignorance, et mainte page de lui pourrait sembler écrite pour les salons nioins que pour les ateliers. En parlant peinture, il se place résolument sur le terrain de la peinture et tâche de s'y tenir. Il nous fait comprendre, aimer Tart par des motifs qu'il cherche et qu'il

trouve dans l'art lui-même et non par des conside'rations e'trangères et d'oiseuses dissertations. S'il doit traiter d'un tableau, c'est de ce tableau qu'il traite, et non de mille choses à propos de ce tableau. Qu'il en fasse Te'loge ou la critique, c'est par des idées de l'ordre pittoresque, ou plutôt pictural, qu'il justifie son admiration ou sa tie'deur. Nous parle-il d'une Assomption de Rubens, au musée de Bruxelles, il ne se jette pas à côté. « C'est à la fois, dit-il, une page brillante et froide, inspirée quant à la donnée, méthodique et prudente; quant à l'exécution, elle est, comme dans les tableaux de cette date, polie, propre de surface, un peu vitrifiée. Les types, médiocres, manquent de naturel; la palette de Rubens y retentit déjà dans les quelques notes dominantes, le rouge, le jaune, le noir et le gris, avec éclat, mais avec crudité. Voilà pour les insuffisances. Quant aux qualités, les voici, magistralement appliquées. De grandes figures, penchées sur le tombeau vide ; toutes les couleurs vibrant sur un trou noir — la lumière déployée autour d'une tache centrale, large, puissante, sonore, onduleuse, mourant dans les plus douces demi-teintes ; — à droite et à gauche, rien que des faiblesses, sauf deux taches

accidentelles, deux forces horizontales, qui rattachent la scène au cadre, à mi-hauteur. )) Ailleurs, a propos des Mages, de Malines : « C'est une composition qu'on ne dt'crit pas, car elle n'exprime rien de formel, n'a rien de pathétique, d'e'mouvant, surtout de littéraire. Elle charme l'esprit parce qu'elle ravit les yeux; pour un peintre, la peinture est sans prix. » Et c'est de la peinture seule que le critique poursuit l'analyse; c'est d'elle qu'il nous signale les mérites: les clairs, les forces obtenues par des moyens simples, toutes les formules et tous les secrets de pratique et d'exécution. Enfin il termine ainsi une description de la Pêche miraculeuse^ vue à Malines également : a Des dessous bruns avec deux ou trois couleurs actives pour faire croire à la richesse d'une vaste toile, des décompositions grisonnantes obtenues par des mélanges blafards, tous les intermédiaires du gris entre le grand noir et le grand blanc; par conséquent peu de matières colorantes et le plus grand éclat de couleurs, un grand faste obtenu à peu <\c frais, de la lumière sans excès de clarté, une sonorité extrême avec un petit nombre d'instruments, un clavier dont il néglige à peu près les

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trois quarts, mais qu'il parcourt en sautant beaucoup de notes, et qu'il touche quand il le faut à ses deux extrémités, telle est, en langage mêle' de peinture et de musique, l'habitude de ce grand praticien. )>

Voilà comment Fromentin sait parler peinture : en peintre. Mais ce n'e^-t pas toujours de ce point de vue seulement qu'il regarde et qu'il admire. De'jà vous avez pu remarquer, dans les dernières lignes citt'es plus haut, l'apparition d'idées et de termes pour ainsi dire extra-pittoresques. De'jà Fromentin s'excuse de son « langage mêle' de peinture. » Là peut-être il s'avoue pour la première fois à lui-même une ve'ritê que va proclamer ensuite chacune des plus belles pages de son livre : l'impossibilité pour le critique de s'en tenir absolument et toujours, d'abord à l'art qu'il étudie, puis à la technique et aux proce'dés de cet art. C'est plus loin, et plus haut, qu'il faut aller, je ne dis pas trouver et comprendre, mais chercher du moins le mystère ide'al et la subtile essence du beau. La preuve en est que Fromentin, tout peintre qu'il soit, devant les grands chefs-d'œuvre, ceux qui l'émeuvent et le transportent, ne les admire plus seulement ni

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surtout en peintre, mais en penseur, et, si vous voulez, en homme. Nous venons de le voir, mal à Taise et comme à Te'troit dans le cercle des ide'es et des mots propres à la peinture, recourir au vocabulaire de la musique; nous signaler « une façon de frapper la toile, qui la faisait retentir sous la brosse; une couleur qui miroite plus et résonne moins. » Quand, avec une abondance vraiment digne du maître abondant entre tous, Rubens, il a prodigue les remarques techniques, lesenseignements et les renseignements, ilcherche ailleurs ce qui lui reste à nous dire. Comparaison n'est pas raison. Voilà un proverbe qui a tort en matière d'esthétique. Pour nous faire comprendre, et surtout imaginer Rubens, Fromentin ne trouve rien de mieux que de le comparer, tantôt ù un orateur, « ses idées, dit-il, étant de celles qui ne s'expliquent que par Téloqucnce, le geste pathe'tique et le trait sonore »; tantôt à un poète, et sur cette dernière comparaison il insiste avec complaisance. Il appelle Rubens un « lyrique et le plus lyrique de tous les peintres. » Dans la Mise en croix d'Anvers, il nous montre une ode sublime, emporte'e d'un seul jet, d'un mouvement ascensionnel et pour ainsi dire vertical, depuis

les lignes basses du tableau jusqu'à « Tinimitable tête du Christ, qui est la note culminante et expressive du poème, la note e'tincelante, au moins quant a Tidée contenue, c'est-à-dire la strophe suprême. »

Ce n'est pas tout. Devant les chefs-d'œuvre souverains, ceux qui font plus que l'inte'resser, qui le touchent ; ceux qu'il appellerait sublimes, s'il ne craignait toujours un peu les grands mots, Fromentin se soucie moins de nous instruire que de nous émouvoir autant qu'il est e'mu lui-même. Laissant au second plan la valeur technique du tableau, c'est la beauté morale qu'il en dégage, qu'il éclaire de la plus douce ou de la plus brillante lumière. Alors, plus de mots de métier : « Si je les employais, dit-il, je gâterais la plupart de ces choses subtiles qu'il convient de rendre avec la pure langue des idées pour leur conserver leur caractère et leur prix. » Et cette langue des idées et surtout des sentiments, Fromentin récrit avec une pureté et une finesse exquise. Quand, d'une toile de Rubens ou de Rembrandt il regarde non plus le dehors, mais le dedans ; quand, à travers la forme et le mérite extérieur des chefs d'œu'^re, il va droit a leur âme. il est

de ceux qui savent la surprendre. Prise chime'rique er superficielle, diront les partisans de la critique technique, les ennemis d'une autre critique, à leur gré trop sentimentale et nerveuse. Non pas, mais prise de'licate et profonde, la seule qui jamais ait de'robe' aux chefs-d'œuvre quelque reflet ou quelque effluve de leur impalpable beauté'.

La Mise en croix et la Descente de croix surtout, la Communion de saint François d'Assise et le saint Georges, de Rubens ; le Bon Samaritain et le Souper d^Emmaiis, de Rembrandt, autant de chefs-d'œuvre devant lesquels Fromentin s'efforce de taire ce qu'il sait pour dire surtout ce qu'il sent. Qu'on nous permette de rappeler au moins la description de la Descente de croix. Fromentin l'a faite à deux reprises, en deux pages qui tiennent dans son livre le rang que tient l'admirable toile dans l'œuvre du maître d'Anvers : « Vous n'avez pas oublié l'effet de ce grand corps un peu déhanché, dont la petite tête maigre et fine est tombée de côte, si livide et si parfaitement limpide en sa pâleur, ni crispe, ni grimaçant, d'où toute douleur a disparu et qui descend avec tant de béati-

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tude, pour s'y reposer un inonient, dans les étranges beautc's de la mort des justes. Rappelezvous comme il pèse et comme il est précieux à soutenir, dans quelle attitude cxte'nuée il glisse le long du suaire, avec quelle affectueuse angoisse il est reçu par des bras tendus et des mains de femmes. Est-il l'ien de plus touchant? Un de ses pieds, un pied bleuâtre et stigmatise, rencontre au bas delà croix Te'paule nue de Madeleine. 11 ne s'y appuie pas, il l'effleure. Le contact est insaisissable ; on le devine plus qu'on ne le voit. Il eût été profane d'v insister ; il eut été cruel de ne pas v faire croire. Toute la sensibilité furtive de Rubens est dans ce contact imperceptible qui dit tant de choses, les respecte toutes, et atten-' drit. »

Ce n'est pas tout. Après quelques pages consacrées à la Mise en croix, Fromentin revient avec un redoublement d'admiration et de ferveur à la Descente de croix. « Là-bas, reprend-il en se souvenant d'elle, là-bas nous assistons au dénouement, et ie vous ai dit avec quelle sobriété solennelle il est exposé. Tout est fini. 11 fait nuit, du moins les horizons sont d'un noir de plomb. On se tait, on pleure, on recueille une dépouille

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auguste, on a des soins attendrissants. C'est tout au plus si de Tun à Tautre on ecliange ces quelques paroles qui se disent des lèvres après le trépas des êtres chers. La mère et les amis sont la, et d'abord la plus aimante et la plus faible des femmes, celle en qui se sont incarnes dans la fragilité, la grâce et le repentir, tous les péchés de la terre, p^irdonnés, expiés, et niaintenant rachetés. Il y a des chairs vivantes opposées à des pâleurs funèbres. Il y a même im charme dans la mon. Le (Christ a Tair d'une belle Heur coupée. Comme il n'entend plus ceux qui le maudissaient, il a cessé d'entendre ceux qui le pleurent. Il n'appartient plus ni aux hommes, ni au temps, ni à la colère, ni à la pitié; il est en dehors de tout, même de la mort. »

'Voilà s'il en fut, ou plutôt, comme il ncn fut peut-être jamais, de la critique d'art littéraire, éloquente, intellectuelle toujours, mais cordiale surtout, au sens originaire du mot ; une critique où la clarté de l'esprit semble chaude de la flamme du cœur. Lorsque Fromentin parle de ce a moment de la vie ou, quand on n'est plus jeune, il tant mûrir, quand on ne croit plus guère, il faut savoir », on dirait qu'il songe non

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seulement au gcnie qui crce. mais à Tesprit qui juge, et que pour chacun de nous, artistes ou critiques, il voit dans la science le refuge seulement et la triste consolation de ceux qui n'ont plus ni la foi ni l'amour.

Fromentin eut du beau la triple re'vëlation, par la science, la foi et l'amour. 11 aimait le beau si passionne'ment, qu'il en faisait le maître du monde. Il reconnaissait en lui, plus encore que dans le vrai, le grand levier, le grand mobile, le grand aimant, presque le seul attrait de Thistoire : « Il y eut, dit-il, un homme, un très grand homme par les lumières, par le courage, par le sens politique, par les actes publics : peutêtre ne saurait-on pas son nom, s'il n'était tout embaumé de littérature et sans un statuaire de ses amis, qu'il employa pour décorer le fronton des temples. » Et quand un soir Fromentin s'arrête rêveur au bord du Vivier de la Haye, quand il se prend à contempler sous le jour qui tombe deux édifices voisins : le Musée et le palais des Etats, sanctuaires de l'art glorieux et de la glorieuse histoire « en admettant, nous demandet-il, que la Renommée descende ici et se pose quelque part, où pensez-vous qu'elle arrête son