ET D UN OPERA DE M. RIMSKY-KORSAKOW

|oTRE savant confrère, M. Albert Soubics, a pris parmi les critiques la place que tient M. Bourgault Ducoudray parmi les compositeurs. Il est un des maîtres, sinon le maître par excellence, de l'histoire et de la géographie musicale. 11 applique et vérifie dans le domaine de la musique le principe des nationalités. Dans son cabinet, le seul où se règle véritablement le concert européen, il dresse avec exactitude des cartes invisibles et sonores. Il connaît les peuples par leurs

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chants: « Dis-moi ce que tu chantes et je te dirai qui tu es. » C'est à M. Soubies que nous devons de ne pas entièrement ignorer la musique espagnole et de soupçonner qu'il existe une musique portugaise. La musique tchèque, la musique suisse elle-même, ne laisse pas notre confrère indiffe'rent, et naguère on s'est étonné d'apprendre par un autre que lui que Haydn en réalité n'était pas autrichien mais croate. Enfin M. Soubies a publié une Histoire de la musique allemande et une Histoire de la musique en Russie^,

Je viens de lire ce dernier volume : c'est un traité didactique et complet, où pas une date, pas un nom, pas un titre ne manque. Je ne prétends pas le résumer; l'analyser moins encore. Le sujet est trop vaste. De « ces espaces infinis )^ qui sont la terre russe, ce n'est plus désormais le silence qui nous effraie, mais la voix, les voix étrangement puissantes et douces, et qui commencent seulement d'arriver jusqu'à nous. Ecoutons-les et tâchons d'entendre ce qu'elles disent d'abord. En de si nombreuses partitions, parmi tant de belles pages que l'infatigable main de

I . Bibliothèque de VEnseifçnement des Beaux-Arts, piiblicc sous la direction de M. Jules Comte. H. May, éditeur.

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M. Soubies a pliées à notre intention, j'en ai dcplié quelques-unes. Vieilles et déjà jaunies, ou jeunes encore et toutes fraîches, elles re'vèlent, sous des formes successives et diverses, un idéal permanent. Des œuvres d'autrefois et des œuvres d'hier : la Vie pour le T:{ar et Russlan et Liidjnilla^ de Glinka ; le Boris Godoiinow de Moussorgski et la Sjiiegourotchka de M. Rimsky-Korsakow^, attestent, à cinquante ans d'intervalle, non seulement la persistance mais l'accroissement de deux éléments en quelque sorte contigus et complémentaires : l'élément national et l'élément populaire. Il semble que la musique russe se partage entre l'amour de la patrie et l'amour du peuple. Sans doute elle possède encore d'autres caractères. Elle n'en présente pas de plus saillants ni de plus originaux, qui se manifestent plus vite et contribuent davantage à la première impression qu'elle donne et que j'essaierai de fixer ici.

c( Avant tout il faut qu'on reconnaisse la vérité nationale ; il faut qu'on s'incline devant elle. » On pourrait donner pour épigraphe à l'histoire de la musique russe cette parole de Tourgueniev. Elle a mis des siècles à s'accomplir, mais elle s'est accomplie enfin. Les compositeurs mo-

dcrncs de la Russie en ont fait leur commune et chère devise. Tandis que les Français d'aujourd'hui cherchent trop souvent à naturaliser chez eux le génie étranger, les Russes, plus jaloux et plus sages, nationalisent leur propre ge'nie. Ils se complaisent en lui. Ils Taiment d'un amour ardent, et même un peu farouche. Borodine, parlant de son Prince Igor, l'appelait un « opéra national, qui ne peut avoir d'intérêt que pour nous autres Russes, qui aimons à retremper notre patriotisme aux sources mêmes de notre histoire et à voir revivre sur la scène les origines de notre nationalité. » — « Nous autres Russes, disait-il ailleurs, mangeurs de chandelle, ours blancs, etc., nous avons été trop longtemps pour l'étranger des consommateurs, pour être admis chez eux à notre tour en qualité de producteurs. Les préjugés contre les produits russes sont très forts et très difficiles à déraciner, surtout dans le domaine de l'art. Il faut du goût pour en apprécier la beauté et l'originalité, du courage pour vaincre le préjugé, de l'esprit pour savoir le faire '.. . »

I. Voir: Alexandre Borodine, par M. Alfred Habets, I vol., Paris, Fischbacher, 1890.

En Russie même, l'idéal russe s'est formé lentement. Selon l'expression de Borodine. la Russie a consommé beaucoup avant de produire. Éprise tour à tour, et quelquefois en même temps, de musique allemande, italienne, française, pendant deux cents ans elle a prêté l'oreille à des chants étrangers. Quelquefois pourtant elle chantait elle-même et ses maîtres ne refusèrent pas toujours de l'entendre. Pierre le Grand entretenait à sa cour un chœur de cosaques. Les tzarines Anne, Elisabeth et plus tard Catherine II, demandaient ou commandaient à leurs musiciens d'Italie quelques opéras sur des sujets, voire sur des paroles russes. Fomine, l'auteur du Afew;z/er (1785), et après lui Cavos, Titow, Verstowsky, dégageaient peu à peu le génie russe de l'influence extérieure. Glinka parut et finit de le délivrer. Non pas que dans la F/'c pour le T-{ar ce génie règne encore seul et tout à fait pur ; mais il y est décidément le plus fort.

Il y a des chefs-d'(ruvre supérieurs à la Vie pour le T:{ar. Je n'en vois pas un seul qui soit aussi national, qui représente avec autant de grandeur l'idée de patrie, de la patrie du chefd'œuvre lui-même. Aucun opéra n'est italien, al-

lemand ou français, à la même profondeur et pour ainsi dire à la môme puissance que celui-là est russe. Quelle œuvre l'Italie opposerait-elle à celle de Glinka ? Serait ce un de ses ope'ras sérieux, et lequel? Un opéra-bouffe et, par exemple, le merveilleux Barbier: musique italienne, sujet espagnol et comédie française ? Où chercheronsnous la ressemblance ou la représentation parfaite de l'Allemagne ? Dans les légendes françaises de Lohengrin^ de Tristan et de Parsifal^ ou dans les mythes lointains du Niebeliing^ chez ces dieux, ces héros, ces géants et ces nains, dont un Allemand doit avoir malgré tout quelque peine à se sentir aujourd'hui non pas le contemporain, mais seulement le compatriote ! L'Allemagne, dira-ton, n'a pas attendu Wagner pour se révéler à ellemême. Je le sais et je n'ai garde d'oublier l'incomparable Freischut^. Mais jusque dans le chefd'œuvre très pur, echt deiitsch, de Weber, je ne peux m'empêcher de reconnaître le pays, ou la nature, plus encore peut-être que la patrie allemande.

Nous-mêmes enfin, nous Français, que possédons-nous en propre et comment les œuvres le plus à nous, ou de nous, sont-elles nôtres ? Il

semble bien qu'elles le soient par le dehors et par la forme plus que par le fond ; par le talent et le style plus que par le cœur et par les entrailles. De tous nos opcras-comiques et de nos opéras « français », il serait malaise' d'en citer un seul où chante vraiment, et tout entière, l'âme éternelle de la France.

Pour les Russes au contraire, et de l'aveu de tous, la Vie pour le T^ar est l'opéra patriotique, l'opéra sacré. Si, par certains côtés, il ressemble à nos opéras d'alors, à ceux d'Auber, de Meyerbeer et d'Halévy, par d'autres aspects, les plus nobles, les plus nouveaux, il en diffère essentiellement. Lisez par exemple la dernière scène : celle où le Tzar, pour le salut duquel un paysan a donné sa vie, entre solennellement à Moscou, et se découvre en passant devant le cadavre de son sauveur. En apparence il n'y a là qu'un de CCS défilés, dont le grand opéra français, de la Juive au Prophète^ offre d'innombrables exemples. Au fond il y a quelque chose d'autre ei quelque chose de plus. Ce cortèi^c n'est pas indifférent, parce qu'il n'est pas éirani^er. « Pcnir Dieu, pour le Tzar, pour la Patrie ! », comme on disait au dernier tableau de Michel Strogoff.

L'admirable opéra, ainsi que le me'lodrame vulgaire, s'achève sur cette triple formule, mais idéalisée, mais sublimée par la musique. Ici toute grandeur est proclamée: celle du peuple, celle du chef et celle de Dieu. Je ne prétends pas que dans l'histoire du drame lyrique il n'y ait pas de fin plus belle. Je crois seulement que parmi les plus belles il n'en existe pas de semblable. Guillaume Tell aussi finit, — je parle des toutes dernières pages — dans une patriotique apothéose. Mais qui pourrait assimiler ces deux finales? L'un est en quelque sorte cosmopolite : la délivrance de la Suisse y est chantée dans un opéra « français » par un musicien d'Italie. Dans l'autre, tout est national, et le premier chefd'œuvre de la musique russe eut pour dénouement, sur une scène russe, le triomple d'un Tzar à qui l'héroïsme d'un sujet a conservé sa capitale: Moscou, la ville mère de la sainte Russie.

En demeurant nationale, ou patriotique, la musique russe n'a pas à craindre de se réduire ou de se répéter. Son empire sans bornes comprend des pays et des peuples sans nombre. Française, Italienne, Allemande même, quelle patrie ne paraît étroite auprès de cette immense patrie? De si

loin que des chants arrivent à son oreille, un Russe peut se dire: « Ils me sont inconnus, mais non pas étrangers. Mon âme a quelque chose de commun avec ces âmes lointaines, peutêtre sauvages, dont le vent m'apporte la plainte à travers des milliers de lieues. » Nous aussi, nous surtout, nous reculons volontiers ces frontières incertaines. Il nous plaît, et cela nous émerveille, de pouvoir appeler russe une chanson finlandaise aussi bien qu'une mélopée d^Asie, et que la beauté, souvent trop précise et restreinte d'un art national, s'augmente ainsi de l'infini de l'espace et du mystère.

Ce caractère de grandeur, d'immensité même, les Russes le retrouvent dans leur nature, dans leurs paysages, autant que dans leur patrie, et souvent leur musique l'exprime. Elle chante la steppe, plus vaste que nos plaines, et des rivières près desquelles nos fleuves ne sont que des ruisseaux. A la voix de Sabinine, au premier acte de la Vie puiir le Tsa/\ on sent le printemps et sa tiédeur humide se répandre sur toute l'étendue de la terre et des eaux. Dans Russîaîi et Liuimilla, je sais un arioso de Raimir qui semble d'un HLundel d'Orient. Sublime

nocturne, un des plus beaux « soirs « qu'il y ait dans la musique, où pourtant il en est de si beaux; soir qui semble descendre, plus grave encore que le nôtre, d'un ciel encore plus profond.

Alors même qu'il s'enferme en des formes ou des formules strictement nationales, le gc'nie russe a toujours une tendance à les agrandir. Glinka, dans la polonaise et surtout dans la mazurka sombre et sinistre de la Vie pour le T:{ar, unit au rythme local, ou plutôt obtient de ce rythme même l'e'motion inte'rieure et dramatique. Il tente ce que presque à la même e'poque, avec plus d^e'clat, de poésie, de fantaisie surtout, Chopin allait accomplir: il élève, il généralise, et de la musique d'un peuple ou d'une race, il fait la musique de l'humanité.

Franchissez maintenant un espace de quarante ou cinquante années. Vous trouverez la musique russe encore fidèle à sa patrie. C'est encore un opéra national et historique, ayant un tzar pour héros, que le Boris GodoiinoTP de Moussorgski. Toute influence extérieure a disparu. Débarrassé de toute végétation étrangère, le sol russe ne pousse plus que ses fleurs, ses arbres, ses ronces

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aussi. Le soir de la première représentation de Boris Godounow^ en 1874, on vit tomber sur la scène une couronne, avec ces mots écrits : « Voilà deThistoirel de Thistoire vraie ! la résurrection de la vie! » Ni la voix, ni l'inscription ne mentaient. Dans ce Boris Godounojp^ auquel rien ne ressemble, la musique n'est que force, une force tantôt brutale, tantôt presque sublime, irrésistible toujours. A lire la partition de Boris Godoiinom, on éprouve une sorte d'ivresse sauvage, on subit je ne sais quel douloureux enchantement. Rien n'est inégal et rocailleux, rien ne blesse l'oreille et ne la déchire comme certaine chanson à boire du second acte. Le rude Schusîcrlicd, la chanson de cordonnier de Hans Sachs dans Les Maîtres chanteurs^ ferait l'effet d'un cantique auprès de ces couplets, j'allais dire de ces hoquets d'ivrogne. Il y a de l'atroce dans ce style sans exemple, mais non sans excuse ; dans ces traits mal dessinés, mais gravés profondément; dans ces coups terribles qui brisent la tcie, mais percent le cœur. C'est une chose étrange en art, quand la part de nos sens est ainsi réduite, leur droit méconnu et leur agrément sacrifié. Mais quelque violence qu'ils endurent, ils la pardon-

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lient toujours, pourvu que le génie, ou Tinstinct qui parfois en approche, la leur impose au nom de la vie et de la vérité'.

Cette ve'rite' et cette vie, la musique russe aime à les dégager de l'histoire. On peut admirer souvent quels démentis les œuvres donnent aux doctrines. Voici l'un des plus éclatants. Nous allons tous répétant , depuis que Wagner nous l'a fait croire, que le drame lyrique désormais ne saurait vivre que de la légende; qu'en dehors d'elle il n'est rien que de contingent et de passager; qu'elle seule fournit à la musique Pélémcnt nécessaire, éternel, « le purement humain », enfin que l'opéra soi-disant historique est mort. Et voici qu'un inconnu, un barbare le ranime et le relève. Si vous saviez de quel souffle, et de quelles mains! Lisez les scènes épiques, effrayantes parfois, de Boris Godounow : celle de l'avènement et celle de la mort du tzar Boris; la dernière surtout, celle où la foule — une foule sauvage, ignoble — se rue derrière le taux tzar Démétrius et l'acclame, tandis qu'un idiot, resté seul assis sur le chemin, chante en pleurant la misère et la fin de la patrie. Lisez tout cela : vous verrez quelle figure l'histoire, et l'his-

Vie la musique russe

toire nationale, peiii faire encore dans le drame lyrique, et vous déciderez s'il n'y a que la légende, d'oi^i la musique sache tirer des beautés largement humaines et d'universelles leçons.

Autant, peut-être plus encore qu'un art national, la musique russe est un art populaire. Elle a beaucoup pris au peuple, et elle lui a rendu beaucoup. Dans son admirable analyse du Roman russe, M. de Voglié rapporte d'Alexis Tolstoï, le poète romantique, ce qu'il appelle très bien une belle folie : « Un jour, le poète avait promis des vers à la femme qu'il aimait ; il ne trouvait dans son ame rien d'assez triste, rien d'assez beau. Il se souvint alors d'un Kirghiz rencontré durant un voyage par delà l'Oural, dans la steppe d'Orenbourg : un de ces chameliers qui tirent d'un long roseau leur vieille mélopée d'Asie. Tolstoï écrivit qu'on lui fil venir cet homme de l'autre bout de la Russie; il l'envoya jouer chez cjlle qui lui demandait un poème : il savait que tout son art n'égalerait pas ce chant fait pariant d'à mes et tant de siècles. ^)

En Russie plus que partout ailleurs, les àmcs et les siècles ont fait les chants. Ames de moujiks et de serfs, d'inconnus et de misérables, de

tous ceux qu'un grand romancier russe a nomme's tantôt : les Pauvres Gens^ tantôt Humiliés et Offensés; âmes de foi, de contemplation et de me'lancolie, âmes de rêve plutôt que de pense'e, et par là môme âmes me'lodieuses et chantantes, La le'gende a garde' le souvenir de Stavre, un trouvère du moyen-âge, qui savait des airs de Constantinople et de Je'rusalem. Sa race n'est pas morte, et, sur les grands chemins de Russie, \ par les bois et les plaines, on rencontre encore les Kaliéki-Pej'ekhojié, poètes, musiciens et men- f diants. Dans les foires, sur les places, à l'entre'e des églises, soit qu'ils partent pour les lieux saints, soit qu'ils en reviennent, ils demandent Taumône et ils chantent. Ils chantent les ancêtres, les he'ros et les saints; leur patron surtout, Jean Chrysostome, le saint à la bouche d'or ^. Au fond de toute musique russe on est sur de trouver le génie ou l'instinct populaire. La beauté de cet art lui vient d'en bas. Déjà, dans les temps anciens, les seigneurs recrutaient leurs orchestres parmi leurs paysans. Les riches alors

I Voir, au sujet' des Kalicki-Pcrekhojic, le très intéressant volume de M. Pierre d'Alheim : Moussorgski. Paris, Société du Mercure de France, i8g6.

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avaient bien raison de compter leurs riciiesses non par les milliers de roubles, mais par les milliers d'âmes qu'ils posse'daient. Quand les serfs chantaient pour leurs maîtres, n'e'tait-ce pas leur âme qu'ils donnaient avec leurs chants ? Et peu à peu leur âme entrait comme un humble mais pre'cieux e'iément dans une œuvre et dans un mystère de beauté. Ils créaient un art qui devait les créer à son tour, et leur donner sa vie à lui, supérieure à leur triste vie. On les retrouve tous maintenant, glorieux à jamais en des œuvres glorieuses. Que ce soit aux noces de Russlan avec Ludmilla, que ce soit au palais du tzar dans la Sniegourotchka^ ou bien, dans Boris Godounow^ sur le passage de Boris ou de Di mitri, partout retentissent d'étranges et magnifiques mélopées, que psalmodient je ne sais quels rapsodes sacrés. Dans la Vie pour le T:{ar, si grand que soit le maître, il y est moins grand que le serviteur. Le rôle d'Ivan Soussaninc est admirable non seulement au point de vue national, mais au point de vue populaire. Je doute s'il émeut davantage parce qu'il est sublime ou parce qu'il est humble, par le courage du héros qui donne volontairement sa vie, ou par l'angoisse

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involontaire, mais ressentie, mais avouée tout bas, du pauvre homme qui a peur de mourir. Il faudrait étudier ce double personnage dans la scène capitale du drame : celle, où pressé par les ennemis de son maître qu'il a trahis saintement, Ivan essaie de retarder l'aveu qui va causer leur fureur et son supplice. Il y a là des accents d'enthousiasme et de bonhomie, des chants à la fois héroïques et timides, toute Tàme d'un mart\r exhalée par des lèvres tremblantes. Voilà le réalisme véritable, populaire et purement russe. Et si la place ne m'était mesurée, j'aimerais à le montrer ici dans la musique, aussi fort, aussi cordial, aussi touchant, que dans les romans de Tolstoï et de Dostoievsky. Ivan Soussanine est le frère ingénu et superbe des Platon Karatéief, des Guérassim et de tant d'autres, si petits et si grands.

On rencontre encore leurs pareils dans le Boris Godounoyp de Moussorgski. Là chantent les moines quêteurs, les chemineaux et les ivrognes, l'hôtelière et la niania, la nourrice du petit tzarevitch Féodor et de sa sœur Xénie. Là, surtout au premier et au dernier tableau, le peuple vit comme jamais encore la musique ne l'avait fait

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vivre. Dans aucun opéra : ni dans Lohengrin (arrivée du cygne), ni dans les Maîtres Chanteurs (bagarre du second acte), je ne connais de foule comparable à celte foule, aussi nombreuse, aussi puissante, aussi terrible. Sur les bords de l'Escaut, fût-ce dans les rues de Nuremberg, la foule se divise et s'e'parpille. Mais devant le Kremlin et sur la route de Moscou, la populace, en detresse ou en fureur ; qu'elle supplie, qu'elle acclame ou qu'elle insulte, donne en quelque sorte tout entière, de toute sa masse et de tout son poids. Ses remous forment des tourbillons et creusent des abîmes. Chacun de ses mouvemenis est une pousse'e comparable à celle du vent ou de la mer. Et quand cette foule s'est e'coule'e, tandis que l'incertaine et chétive complainte de l'idiot traîne encore sur la boue du chemin, alors on sent bien que la musique russe est vraiment nationale et populaire, puisqu'elle chante ici la honte et la perte du pays, comme ailleurs elle en chantait le salut et la gloire, par la voix du plus misérable des paysans.

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Il est un opéra plus récent, et délicieux, où Tun et l'autre caractère de la musique russe apparaît encore, mais atténué, voilé de poésie et de mystère : c'est la Sniegourotchka [la Fille de Neige), de M. Rimsky-Korsakow. La grâce ici, comme la force dans Boris Godounow, mériterait la couronne. Je voudrais hâter le jour où sur une scène française elle lui sera jetée.

Dans une Russie de légende ou de rêve, il y avait une fois une belle et froide jeune fille. Elle s'appelait Sniegourotchka (la Fille de Neige). Son père était le bonhomme Hiver, et sa mère la fée Printemps. (En russe, la plus capricieuse des saisons est une femme). Ses parents l'avaient élevée dans la solitude et la froidure, parce que l'Été jaloux s'était juré de la tuer en la faisant fondre au premier rayon de soleil et d'amour. Mais un matin l'enfant souhaita de partir et d'aller vivre de la vie humaine. Elle avait entendu de loin les chansons de Lel, un berger; elle l'avait aperçu lui-même jouant avec des jeunes

filles, et ces jeux et cette voix avaient trouble' son cœur. Ne pouvant plus retenir leur fille, l'Hiver et le Printemps la confièrent à des paysans qui demeuraient aux portes de la ville. L'Hiver lui recommanda seulement de se de'fier du beau berger et de ses chansons. Le Printemps lui dit : <(■ Souviens-toi de moi lorsque tu seras malheuleuse ; viens me trouver dans la vallée, près du lac, et quoi que tu me demandes, je te raccorderai. )) L'enfant suivit ses parents adoptifs, et sur ses pas s'inclinèrent les arbres de la forêt.

Alors commença pour elle un e'trange et triste destin, fait de son désir et de son impuissance d'aimer. Elle souhaita, mais en vain, l'amour du berger chanteur, et c'est un autre qui l'aima : Mizguir, un jeune et riche marchand, qui pour elle trahit Coupawa, sa fiancée. Coupawa maudit le parjure et s'en vient demander justice au tsar, gardien des serments d'amour. Devant tout le peuple, Mizguir n'a pour sa défense que cette seule parole : « Ah Tsar ! si tu vo\ais Sniegourotchka! » KWc parait au même instant, et le Tsar la voyant si belle, ne peut admcitre L|u'ellc soit insensible: « Celui de vous, dit-il à ses jeunes sujets, qui saura gagner ce cœur avant de-

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main au lever du jour, recevra de mes mains une riche rc'compense et la jeune tille elle-même. »

Le soir, sous les arbres d'une forêt enchantée, on danse, on boit, et le berger prodigue ses chansons. Le Tsar Tinvite à choisir une jeune fille, et c'est devant Coupawa qu'il s'incline. En vain, près de Sniegourotchka me'prisée à son tour, Mizguir s'empresse etredouble ses instances. Elle re'siste, il la menace, et pour la sauver, il faut l'intervention des esprits de la forêt. A peine ontils éloigne Mizguir, que Lel et Coupawa reparaissent ensemble. Sniegourotchka veut les séparer, ils la repoussent; l'enfant de neige ira trouver sa mère et lui demander le don divin et peut-être mortel de l'amour.

Elle l'obtient, et revoyant Mizguir, elle sait enfin l'aimer. En présence de tous, elle se déclare sa fiancée; elle dit la douceur nouvelle du sentiment qui l'enivre. Mais un rayon perce la nue, tombe sur la jeune tille et fond lentement ce corps et ce cœur de neige. Mizguir se tue, et Topera finit par un cantique universel à la gloire du soleil et de Tété.

De ce livret poétique, symbolique même, un peu monotone et souvent incohérent, la musique

a fait une œuvre, peut-être un chef-d'œuvre délicieux.

Cette musique n'a rien d'italien. De la vieille et sainte nourrice qui la berça d'abord elle aussi, la Russie a de'sappris les chants. Elle a rompu délibe'rément avec le ge'nie latin, ce ge'nie qu'un seul mot, le mot de classique, suffit à définir; génie séculaire et régulier, que son génie à elle, plus jeune et un peu sauvage, n'aurait pu longtemps imiter ou contrefaire.

Cette musique n'est pas française. Elle est moins que la nôtre de la musique de théâtre; elle est peut-être davantage de la musique pure. Elle fait moindre la part de l'action et du mouvement dramatique, plus grande celle de la contemplation et de la rêverie.

Cette musique n'est pas allemande, et surtout elle n'a rien ou presque rien de commun avec la musique de Wagner. M. Rimsky-Korsakow ne se sert que très rarement, — et très légèrement. — du leitmotiv, au sens wagnérien du mot et du procédé. Il donne à la symphonie un rôle, mais sans retirer le rôle princi[nil à la voix. x\insi Torchestre n'est pas dans son (L-uvre l'élément essentiel de l'expression et de la beauté. Celte cvuvre

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enfin n'est pas conforme au principe nouveau de la continuité, mais à la règle plus ancienne de la division. Au lieu de se de'velopper sans arrêt, la musique de Sniegourotclika s'interrompt et se repose; elle se partage en « morceaux « relie's par des récitatifs. Et la vieille forme de la mélodie ainsi définie s'accorde aussi bien que la forme récente de la mélodie continue, avec la liberté et l'originalité du fond, je veux dire de la pensée et du sentiment.

L'œuvre de M. Rimsky-Korsakow est donc nationale. Elle l'est à sa manière, qui ne ressemble pas à la manière historique, celle du Boris Godouno)p de Moussorgski. V>i\ns Sniegourotclika, le nationalisme est plutôt légendaire et pittoresque, ce qui ne signifie pas, tant s'en faut, qu'il soit plus superficiel ou plus étroit. Un tsar règne sur le peuple des Bérendès; un tsar imaginaire, comme ce peuple même, mais un tsar. Il siège en son palais, sur un tronc d'or. Assis autour de lui, des vieillards aveugles chantent, en s'accompagnant sur des harpes primitives, des hymnes graves et splendides. Nous avons déjà dit que ces rapsodes, ou ces bardes, figurent souvent dans les opéras russes. Glinka, le premier peut-être, fit jadis enton-

ncr par l'un d'eux un admirable e'pithalame, au premier aciQ de Rtisslan et Ludmilla. Un chœur tel que celui-ci n'a rien de commun avec le chœur oblige'des courtisans dans l'ancien ope'ra. A l'ampleur et à l'originalité de la me'lodie, à la vigueur des arpèges, à l'exotique saveur de la cadence et du mode, on devine quelque chose non seulement d'inconnu, mais d'infini. Ce n'est pas ici l'assemble'e tumultueuse de V Africaine^ encore moins la fastidieuse délibération des Maîtres Chanteurs. Non, c'est à la fois plus solennel et plus mystérieux. C'est l'idéal du Conseil des ministres ou du Conseil d^État. A la voix inspirée de ces prophètes ou de ces mages, il semble que tout doive obéir, et leur auguste mélopée célèbre la force d'un grand pavs où s'exerce un grand pouvoir. Même caractère de grandeur, presque d'immensité, dans une autre scène qui n'est qu'accessoire à l'aciioii, mais que la musique élève à des proportions d'épopée. Sur l'ordre du tsar, pour assembler le peuple, des cricurs sont montés sur les hautes tours. Vx leur appel non plus ne ressemble pas à l'appel ordinaire des hérauts d'opéra. Au lieu des sonneries et des fanfares banales, de longues clameurs alternées se répandent sur

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toute l'étendue de la plaine. Deux voix de te'nor et de basse profèrent l'une après l'autre un cri plaintif er qui traîne longuement. Toutes les deux, se'pare'es par un intervalle singulier, se repondent et se mêlent tour à tour. Au lieu de se lixer sur la tonique, c'est toujours sur la dominante qu'elles demeurent en suspens. Elles flottent, elles planent sans jamais se poser. Sous la cantilène indéfiniment répétée comme Tharmonie se transforme indéfiniment, il semble, à chaque modulation nouvelle, que les voix portent plus loin, qu'elles traversent des pays et parviennent à des peuples nouveaux. De même que tout à l'heure la mélopée des rapsodes aveugles, celle des hérauts nous donne ici l'impression de l'espace et de l'horizon. Nous sentons qu'à cet appel irrésistible des foules sans nombre vont accourir. Et la Russie que cette musique évoque a beau n'être pas celle de l'histoire, mais celle de la légende, il n'en esî pas moins vrai que cette musique, en ce peu de notes, manifeste certains caractères essentiels et bien nationaux de la véritable Russie : la multitude des sujets et l'autorité du maître, Timmensité de TEmpire et la toutepuissance de l'Empereur.

Mais il y a quelque chose que la musique de M. Rimsky-Korsakovv exprime encore avec plus de puissance et de charme, avec une originalité plus forte et plus douce à la fois : c'est la nature ou le paysage, ce sont les formes et les couleurs, c'est la figure et pour ainsi dire le visage même de la Russie. Par là cette musique est plus que nationale: elle est en quelque sorte natale, comme la terre ou le ciel de la patrie. « Père, disait à Gre'try sa tille mourante, pendant qu'il lui jouait son Guillaume Tell, père, cela sent le serpolet. « Dès les premières notes de Sniegoiirotchka, cela sent le bouleau, le sapin, les arbres du Nord. Il est minuit, le premier minuit du printemps. La rivière est encore de glace et la neige couvre la montagne. Mais voici que des oiseaux arrivent en foule, à tire-d'ailc, et sous Taspect d'une jeune femme porte'e par les cygnes, les grues et les canards, le Printemps lui même paraît. Sillonne'e de traits rapides, la musique est pleine de vols, de cris et de chants, toute résonnante de coups de becs donnes contre le tronc des arbres. Elle frissonne aussi de vagues et tièdes frissons. Le printemps qu'elle annonce, et que véritablement elle semble apporter, n'est pas notre gai

printemps de France, celui des chansons de Gounod ou de Massenet ; c'est encore moins l'ardente primavera d'Italie. C'est un printemps du Nord, humide et doux, le même que chantait J jadis, au début de la Vie pour le Tsar^ une jeune voix de paysan. Solvitur acris hiems. La de'tentc et l'attendrissement des choses, le de'gel, voila sous le ciel russe le grand eve'ncmcnt, le grand bienfait d'avril, et la musique de M. Rimsky- Korsakow, comme celle de Glinka, n'est aussi profondement nationale que parce qu'elle exprime avec une vérité pénétrante, un caractère national aussi, de la nature et de la saison.

Une autre scène, encore plus significative à cet égard, est celle de la jeune fille avec sa mère, la fée Printemps. Desespérant d'aimer, Sniegourotchka s'est souvenue des promesses maternelles. Au petit jour, elle est descendue sur les bords du lac endormi dans la vallée. Les fleurs nouvellement écloses couvrent la berge et la surface même des eaux. « Ma mère, s'écrie la jeune fille, ma mère, sors des flots tranquilles et viens au secours de ton enfant. Autour de moi tout aime, et moi seule je voudrais et ne sais point aimer. J'ai peur que ma jeunesse ne se passe sans

joie. O maman ! je t'en supplie, accorde-moi l'amour. — C'est bien, re'pond la fe'e. Toutes les grâces, toutes les faveurs amoureuses se cachent dans ma couronne fleurie. Approche et détache-la de mon front. » Alors la jeune fille et sa mère s'asseoient auprès l'une de l'autre. Alors commence une exquise conjuration des fleurs anime'es et chantantes, chacune d'elles cédant à l'enfant élue quelqu'une de ses beautés et de ses vertus d'amour. « Le muguet te fera plus blanche, et la rose plus vermeille. Le bleuet répandra sur tes yeux plus d'azur ; le pavot endormira ta colère, et ta jeune tête connaîtra Tivresse légère du houblon. » Charmante poésie et musique plus enchanteresse encore. Comme la déesse ellemême, cette musique est portée doucement sur les eaux. Tout unie et pour ainsi dire horizontale, elle se déploie en nappe sonore. Elle consiste beaucoup moins en des formes arrêtées et solides qu'en des apparences flottantes et promptes à s'évanouir : bruissement d'un trémolo continu, triolets balancés, appels mystérieux et monotones à dessein, harmonies chromatiques insensiblement dégradées. On voit, o\\ entend s'accomplir je ne sais quelle disso-

liuion délicieuse et lente. Celte fois ce n'est plus la glace et la neige, c'est un cœur qui fond peu à peu sous la tiédeur du printemps. Ainsi la pe'ripéiie morale suit le phe'nomène de nature et se confond avec lui. Et sans doute on ose à peide citer encore le mot devenu banal du rêveur genevois. Il n'en est pas moins vrai que la beauté d'une telle scène résulte en grande partie de l'accord entre un paysage et un état d'âme, et que jamais plus exquise musique n'a fait sentir cet accord plus mystérieux et plus doux.

Un musicien russe a dit naguère : « Il est assez difficile pour bien des personnes de comprendre qu'une œuvre musicale peut ne pas renfermer une seule mélodie populaire et pourtant présenter une musique entièrement russe... Dans la Vie pour le Tsar^ Glinka n'a pris aux chants populaires que les premières notes du premier chœur, et cependant il nous semble que nous avons déjà entendu toutes ces mélodies, qu'elles nous sont chères et familières. Voilà justement en quoi consiste la tâche. Il ne s'agit pas de transporter dans son œuvre un chant populaire, mais de quelque chose de bien plus difficile : en le copiant ou sans le copier, il faut refaire en soi le