FRANÇOISE DE RI MI M

(Musée d’Angers.)

derne, comme le dit Gautier; mieux encore, femme individuelle, portrait presque, tant certaines parties de son corps attestent, selon la remarque de Charles Blanc, « des modèles que fournit la nature ». Donc, en cette peinture synthétique des aspirations de son auteur, l’archaïsme le plus intelligent, le plus scientifique, s’alliait au réalisme impénitent, inexorable, de celui qui fut, comme l’a bien jugé M. Roger-Marx, « le fondateur officiel du naturalisme ».

Le réalisme et le culte charnel de la Beauté s’affirment avec non moins d’impétuosité dans les portraits de femmes peints par le maître montalbanais et dont ceux qui remontent au premier séjour en Italie sont les plus caractéristiques, quoique ceux de la Belle Zélie et de Mme Rivière les égalent presque. Mme Devauçay (1807), Mme de Sénonnes (1810), ilime Forgeot (1811), la reine Caroline sont les sœurs, peut-être les prototypes, avec Mme Ingres et cette Zoega que l’artiste faillit épouser dans les premiers temps de son séjour à Rome, des Baigneuses , de la Dormeuse de Naples , de Y Odalisgue et de Y Angélique, car on retrouve dans leurs têtes et leurs corps, si hardiment dévoilés sous leurs robes brodées, les traits caractéristiques physiologiquement et artistiquement des belles filles dévêtues dont les corps voluptueux sont peut-être le meilleur de l’œuvre du maître. Pour l’observation superficielle, ces portraits sont la continuation de ceux de David ; par la pose, plusieurs s’apparentent à celui de Mme Récamier ; par les accessoires, les autres offrent

nombre de dispositifs dont les analogues se retrouveraient aisément dans l’œuvre du peintre conventionnel ; mais, à l’impassibilité a succédé l’ardente fièvre et l’émotion sensuelle ; à la stylisation académique, le réalisme scrutateur ; à la froide grisaille, l’agrément et la justesse du ton parfaitement approprié au caractère du dessin, et tout cela doublé d'un archaïsme et d’un exotisme assez accentués pour avoir fait accuser le peintre de pasticher les Japonais (on disait alors les Chinois) et les Indous.

Thoré-Burger trouvait avec raison que la peinture d’Ingres avait « plus de rapports qu’on ne pense avec les peintures primitives des peuples orientaux ». Il s’embourbait bien quelque peu en cherchant une même origine aux peintures de l’Extrême-Orient et à celles des Egyptiens et des Etrusques (!), mais l’observation n’en est pas moins exacte. L’artiste avait beaucoup pratiqué les arts de l’Orient ; on en trouverait vite la preuve dans ses notes personnelles, de même que dans certains détails bizarres, comme, par exemple, la forme extraordinaire des rochers peints dans Roger délivrant Angélique, et qui sont évidemment inspirés de quelque gravure japonaise. Inutile d’insister plus longuement sur les qualités intrinsèques de certaines œuvres de cette époque : elles justifient et expliquent le salut si respectueux en sa brutalité « au père Ingres » que Zola met dans la bouche de celui de ses héros de V Œuvre qui incarne la révolution impressionniste.

Cependant, à ces portraits de femmes s’ajoutaient en grand nombre des portraits d’hommes, artistes pour la

plupart, amateurs ou diplomates : Granet (1807), Debédan, Marcotte (1810),Bochet et de Norvins(1811), Cortot (1815), Nogent (1815), Lemoyne (1819), etc., étonnantes effigies dont la personnalité s’accuse avec une sorte de grandeur dédaigneuse, qu’on ressent non sans trouble, tant le style du maître s’y est intimement associé à l'individualité des modèles. Il faut noter la vue de Rome apparue de loin, par-dessus le mur d’une terrasse, qui remplit le fond du portrait de Granet ; nouveauté peu remarquée alors, mais dont il semble que la pittoresque invention n’ait pas été perdue pour les portraitistes futurs. Granet, le peintre des intérieurs monastiques, devait, sous l’inspiration de son ami, peindre d’assez médiocres scènes de l’histoire des Croisades et de la vie des peintres anciens; réciproquement, il entraîna celui-ci dans son domaine exclusif et l’intéressa aux types pittoresques qui abondaient alors dans la cité pontificale. L’élément ecclésiastique y dominait, comme de raison, et, saisi par son archaïsme savoureux, Ingres y trouva vite quelques sujets de tableaux. Le musée de Montauban possède une infinité de notes et de dessins fort précieux d’où sont sortis le Pape Pie V II tenant chapelle (1814) et la Chapelle Sixtine (1820), que la critique remarqua peu, mais qu’elle n’écrasa pas, du moins, de ses haineux sarcasmes. Le peintre était doublement à l’aise avec de tels sujets, car ils lui permettaient de céder sans réticence à ses instincts de réaliste, tout en restant fidèle aux préoccupations de style et de grandeur dont il ne se départait jamais. C’était

en outre une occasion exceptionnelle d’assouvir sa passion pour les maîtres de la Renaissance, par Révocation du Jugement dernier de Michel-Ange et des fresques de Botticelli, de Ghirlandajo et de Signorelli, dominant et encadrant la foule vivante des cardinaux et des prélats groupés autour du vieux souverain pontife. Quand un homme de valeur rencontre un sujet qui, tout en convenant à la nature de son talent, présente un intérêt direct facilement accessible au public, il est presque sûr de produire, sinon un chef-d’œuvre, du moins une œuvre excellente qui ralliera à peu près tous les suffrages. C’est ce qui arriva pour la Chapelle Six fine ; mais, disons-le bien vite, Ingres n’avait jamais songé aux raisons toutes politiques qui devaient assurer ce succès, puisqu’il peignit le Pape Pie VII tenant chapelle en 1813, et non sans redouter la censure impériale : l’hommage, s’il y en avait un, ce dont il faut grandement douter, — Ingres était alors très voltairien, — allait directement à un vaincu. L’aristocrate Delacroix attendait le triomphe du peuple pour peindre la Barricade , tandis que son bonapartiste adversaire n’avait pas craint de célébrer le pape prisonnier alors que son geôlier était encore au faîte du pouvoir. La Restauration, d’ailleurs, en eut quelque reconnaissance et commanda à l’artiste, outre le Roger délivrant Angélique, le Saint Pierre recevant du Christ les clefs du Paradis , première œuvre du maître où apparaisse cette influence de Raphaël dont, trop imprudemment, il devait se faire sa grande gloire, et qui, par le châtiment fatal

dont toute erreur s’accompagne, devait tant lui nuire et lui être si impitoyablement reprochée

Toutes ces œuvres dans lesquelles s’affirme, avec tant d’originalité et d’éclat, un maître exceptionnel, avaient laissé leur auteur végéter dans la pauvreté et dans l’obscurité, tandis que toutes les médiocrités s’élevaient rapidement vers la vogue et la fortune. Ingres songea à rentrer à Paris ; ses ressources ne le lui permirent pas ; alors, las de souffrir, comprenant que le ciel de Rome ne lui était plus favorable, il alla rejoindre Bartolini à Florence, espérant rétablir, dans un milieu nouveau, son avenir si compromis. Ce fut un faux calcul : les quatre années passées dans la cité des fleurs (1820-1824) ne le cèdent pas en misères fièrement supportées aux six années écoulées jadis au couvent des Capucines. L’attente inquiète du succès éclatant, définitif, recommença terrible. Elle fut plus pénible encore qu’au début. Moins hospitalière que Rome, Florence fournit au pauvre peintre deux portraits seulement, ceux de M. et Mme Leblanc (1823-1824), mais, en lui faisant rencontrer M. de Pastoret, elle prépara la fmde l’épreuve. Celui-ci, enchanté de Y Entrée de Charles V à Paris (1821), fit obtenir à Ingres la commande officielle du Vœu de Louis XIII ; et cette page mémorable devait enfin décider du sort de l’artiste, en bien comme en mal,

lui assurant, avec la gloire, cette modeste aisance apres laquelle il courait vainement depuis tant d’années.

La période romaine fut, pour Ingres, la période réaliste etpréraphaëlique ; la période florentine fut essentiellement sa période raphaëlique, soit qu’il eût été alors aussi complètement conquis par l’Urbinate qu’il le prétendait, soit que, tout au contraire, il ait demandé à son grand nom une protection efficace contre les répulsions bourgeoises à l’égard des quatrocentistes et des antiques véritables; mais, disons-le très haut, l’influence de Raphaël sur le peintre montalbanais a été outrageusement exagérée et a tourné à la légende. Les choses doivent être remises au point. On a bien des fois raconté, en paraphrasant un propos trop ressassé de l’artiste, qu’à la vue d’une copie de la Vierge à la Chaise il s’était senti, dès les douze ans, comme transporté; qu’un voile était tombé de devant ses yeux, et qu’il s’était pour toujours voué au culte de son idole. Ingres outrait tout dans ses propos, en Gascon qu’il était ; ainsi a-t-il fait pour Raphaël, et, au lieu de tenir compte de cette exagération inconsciente qu’on retrouve aussi naïvement dans Monluc et dans Palissy, on l’a grossie au delà de toute justice et de toute vraisemblance. Ingres était bien jeune quand Roques lui montra cette copie, et, pour si précoce qu’on le suppose, il est peu admissible qu’il ait pu si prématurément apprécier le style du peintre révélé. D’ailleurs, comme il s’est dépeint au jour le jour dans ses dessins, nous n’avons qu’à les feuilleter pour savoir à quoi nous en tenir. Or, de tous les artistes qu’il a

ROGER DÉLIVRANT ANGÉLIQUE (Musée du Louvre.)

copiés ou sur lesquels il a pris des notes, Raphaël est, après David, celui qu’on rencontre le plus rarement dans ses cahiers.... En réalité, Ingres a toujours vénéré Raphaël, mais ce culte ne Fa pas rendu exclusif et ne Fa pas réduit le moins du monde au rôle de simple copiste, que ses adversaires ne se firent pas faute de lui attribuer. Encore une légende qu’il faut impitoyablement biffer de l’histoire de Fart, après tant d’autres.

C’est la commande du Christ remettant les clefs à saint Pierre qui força le réaliste que l’on connaît à tourner ses yeux vers l’Urbinate. Jusqu’à ce moment, Ingres ne s’était jamais préoccupé de la peinture religieuse proprement dite : ses cahiers en font foi qui, sur des centaines de sujets énumérés comme pouvant servir de motifs pittoresques, n’en contiennent pas un seul emprunté aux livres saints ou à l’hagiographie. Païen dans ses moelles, exclusivement agenouillé devant la splendeur des formes vivantes et devant les réalités tangibles, rien ne le prédisposait à la peinture des sujets mystiques, dont la Restauration devait vainement s’efforcer de réveiller le cadavre bien mort depuis la fin du xvne siècle. Chargé de peindre le Vœu de Louis XIII , Ingres, toujours hanté par l’exquise recherche de la couleur historique, se mit en quête d’un guide sûr dont les conseils lui permissent de renouer une tradition depuis si longtemps interrompue. Dédaignant avec juste raison les maîtres français du temps de Lebrun, il s’enquit d’abord auprès de Poussin et de Le Sueur ; mais, constatant bien vite qu’ils n’étaient que les disciples

des grands Italiens de la Renaissance, il courut directement à Raphaël, que son séjour prolongé auprès du Vatican l’avait mis à meme d’étudier mieux que tous les autres. Mêmes facilités à Florence, où il commença la copie de la Madone du grand-duc , sans la pousser bien loin toutefois, tandis qu’il terminait avec une rare conscience — le fait est à noter — celle de la Vénus au petit chien du Titien.

Les hésitations et les incertitudes furent longues et pénibles devant ce mystique sujet du Vœu de Louis XIII, que le programme avait inexorablement divisé en deux parties, l’unehistorique, l’autre complètementsurnaturelle. Ingres, pour sauver cette disparité contre laquelle il s’était en vain révolté, prit le seul parti qu’il lui fût personnellement possible de prendre ; il regarda les œuvres analogues de Raphaël, et, amalgamant la Transfiguration et la Vierge de Saint-Sixte avec la Messe de Bolsène, il en tira l’ordonnance générale du tableau, sans parvenir cependant à l’unité cherchée. La Vierge du Vœue st moins une c réation personnelle à l’artiste qu’une sorte de moyenne entre les diverses madones de Raphaël; l’observation n’est pas nouvelle et reste toujours juste, pourvu qu’on y ajoute ceci : mais Ingres seul était capable d’accomplir cette désespérante synthèse sans y noyer sa personnalité. Quant aux rideaux qui encadrent cette splendide apparition, les critiques, à l’envi, les ont dits dérobés à la Vierge de Saint- Sixte , tandis que le peintre, toujours fidèle à ses principes sur la couleur historique, les avait empruntés, avec les anges qui , si furieusement, les écartent, et les chérubins