MARTYRE DE SAINT SYMPHORIEN

(Cathédrale d’Autun.)

Médicis, avec la collaboration de Henri Lehmann comme peintre, de Gounod, de Mme Desgoffe et de MIle de Rayneval comme modèles ; c’est ce qui a accrédité la légende sur l’origine composite du tableau, qui fut peint plus tard en entier par Ingres lui-même et présenté, ainsi complété, à Chérubini qui ne se doutait de rien. Le compositeur, profondément ému, écrivit en l’honneur du maître un canon dont les musiciens disent beaucoup de bien. L’impression de ceux qui virent le tableau-portrait fut non moins profonde, et, pourtant, on ne le comprit pas. Ingres était trop en avance sur son temps, qui ne pouvait pas admettre l’introduction dans un tableau d’une figure purement idéale autrement que sous la forme indécise et transparente d’une de ces apparitions dont les vignettistes de 1830 abusaient si déplorablement dans l’illustration des poèmes romantiques. Mais la destinée de cet homme étrange était d’étonner et de ne pas être compris.

Le musée de Montauban possède une première esquisse peinte pour le Vœu de Louis XIII , tableautin assez poussé pour que son auteur l’ait fait figurer dans la liste de ses œuvres qu’il avait insérée à la fin de son Cahier n° 9. La sainte Vierge y est représentée debout, les mains jointes et relevées à gauche, à la hauteur du visage. De très belles études aux deux crayons sur papier teinté montrent que le maître s'était fortement attaché à cette figure remarquablement belle, mais qui avait le double défaut de rappeler de trop près la pose de la Madone de Saint- Sixte , et de trop accentuer la composition dans le sens

de la hauteur. Ingres abandonna h regret cette esquise madone, mais il ne put se résigner à la sacrifier pour toujours comme les Laure, les Gampaspe et les Eryphile de ses premières compositions. Ce fut la source originale des quatre ou cinq figures de Vierges que contient son œuvre.

La Sainte Vierge de M. de Pastoret, vue seulement jusqu’aux coudes, nous paraît être une étude peinte en vue de ce prototype, reprise plus tard^ et devenue un tableau à son tour. Quand l’empereur de Russie voulut posséder la Vierge entre saint Nicolas et saint Alexandre , le maître reprit encore cette première madone du Vœu et, la rajeunissant et l’étoffant d’accessoires tant moscovites que byzantins, en fit — triomphe remarquable de l’application intelligente des meilleurs principes de la couleur locale — une panhagya à ce point orthodoxe que Théophile Gautier s’émerveilla d’en rencontrer à Saint-Pétersbourg des reproductions transformées en icônes par l’adjonction de plaques d’orfèvrerie, et devenues, dans cette étrange livrée, l’objet d’un véritable culte. On a pu en voir quelques spécimens aux dernières Expositions universelles. La Vierge à ï hostie , qu’on a le tort de confondre avec la précédente, peinte quelques années plus tard, dérive encore du même type, mais tout caractère hiératique en a disparu avec les saints patrons de la Russie. En la peignant, Ingres s’est encore ressouvenu du Vœu de Louis XIII , mais seulement pour emprunter aux études préparatoires de ce tableau les angelots porteurs d’encensoirs et de flambeaux qui accompagnent cette agréable sœur des madones de Raphaël.

De la même source, enfin, découlent un certain nombre d’autres madones qu’il suffit d’énumérer ici : la Sainte Vierge de Mme Ingres, la Vierge de l'adoption, la Vierge et l'enfant Jésus de M. Raymond Balze, la Vierge aux enfants, etc.

Au printemps de 1841, Ingres était rentré à Paris précédé par le succès de la Stratonice. Il y trouva sa réputation encore grandie et l’école française prête à l’accepter pour chef; un banquet lui fut offert par tous les artistes présents dans la capitale, peintres, sculpteurs, architectes, où l’on put noter une seule absence, celle d’Eugène Delacroix. Celui-ci n’avait pas voulu participer au triomphe de son rival, et ce triomphe, si unanimement décerné, creusa encore plus profondément le fossé qui séparait les deux maîtres. La lutte entre eux devint dès lors âpre et sans merci, les partisans de Delacroix ne rougissant pas d’employer contre l’adversaire les armes les plus déloyales et s’attaquant même à sa personne privée. Il n’en fallait pas plus pour rejeter définitivement Ingres dans le parti opposé. Et ce sont précisément ceux qui l’avaient attaqué dans sa fortune et dans son honneur — les mots ne sont pas exagérés; nous en avons les preuves entre les mains, fournies par les coupables euxmêmes — qui se plaignirent le plus vivement de l’ardeur de ses ripostes, toujours dignes d’ailleurs et qu’il eut le

bon goût de maintenir exclusivement sur le terrain des doctrines artistiques.

Sans se laisser détourner par ces ennuis, le peintre se remit avec plus d’ardeur que jamais au travail. Le roi lui avait demandé le portrait du duc d’Orléans (1842), grave figure à laquelle la minutie des accessoires et l’importance voulue du fond donnent un aspect assez imprévu. Ingres s’y montre toujours fidèle à ses chers Primitifs, même en peignant les épaulettes et les broderies d’ordonnance d’un uniforme de général. Puis, le prince étant mort et une chapelle commémorative de l’accident auquel il avait succombé ayant été élevée à Sablonville, sous le vocable de saint Ferdinand, il fut décidé que les verrières en seraient exécutées par la manufacture de Sèvres, d’après des cartons commandés au maître. Trois d’entre eux représentent les vertus théologales, les quatorze autres les saints patrons des membres de la famille royale (1842). A deux ans d’intervalle, huit nouveaux cartons furent dessinés pour la chapelle de Dreux, dans le même style et avec le même succès. Soutenu par sa profonde connaissance de l'art médiéval, non moins que par la hauteur de ses conceptions et la puissance de son style, Ingres apporta dans cette rapide mais féconde incursion au domaine des arts décoratifs ses ordinaires qualités d’archaïsme intelligent et de haute sincérité. Seul, peut-être, de tous les peintres chargés de semblables besognes, il sut, sans déchoir, travailler en vue du peintre verrier, tandis que Delacroix, mieux doué en appa-

rence pour la décoration, confondait entièrement le carton et le tableau. Le duc d'Orléans fut lé dernier représentant du sexe fort dont Ingres ait consenti à peindre le portrait, à l’exception de celui du prince Jérôme Napoléon (1855), simple médaillon en grisaille qu’il ne put refuser à un aussi haut protecteur. Par contre, il ne tint qu’à lui seul d’être le peintre attitré des patriciennes de la Monarchie de Juillet et du second Empire, quoique, à vrai dire, il n’eût rien du peintre fait pour plaire aux grandes dames, auprès desquelles il ne se sentait guère à l’aise. Lui, si prodigue de ces admirables mines de plomb où, avec tant d’aisance, il affirmait une maîtrise que les plus grands n’ont jamais dépassée, pas plus Holbein que Van Dyck, il considérait les portraits un peu comme une perte de temps, estimant qu’il se devait tout entier aux grandes compositions dont il s’était, au début de sa carrière, imposé les programmes. Il peignit pourtant encore quelques très beaux portraits de belles femmes, Mme d’Haussonville en 1845, Mme Frédéric Reiset en 1846, Mme James de Rothschild en 1848, Mme Gonse et Mme Moitessier en 1852, la princesse de Broglie en 1853, un second portrait à mi-corps (le premier est en pied) de Mmo Moitessier en 1856, enfin, en 1859, celui de sa seconde femme. A peine avait d terminé les cartons pour les verrières de Dreux et de Sablonville qu’il reçut une nouvelle commande royale, le Jésus au milieu des docteurs , que la reine Marie-Amélie destinait au château de Bizy. Cette œuvre, mal conçue dès le début, resta assez longtemps en chantier pour que lu

Révolution vînt chasser de France celle qui l’avait commandée. Longtemps elle resta presque oubliée dans un coin de l’atelier, quand, enfin, le peintre se décida à la terminer pour le musée de sa ville natale, en 1862. De toutes les productions d’Ingres, c’est la seule peut-être où l’on sente faiblir à la fois l’inspiration et l’exécution. Un instant, la sénilité apparut menaçante ; mais, un instant après, elle avait disparu. Sorti de la crise sans atteinte sérieuse, le vieux peintre recouvra toutes ses forces et, plus heureux que le Titien, dont il égala presque la longévité, il n’eut pas besoin d’un Palma pour terminer les tableaux interrompus par la mort. Pendant qu’il était encore à Rome, en 1839, Ingres avait reçu du duc de Luynes la proposition de décorer de deux peintures murales, représentant Y Age d? Or et Y Age de Fer , la grande salle du château de Dampierre. Nulle proposition ne pouvait lui être plus agréable, car il rêvait toujours de renouer les grandes traditions de la peinture décorative, dont il admirait si profondément les chefs-d’œuvre tant à Pise et à Florence qu'à Assise et à Rome. Immédiatement il se mit au travail, se livrant à des études infinies qui sont parmi les plus belles de son œuvre; mais, obligé de peindre sur place, à Dampierre même, sans négliger ses autres travaux, il retomba bientôt dans les lenteurs et les incertitudes qui avaient si longtemps retardé le Martyre de saint Symphorien. Avec les années qui s’écoulaient, l’enthousiasme se refroidissait : le noble duc et l'orgueilleux maître étaient peu faits pour vivre longtemps en bonne

Musée de Montpellier.

intelligence sous le même toit. Ingres se crut, bien à tort, dédaigné et, aussi intraitable avec Taristocratique mécène qu’avec le commun des mortels, il rompit brusquement le traité qui le liait (1850), laissant l’œuvre inachevée et chargeant ainsi sa mémoire du seul manquement au devoir et à la parole donnée qu’on puisse lui reprocher. Il ne subsiste de ce travail gigantesque qu’une esquisse au château de Dampierre, une infinité de dessins au musée de Montauban, et un petit tableau exécuté au moyen de ces dessins en 1862, reflet très modifié de ce qu’aurait dû être l’œuvre définitive. Quant à Y Age de Fer, il resta complètement à l’état de projet.

Ce recul devant le chef-d’œuvre rêvé, promis et presque réalisé fut assez peu remarqué au milieu du déchaînement des événements politiques qui marqua le milieu du xixe siècle. Ingres continuait d’ailleurs à produire, et quelques-unes de ses nouvelles œuvres causèrent la plus vive sensation, par exemple la Naissance de Vénus ou Vénus Anadyomène (1848), reprise admirable d’un sujet fortement avancé aux temps lointains de la Grande Odalisque et des Baigneuses , non moins admirable adaptation d’un penser ancien sur un parler tout nouveau. Ingres, en peignant cette Vénus, s’était non moins ressouvenu d’Apelle que Botticelli, mais il avait su rester Ingres tout entier. C’est pendant que la guerre civile déchaînait ses horreurs dans Paris que l’artiste évoquait sur sa toile cette image apaisée de l’immortelle génitrice des dieux et des hommes dont il garda inviolablement le culte jusqu’à

la fin, et qui, jusqu’à la fin, récompensa sa piété par l’octroi de chefs-d’œuvre toujours jeunes et pleins de sève, comme si l’âge ne pouvait mordre sur ce frère des Titien et des Michel- Ange. La Source (1856) est plus connue. Sœur de la Vénus et non moins admirable, entièrement dégagée de tout élément rétrospectif, elle restera comme la plus étonnante manifestation de cet immortel paganisme que les théologiens disent mort, mais qui vit toujours au cœur des peintres et des poètes. Moins connu, mais tout aussi digne de l'être, le Bain turc ou V Intérieur d'un harem (1864), qui effaroucha la pudeur assez inattendue du prince Napoléon, et déconcerta les critiques les plus sympathiques au maître, montre celui-ci, au déclin de sa vie, sans cesse occupé à se rajeunir et à se renouveler. Devançant d’une lieue de géant les frivolités artistiques de son temps, comme s’il avait marché de pair avec Baudelaire, il eut la nette vision des tristesses désespérées de la volupté, et fixa son rêve grandiose, mais humain, en une toile frémissante digne d’être comprise par le Dante et qui semble annoncer Rodin. Pour le surplus des peintures qui s’intercalèrent entre ces chefs-d’œuvre, il suffit de les énumérer, sans s’arrêter aux répétitions assez nombreuses d’œuvres déjà connues : Jupiter et Antiope (1851), où la couleur prend un aspect tout vénitien; V Apothéose de Napoléon Ier (1853), plafond héroïque et fier comme un camée antique ; Jeanne d' Arc assistant au sacre de Charles Vil (1854), chef-d’œuvre de science archéologique; Sainte Germaine de Pibrac (1856),