PORTRAIT DE M. CORDIER

(Musée du Louvre.)

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rappellent irrésistiblement les traits d’Ingres lui-même ; de sorte que ce chef-d’œuvre de débat apparaît comme le symbole involontairement créé par l’artiste du rôle vengeur qu’il allait jouer et de la vie d’épreuves qui lui était réservée. Malgré tout, le tableau du jeune artiste fut accueilli sans trop de critiques au Salon de 1809, où on le remarqua assez peu, faute de le comprendre ; mais déjà l’orage grondait sourdement qui allait se déchaîner contre la Grande Odalisque.

Ingres sentit bien tout ce que de telles œuvres lui suscitaient d’adversaires , mais il n’en persista pas moins dans la voie qu’il s’était tracée et donna, presque coup sur coup, Jupiter et Thétis , Romulus vainqueur d’Acron, le Songe d' Ossian et, un peu plus tard, Virgile lisant l'Enéide. Ces peintures de très grandes dimensions ne furent vues que très tard à Paris, ce qui leur évita les ineptes critiques des Ghaussard et des Landon, mais leur valut celles tout aussi acerbes des Silvestre et des Burger, qui s’en prirent presque exclusivement aux sujets traités, dont le grand, l’irréparable tort était d’être empruntés à l’antiquité. ... Plus n’est besoin, Dieu merci, de défendre les artistes contre d’aussi injustes reproches ; dans l’espèce, ces reproches tombaient d’autant plus à faux qu’Ingres avait eu à traiter des sujets commandés et qu’il avait, le premier, donné rang dans la Peinture d’histoire aux épisodes choisis dans les annales nationales de la France, devançant de bien des années les plus précoces d’entre les romantiques.

Ingres n’avait pas oublié les paroles d’encouragement de Flaxman, dont l’esthétique si particulière le préoccupait au plus haut degré.

Dans aucune de ses œuvres cette préoccupation n’apparaît avec autant d’évidence que dans le grand tableau de Jupiter et Thétis , peint en 1811 et depuis longtemps placé au musée d’Aix. Il faut relire le passage de X Iliade dont le peintre s’est inspiré, pour bien comprendre le pourquoi de ce Jupiter colossal et de cette mignonne déesse agenouillée sur les nuées. « Thétis, qui n’a pas oublié les prières de son fils, sort du sein des ondes, monte au point du jour vers les cieux, et trouve le formidable fils de Saturne, assis loin des autres dieux sur le sommet le plus élevé de l’Olympe. Elle se tient- devant lui, presse de sa main gauche les genoux du dieu, et de sa main droite elle lui caresse le menton en lui disant d’un ton suppliant.... » Tous les détails de ce texte sont représentés à la lettre et, pour ce que ce texte ne spécifie pas, l’auteur s’est autorisé d’autres passages des poèmes homériques. Et c’est même là le plus sérieux reproche qui puisse être adressé à son œuvre : c’est que celle-ci ne soit pas immédiatement compréhensible et que, pour la goûter, il faille trop complètement posséder X Iliade et X Odyssée. Ingres a été rapproché, au début de cette étude, des Préraphaélites anglais ; par ce côté encore, il leur ressemble ; la condamnation de Jupiter et Thétis peut être prononcée sur les mêmes considérants que celle de la Lumière du Monde de M. Holman Hunt, ou que celle de la Veillée de ta sainte

GRANDE ODALISQUE, OU L ODALISQUE POURTALÈS (Musée du Louvre.)

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Agnès de M. Millais, s’il y a lieu de prononcer une condamnation pour de tels péchés, qu’il n’est pas à la portée de tous de pouvoir commettre.

I Les vogues littéraires, si factices soient-elles, laissent toujours quelques traces dans l’Art. Celle qu’obtinrent en France les poèmes d’Ossian donna naissance aux Maréchaux français dans la Walalla de Girodet et au Songe d'Ossian d’Ingres. Cette vaste toile fut commandée pour servir de plafond, dans le palais de Montecavallo, à la chambre à coucher de Napoléon Ier, grand admirateur des pastiches gaéliques de Mac-Pherson. Elle est fort peu connue. Rachetée en 1836 pir son auteur et quelque peu remaniée dans les derniers temps, puis transportée au musée de Montauban, elle n’a figuré dans aucune exposition. Ingres y tenait beaucoup, et c’est peut-être celle de ses œuvres dans laquelle il se montre sous l’aspect le plus inattendu. Dans cette vision blafarde comme les brumes du Nord dont elle est sortie, il y a un accent de rêverie poétique et vaporeuse qui surprend chez ce Latin si ennemi du vague, si vivement prévenu contre tout ce qui échappe à l’inflexible sertissure du dessin. Dans cette œuvre encore, qui date de 1812, l’influence de Flaxman s’affirme avec ingénuité, sans, pourtant, qu’aucun des nombreux personnages évoqués par le vieux barde endormi n’accuse la forte personnalité de celui qui les a conçus.

Qu’on ne se méprenne pourtant pas sur l’influence exercée par le sculpter r anglais sur le peintre montalbanais. Ingres était naturellement attiré par tout effort

individuel, par toute rébellion contre l’Académisme, qu’il croyait fermement être la négation même de l’art; mais il n’abdiquait devant aucun maître et, s’il était prompt à demander des conseils à autrui, il ne laissa jamais se voiler sa haute et irréductible personnalité. On a fait depuis longtemps justice du reproche puéril, qui lui fut si longtemps adressé, d’être le copiste servile de David; nous avons montré en passant la répercussion des dessins de Flaxman sur certaines de ses compositions; Flaxman comme David sont deux maîtres dont les enseignements lui ont été utiles, mais dont il s’est éloigné tout naturellement dès qu’il n’a plus eu de conseils à leur demander.

L’année même où il peignit le Songe d'Ossian fut celle où il termina le Romulus emportant les dépouilles opimes qui décore aujourd’hui la salle de l’Hémicycle à l’École des beaux-arts, et dans cette œuvre encore s’affirme une orientation toute nouvelle. Si Ingres n’y est pas tout entier et sans partage, c’est qu’il est allé puiser à une autre source d’inspirations. Si la botte de foin pendue au bout d’une pique y apparaît comme dans les Sabines de David, si le cadavre d’Acron rappelle celui d’Hector dans le magistral dessin où Flaxman a représenté Achille vainqueur, l’ensemble de la scène dérive directement du Triomphe de César de Mantegna, tandis que le parti pris du paysage empli de menus détails pittoresques atteste l’étude attentive des Primitifs italiens ; Ingres, d’ailleurs, s’affirme là tout entier par ses côtés les plus caractéristiques : scrupule archéologique poussé à ses dernières limites, science

PORTRAIT DE Mme DE SÉNONNES (Musée de Nantes.)

impeccable du dessin, recherche du vrai, ardente au point de lui faire représenter la flaccidité et l’émaciation d’un cadavre avec un réalisme brutal qui devance de bien des années les sensationnelles audaces du Radeau de la Méduse.

Ces trois tendances, plus contenues mais d’autant plus puissantes, dominent seules dans le Virgile lisant V Enéide devant Auguste , tableau peint pour le général Miollis qui en avait lui-même choisi le sujet. L’ancien commandant de place de Mantoue était un fanatique de Virgile, à la gloire duquel il avait dressé une statue, et l’on sait assez que les fanatiques se soucient fort peu des qualités picturales d’un sujet, pourvu que celui-ci leur agrée ; ceci soit dit pour les détracteurs peu scrupuleux qui avaient imputé à crime à l’artiste le choix de cet épisode mal caractérisé par le célèbre hémistiche : Tu Marcellus erisl Dans ce tableau, Ingres a fait œuvre indiscutable de maître, tant par l’excellence du dessin que par l’inspiration admirable qui conçut, selon les paroles de M. Delaborde, « la pantomime sinistre de ce groupe de famille au-dessus duquel la statue de Marcellus se dresse comme un spectre », et surtout par l’intensité de vie réellement antique dont il l’a empreint, sans fausses notes, sans tension exagérée, et dont on peut dire, avecThéophile Gautier, que ce n’est plus de l’archaïsme, mais de la résurrection. L’école française, depuis deux siècles, s’efforçait, avec une constance sans égale et digne d’un plus noble objet, de ressusciter l’antiquité, se figurant à bon droit qu’elle n’était pas morte et que, comme Alceste, elle reviendrait un jour à la

lumière. Poussin, Le Sueur, Lebrun, Yien, David tentèrent la glorieuse aventure, mais échouèrent tour à tour pour n’avoir pu évoquer que des statues, que des statues dont aucune émotion humaine n’avait jamais réchauffé le marbre glacial ; Ingres seul a pu accomplir ce prodige parce qu’il a su évoquer des âmes et les incarner dans des formes réelles; comme Poussin, il a compris cette civilisation prestigieuse, et son Virgile n’est pas indigne du Testament cTEudamidûs. Et, c’est ici le lieu de le dire, il y a eu, plus qu’on ne pense, filiation intime entre les deux maîtres. Ingres était digne de comprendre Poussin ; il l’avait tant étudié, il avait si fortement travaillé sous sa direction posthume, il avait fait sa doctrine à ce point sienne qu’on s’y est trompé. Telle pensée, donnée par M. Delaborde comme émanée d’Ingres, est en réalité un fragment des écrits du Poussin transcrit au hasard d’une lecture dans ce précieux Cahier n° 9, où l’auteur de la Source a condensé son credo artistique.

Les scènes antiques ne faisaient pas oublier au maître les épisodes de l’histoire des temps plus modernes dont il s’était épris dès l’origine. Sa première œuvre dans ce genre, le Cardinal Bibbiena offrant sa nièce en mariage à Raphaël, fut commandée par la reine Caroline Murat avec toute une série de compositions sur la vie de Raphaël , série qui devait comprendre une douzaine de tableaux, dont un autre seulement fut exécuté, Raphaël et la Fornarina (1814), repris avec des variantes en 1840; vinrent ensuite : Don Peclro de Tolède baisant T épée de Henri IV (1814), le Duc