PORTRAIT GROUPE DE LA FAMILLE STAMATI

(Collection Bonnat.)

(T Albe à Sainte-Gudule (1815), Pierre Arétin et P envoyé de Charles-Quint et P Arétin et le Tintoret (1816), Henri IV et ses enfants (1817), Philippe V et le maréchal de Bertvick après la bataille dé Almanzà (1818), la Mort de Léonard de Vinci (1818), Francesca da Rimini (1819).

Sous l’ancien régime, ainsi que l’a fait remarquer M. Roger-Marx dans ses Études sur P école française , un courant se dessinait déjà en faveur des sujets empruntés à Thistoire du moyen âge et des temps plus modernes; ce courant fut assez fort dès le milieu de l’Empire, puis devint une vogue véritable sous la Restauration ; mais jamais, en aucun genre peut-être, nos artistes n’avaient fait preuve d’une aussi grande gaucherie, d’une absence plus complète de vulgaire bon sens et de connaissances positives. Qu’attendre, en effet, de gens qui, sans préparation spéciale, s’emparaient d’un passage de Mezeray, de Yertot ou de Péréfixe et croyaient lui donner de la vérité historique en introduisant leurs personnages pseudogrecs dans un décor d’opéra, avec force accessoires pris aux Romains de David, aux Mamelucks de Girodet et aux rares peintres du xvme siècle, aux Pierre et aux Brenet qui s’étaient donné la tâche ingrate de mettre Du Guesclin et Charlemagne à la sauce Pompadour? Ingres, du premier coup et non peut-être sans quelques brutalités, qui de nos j ours seulement peuvent être comprises, fit litière de ces fades errements, en appliquant intégralement les austères principes de la peinture d’histoire, telle qu’il l avait régénérée, à ce qu’on devait appeler longtemps

encore la peinture de genre historique. Du coup, la couleur locale était créée avec une conscience, une exactitude qu’on n’a jamais dépassée. Les érudits eux-mêmes étaient devancés de trente bonnes années au moins, parce que leurs connaissances tout empiriques n’avaient été contrôlées que bien rarement par l’observation directe des monuments authentiques à dates certaines, statues, tableaux, miniatures et estampes qui, par le fait seul qu’ils relevaient de l’art véritable, devaient échapper pendant près d’un demi-siècle aux archéologues. Il n’y a aucune exagération à dire que Ingres, dont les dessins conservés au musée de Montauban prouvent l’étude, poussée jusqu’à la minutie, de ces monuments, en savait plus, avant 1820, sur l’histoire du costume, que Jules Quicherat lui-même, quand il publia, après 1842, dans le Magasin Pittoresque , son premier essai sur Y Histoire du Costume en France.

Charles Blanc, dans son verbeux travail sur Ingres, s’est beaucoup amusé de la naïveté de Keratry qui, après avoir vivement critiqué la Grande Odalisque , exposée au Salon de 1819, mais peinte en 1814, déclarait y trouver «je ne sais quoi du Titien ». Si le vieux critique entendait par ces mots le coloris du Titien, évidemment l’auteur de la Grammaire des Arts du dessin aurait eu raison de se moquer : rien ne ressemble moins à la peinture du vieux maître. Mais il y a autre chose dans les œuvres de celuici : l’amour intense de la réalité, la suprême véracité des formes, par-dessus tout l’audace de prendre pour sujet exclusif et seul significatif un beau corps de femme nue,

bref tout ce qu’Ingres, remontant aux pures sources de l’art de la Renaissance, avait résolument tenté sans se soucier des traditions subséquentes, qui, pour donner plus d’intérêt à des œuvres d’où le grand souffle artistique s’était envolé, avaient précipité la peinture dans l’anecdote et l’allégorie, et, s’inclinant devant les pudeurs hypocrites du xviie siècle, avaient drapé les nudités qu’ils ne savaient plus peindre, se réservant sournoisement les grivoiseries du déshabillé. Ingres avait étudié le Titien à Paris, à Florence et à Rome; quelques années plus tard, il devait exécuter une copie de la Vénus au petit chien ; le vieux Keratry était donc infiniment plus clairvoyant que Charles Rlanc, en flairant dans la nouvelle œuvre d’Ingres « un je ne sais quoi du Titien ». La Grande Odalisque était la dernière œuvre d’une admirable série, commencée dans les premiers temps du séjour à Rome : la Baigneuse , vue de dos et en buste (1807), furtive, effarée, charmante, selon les expressions de Théophile Gautier, et jetant pardessus son épaule un regard inquiet d’oiseau surpris; la Baigneuse assise sur le bord d'un lit (1808), dont il existe une répétition modifiée, datée de 1828, modelant, dans un clair-obscur argenté que viennent réchauffer de blonds reflets, son admirable corps vu de dos, dont — le mot est des Goncourt — le maître du clair-obscur, Rembrandt lui-même, envierait la couleur; la Dormeuse de Naples , peinte en 1808 pour Joachim Murat, et malheureusement perdue; enfin les esquisses — combien admirables déjà! — de la Vénus Anadyomène et de la Source, exécutées en 1807, mais ter-

minées seulement, la première en 1 848 , la second e en 1 856 Dès 1855, Théophile Gautier indiquait discrètement la prédilection du peintre pour ces « sujets si favorables à la peinture », ces « prétextes si commodes de nu dans notre époque habillée des pieds à la tête ». La masse des critiques hostiles, de Silvestre à Pelloquet, n’avait vu là qu’un nouveau prétexte aux critiques haineuses et déloyales ; seul, M. Eugène Montrosier a hautement reconnu que « la femme sortie de l’Olympe mythologique a été l’inéluctable initiative d’Ingres », mais il n’a pas entièrement compris cette face particulière du talent de l’artiste. L’honneur d’avoir bien défini la place unique qu’occupent dans l’histoire de la peinture les baigneuses et les odalisques d’Ingres revient tout entier à Charles Baudelaire. Dès 1846, l’auteur des Fleurs du mal notait d’un trait aigu cette marque distinctive du talent d’Ingres : « l’amour de la femme ». \d Angélique, les deux Odalisques, le portrait de Mrae d’Haussonville lui apparaissaient comme des œuvres d’une volupté profonde aperçue dans « un jour presque effrayant ». « Si l’île de Cythère commandait un tableau à M. Ingres, ajoutait-il, à coup sûr il ne serait pas folâtre et riant comme celui de Watteau, mais robuste et nourrissant comme l’amour antique. » Sous l’académicien rigide, sous l’Ingres officiel, M. Gustave Geffroy, plus près de nous, a découvert un passionné, un homme « physiologique et cérébral, trop fortement doué pour devenir un artificiel », « un des plus aigus et des plus raffinés peintres de la femme ». Tel fut notre artiste, en effet,

dans le fond de ses moelles, et tel il doit apparaître à la postérité, moins aveugle que ne furent les contemporains, moins gênée aussi par des considérations sociales qui n’ont plus leur raison d’être. Les Goncourt, qui ont vaguement senti cela, malgré leur parti pris qui s’affirme par des cris de haine, ont eu l’imprudence de parler, à propos des « Vénus aux charmes révélés », des « belles déshabillées sur le tapis de pourpre » du peintre de la Source , de parler, dis-je, de la Léda de Michel-Ange, où ils voient le symbole d’une énorme et indicible volupté à la fois olympienne et bestiale. Toute comparaison écartée et les termes remis dans un niveau moins grandiloquent, il reste acquis que les figures féminines d’Ingres sont moins des images de la femme, des efforts admirables pour atteindre à la pure beauté, que la géniale figuration de la fonction féminine elle-même, et par cette conception, si haute que ni classiques ni romantiques n’avaient osé la concevoir, Ingres s’est mis au niveau de ces maîtres véritablement créateurs, dont le nombre est resté si déplorablement petit pour l’honneur de l’esprit humain.

En 1819, Ingres avait terminé une de ses plus intéressantes compositions, Roger délivrant Angélique, où se lisent couramment quelques-unes des tendances en apparence les plus contradictoires qui se disputaient cet ardent cerveau, au fond duquel déjà s’ébauchaient toutes les grandes révolutions qui devaient bouleverser le monde de la peinture quatre-vingts ans plus tard. On connaît la scène : un jeune chevalier, monté sur un hippogriffe, transperce de sa

grande lance an monstre marin prêt à dévorer une belle jeune femme, attachée nue à des rochers dont le flot vient caresser le pied. Le public passa indifférent devant cette œuvre, dans laquelle il ne reconnaissait aucune des modes auxquelles il était habitué; les saloniers, comme toujours, s’indignèrent, mais comme, en somme, ils étaient plus instruits ou plus clairvoyants que leurs successeurs, ils sentirent du premier coup d’œil qu’Ingres, dédaignant les routines académiques alors en pleine vogue, renouait avec les grands précurseurs de la Renaissance, qu’on flétrissait dédaigneusement du nom de gothiques . Fidèle, en effet, aux règles qu’il s’était posées pour la couleur locale, Ingres avait demandé des conseils aux maîtres auxquels l’Arioste aurait dû tout naturellement songer s’il avait voulu faire peindre cet épisode de son Roland furieux. Par sa mise en scène symétrique, par les détails si caractéristiques de l’arm are dont est revêtu Roger, la nouvelle œuvre prouve l’étude intelligente de tous ces admirables maîtres italiens, antérieurs à Raphaël, dont le plus connu pour les hommes de 1819 était le Pérugin ; aussi son nom fut-il aussitôt prononcé, au grand effarement rétrospectif du candide Charles Rlanc, qui se flattait pourtant de n’être pas un naïf et de connaître l’histoire de la Peinture. Auprès de ce Roger, qui semble un frère des saints martyrs à cuirasse dorée du Cambio de Pérouse, Ingres n’hésita pas à dresser une académie féminine, non pas exsangue et frêle comme les Vénus de Rotticelli, mais bien en chair et en beauté, femme vraiment mo-

Cliché Moreau.