IL — PÉRIODE CLASSIQUE

La Grèce présente le premier exemple d'un art qui a pleinement, librement évolué jusqu'à maturité et dont la croissance n'a été entravée par nul autre souci que celui de la vérité et de la beauté. L'Egypte et l'Asie se sont arrêtées dans la conquête des formes de la vie parce que le respect de la tradition a été, chez elles, plus fort que l'esprit de découverte. La pensée grecque n'a pas reconnu d'autres lois que celles de la raison. Elle a humanisé les divinités

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monstrueuses, elle a ramené le colossal au proportionné. C'est le secret de son immense prestige. Il suffit d'un peu de culture pour se reconnaître dans l'art grec ; pour le comprendre, il n'est point besoin d'un effort de sympathie historique. Ainsi l'hellénisme, bien qu'il soit le fruit d'une race et d'une civilisation déterminées, est-il devenu quelque chose d'universel ou tout au moins d'européen. Il atteignit son plein épanouissement entre les guerres médiques et l'empire d'Alexandre, au cours des ve et IVe siècles avant notre ère. Et le centre de ce foyer qui illumine encore le monde était Athènes.

Les Grecs ont ramené toutes choses à la mesure humaine. Leur activité artistique est pourtant, comme chez tous les peuples, d'origine religieuse; et d'abord leur architecture. Ils n'ont pas élevé de palais ; les maisons privées paraissent avoir été fort humbles. Tout l'effort de l'architecture grecque fut pour créer le temple.

Le temple grec.-o Les temples les plus anciens qui ont résisté aux siècles ne sont guère antérieurs au ve siècle et ils se présentent dans la force et la beauté d'organismes parfaits. Le temple grec, pourtant, n'a pas pu jaillir tout d'un coup du cerveau d'un architecte de génie. Avec les restes de l'architecture mycénienne, quelques monuments archaïques, comme le temple d'Hera à Olympie, des textes anciens et quelques conjectures vraisemblables, on arrive à suivre assez bien la progression d'un édifice qui part du megaron mycénien pour aboutir au Parthénon.

Le plan reste le même : une grande salle rectangulaire ouverte par une porte que précède un péristyle à colonne. Cette salle devient la cella. Le

grand perfectionnement fut de remplacer le bois et les matériaux légers qui constituaient la demeure primitive par la pierre et bientôt par le marbre. L'édifice conserva son aspect général, mais les murs et les colonnes furent composés de blocs soigneusement taillés et ajustés exactement. Les colonnes débordèrent la façade du temple pour en faire complètement le tour. Elles s'amincissent insensiblement vers le sommet, et par un léger renflement — le galbe — elles semblent fléchir un peu sous le poids qu'elles portent et y répondre par un effort équivalent. Des cannelures enlèvent de l'épaisseur à ce corps plein et accentuent son élan vertical. Le chapiteau s'élargit pour offrir un point d'appui plus large à l'entablement. Il comprend l'échiné, coussinet rond qui semble céder un peu sous le poids qu'il porte, et l'abaque carrée. Cette colonne est comme un corps vivant ; les Grecs voyaient en elle des vertèbres portant une tête.

L'entablement du temple grec est la transposition en marbre de la charpente en bois qui soutenait la couverture du megaron mycénien. Les architectes ont respecté dans les moindres détails l'aspect de ces deux assises de poutres superposées. La poutre transversale devient l'architrave et les poutres en profondeur qui affleurent sur l'architrave deviennent les triglyphes ; les intervalles des triglyphes sont remplis par les métopes.

L'entablement porte la toiture en double pente qui encadre un fronton triangulaire à l'avant et à l'arrière du temple. La silhouette est complétée aux trois angles du triangle par des antéfixes et des acrotères de terre cuite ou de marbre. Ainsi constitué, surhaussé sur les trois marches de son stylobate.le temple, isolé au haut de l'acropole, détache

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sa silhouette de marbre sur le fond du ciel bleu. Le temple que nous venons de décrire est le temple dorique ; les Grecs l'appelaient ainsi parce qu'ils en attribuaient l'invention aux Doriens,et,en effet, les temples de Sicile et de Grande Grèce, Ségeste, Sêlinonte, Paestum, sont d'ordre dorique.

Les temples d'ordre ionique s'élevèrent sur la côte ionienne. Ils dérivent également d'une construction en bois, mais qui ne cherchait pas autant l'aspect de force parce qu'elle portait une toiture plus légère. La colonne plus svelte s'appuie sur une base que justifie sa minceur. Au lieu de six, il en a fallu huit pour couvrir la façade du temple. Le coussinet du chapiteau s'est rabattu de chaque côté de la colonne et le décorateur a dégagé de sa silhouette arrondie le dessin de la volute. L'entablement ne comprenant qu'une assise de poutres n'a pas appelé l'emploi des métopes et des triglyphes. L'ornementation de cette frise consistera en une bande de sculptures en bas-reliefs. Tandis que le temple dorique montre sa force ou même laisse voir l'effort, le temple ionique, plus léger, semble affranchi des servitudes de la pesanteur. Le Parthénon d'Athènes, qui est dorique, assimilera pourtant l'élégance ionique.

Il n'y a que deux ordres grecs : l'ordre corinthien et l'ordre composite tiennent tout entiers en des variantes du chapiteau ionique. Le corinthien enveloppe le chapiteau de feuilles d'acanthe et le composite laisse paraître entre elles la volute ionique.

D'un beau temple grec, même quand il est en ruine, il se dégage une impression de jeunesse et de force heureuse. Quand cet édifice eut atteint son équilibre et sa maturité, au Ve siècle, les Grecs n'y changèrent plus rien ; ils sentaient qu'ils avaient

trouvé la solution parfaite. La religion païenne n'a pas vécu autant que son architecture. Il y a dans le jeu des colonnes et des entablements une si belle leçon de stabilité et d'harmonie que l'Europe tout entière a voulu l'emprunter même pour des édifices où il ne semblait pas s'adapter naturellement. Les Romains ne purent se tenir d'appliquer les ordres grecs sur leurs puissantes maçonneries. Les gens de la Renaissance feront de même ; par-dessus les frontières, les révolutions et les religions, la colonnade grecque continue son défilé à travers les âges.

La sculpture, o La statuaire grecque aussi a créé des types qui vivent encore aujourd'hui. Elle ne voulait que fixer dans le marbre les images des dieux ; elles ont atteint à une beauté qui a survécu au paganisme originel. Les marbres antiques, après avoir disparu depuis le commencement du christianisme, reparurent à la Renaissance pour retrouver un culte esthétique qui ne s'est point démenti. On croyait naguère que cet art s'était fixé dans un idéalisme immuable. L'histoire de l'art et les fouilles archéologiques nous ont enseigné depuis que la sculpture grecque a traversé une phase archaïque de tâtonnements (vie siècle et première moitié du Ve siècle), une période de maturité (ve et IVe siècles), et qu'elle a fini après plusieurs siècles de production abondante et d'invention ralentie.

Époque archaïque, o Les plus anciennes images des dieux païens furent de simples fûts de pierre ou des pieux de bois ; et toute l'histoire des origines consiste à suivre les innovations successives par lesquelles l'art a su faire vivre ce bloc inerte.

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La sculpture égyptienne n'a jamais pu qu'articuler les jambes et les bras et animer le visage. L'art grec a su aussi donner aw tronc, au thorax et à l'abdomen, la souplesse de la vie ; il a su mouvoir la tête et multiplier les attitudes. Les Grecs, qui aimaient les contes, imaginèrent que les premières statues dont les jambes représentèrent la marche avaient pu s'enfuir, et de Dédale, le sculpteur légendaire qui donnait des jambes et des bras, ils firent un mécanicien qui donnait aussi des ailes. En réalité, au vie siècle, les statues grecques que les sculpteurs dégageaient de leur fût de pierre n'avaient point encore la liberté de leurs mouvements. L'art primitif commence toujours par rendre avec soin le détail, la tête, la chevelure, les extrémités, les pieds, les mains. La vie ne pénètre que plus lentement la masse profonde du corps.

Mais les Grecs ont travaillé une pierre admirable, le marbre, qui par la finesse de son grain, sa blancheur et même sa légère transparence, les invitait à imiter jusqu'aux aspects de la chair. D'autre part, les sculpteurs qui coulaient des figures de bronze pouvaient mettre sur pied des corps aux silhouettes fines et aux arêtes nerveuses. Le sculpteur accepte toujours plus ou moins les directions de la matière qu'il travaille. C'est le bronze et surtout le marbre qui ont fixé la beauté grecque.

Dans la première moitié du ve siècle, les figures sculptées d'Egine, du premier Parthénon et même celles d'Olympie montrent encore un peu de la rigidité d'un art qui s'applique. Les jeunes filles, Koraï, du Parthénon brûlé par les Perses, sont vêtues de robes aux plis aigus et pinces et leurs visages charmants sont contractés par un petit sourire figé que l'on retrouve souvent dans toute

statuaire archaïque. On croit reconnaître l'effort pour mouvoir une matière encore rebelle. L'Aurige de Delphes est enveloppé d'une robe dont les plis retombent parallèles, comme les cannelures d'une colonne. Mais durant la seconde moitié du Ve siècle, la statuaire grecque a su vivifier la pierre et lui faire imiter la chair élastique et la souplesse des draperies.

Le Parthénon. o C'est au Parthénon d'Athènes, construit entre la seconde guerre médique et la guerre du Péloponèse, que l'on trouve unies dans leur plein épanouissement l'architecture et la sculpture grecques. Les deux ordres grecs, dorique et ionique, y sont réconciliés. Les colonnes sont doriques, mais assez sveltes pour qu'on ait pu en aligner huit sur la façade comme en un temple ionique. L'entablement est dorique avec ses métopes et ses triglyphes, mais sous la colonnade une frise sculptée en bas-relief court au sommet du mur de la cella comme sur un entablement ionique. Le Parthénon abritait la statue d'Athéna et le trésor de la cité. L'idole a été détruite, le temple a été transformé en église chrétienne, en mosquée turque, en arsenal ; il a été bombardé ; il a explosé ; ses statues lui ont été arrachées. Mais, désaffecté et mutilé, il n'est point mort ; il reste le sanctuaire d'un culte toujours vivant, la religion de la beauté.

C'est Ictinos qui a construit le Parthénon ; mais l'artiste qui a dirigé l'ensemble des travaux fut le sculpteur Phidias, l'ami de Périclès. Les sculptures comprenaient les hauts-reliefs des métopes, les statues des deux frontons et le bas-relief de la frise. Les figures des métopes représentent des combats entre Centaures et Lapithes. Sur les deux

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frontons, les Athéniens reconnaissaient les origines légendaires de leur divinité et de leur ville. D'un côté naissait Athèna, surgie miraculeusement au milieu des autres dieux ; de l'autre Athèna et Poséidon se disputaient l'honneur de nommer la nouvelle ville. Enfin, sur la frise, c'est le peuple même d'Athènes qu'on voyait défiler, tel qu'aux fêtes des Panathénées, quand les prêtres et leurs serviteurs, les citoyens, les chevaliers apportaient à la déesse le voile brodé par les jeunes filles d'Athènes.

La plupart de ces sculptures sont aujourd'hui au Musée Britannique. Malgré les mutilations, l'impression de vie est prodigieuse. Dans les grands corps de marbre des frontons, la puissance montre une telle élégance que les masses y semblent légères. La vie a pénétré la pierre et, dans cette matière, il n'y a plus rien d'inerte. Même sous les voiles qui revêtent les déesses on sent respirer et vivre des corps et des membres robustes. Les figures de la frise sont sculptées en bas-reliefs plats, de manière à bien remplir le champ à décorer, et leur beauté est tout entière dans l'équilibre des attitudes et le rythme des silhouettes. Les jeunes filles s'avancent à la cadence d'une marche lente, tandis que les cavaliers vont au galop contenu de leurs petits chevaux nerveux. Ces figures de marbre représentent une des plus étonnantes réussites du génie humain. Si notre art avait pour fin de fixer un idéal et non d'exprimer des états successifs de notre sensibilité, il aurait pu arrêter son effort après Phidias et se contenter de répéter d'après lui

L'hymne mélodieux de la Sainte Beauté.

Elle seule survit, immuable, éternelle.

La mort peut disperser les univers tremblants,

Mais la beauté flamboie, et tout renaît en elle,

Et les mondes encor roulent sous ses pieds blancs.

Le Parthénon se dresse sur une acropole à laquelle on aborde par les Propylées, un portique qui abritait l'escalier conduisant au plateau. A droite, le petit temple ionique de la Victoire Aptère sur la face duquel des Victoires légères, souples, sont venues se poser. A gauche du Parthénon, le temple d'Erechthée, l'Ere chthéion, et ses gracieuses cariatides qui portent un entablement, sveltes comme des colonnes ioniques.

Phidias, -o Phidias était surtout admiré par les anciens pour ses statues d'Athèna et de Zeus. C'est lui qui a fixé le type de ces deux divinités, et bien que les œuvres originelles aient disparu, nous pouvons en imaginer les attitudes par les nombreuses copies ou imitations qui en sont dérivées. L'Athèna du Parthénon était debout, casque en tête, lance au poing et les plis de sa robe tombaient jusqu'à terre. Dans sa main droite était une petite Victoire et la main gauche qui tenait la lance s'appuyait sur un grand boucher. Le Zeus d'Olympie, assis sur son trône, les jambes enveloppées de draperies, avait le torse nu. Son visage exprimait la toute-puissance et la sérénité. Ces deux statues colossales emplissaient la cella de leur temple ; elles étaient composées d'ivoire et d'or, et ces matières sont trop précieuses pour que ces statues n'aient pas été de bonne heure condamnées à mort.

Lés anciens ont aussi beaucoup aimé les œuvres de deux contemporains de Phidias, Myron et Polyclète. Ce dernier était l'auteur d'une statue de Doryphore, si admirée qu'on en copia les proportions ; on l'appelait le canon de Polyclète. Il sera remplacé un peu plus tard par le canon de Lysippe dont les proportions seront plus élancées.

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l'Hercule Farnèse est peut-être dérivé. Il a également fondu les statues d'athlètes vainqueurs et fixé un type viril, dont les proportions étaient plus sveltes que celles du canon de Polyclète. Enfin nous savons qu'il fut le portraitiste officiel d'Alexandre le Grand, ce qui autorise à reconnaître des imitations de Lysippe dans les figures antiques d'Alexandre qui nous sont parvenues.

Sculpture hellénistique, o Après Alexandre, jusqu'à la conquête romaine (323-148 av. J.-C), durant cette longue période dite hellénistique, la statuaire fut aussi abondante que jamais ; mais les artistes reprennent le plus souvent les types fixés par les artistes des siècles antérieurs. Deux éléments nouveaux sont à noter : les groupes pittoresques et dramatiques apparaissent, peutêtre à l'imitation de la peinture ; les bustes à la ressemblance de types individuels se multiplient.

L'hellénisme a gagné un peu sur l'Asie, sous la domination d'Alexandre et de ses successeurs ; il y eut des centres d'art grec à Pergame, Rhodes, Tralles. Les rois de Pergame commémorèrent leurs batailles contre les Galates par des monuments ; à Pergame fut exécutée la célèbre frise des géants du musée de Berlin ; de Rhodes est venu le fameux groupe du Laocoon ; de Tralles celui dit du Taureau Farnèse. Dans toutes les oeuvres de ce temps, il y a de l'exubérance et de l'emphase ; l'esprit asiatique l'emporte sur la mesure attique. La sculpture grecque n'a jamais produit avec plus d'abondance que durant cette fin du monde antique, bien que la période d'invention fût close. Les dieux de marbre pourront encore se multiplier pendant plusieurs siècles ; c'est seulement vers la

fin de l'empire romain que le christianisme commencera de les exterminer.

Figurines de terre cuite, o La sculpture antique étroitement associée à la vie religieuse est toujours restée fidèle à sa vocation originelle : donner un corps visible aux dieux. Elle doit tout à l'imitation de modèles humains ; elle n'est pourtant pas un portrait de la société grecque. Mais à côté de cette grande sculpture, il est un art plus modeste, plus familier qui nous a conservé une image véridique de ce monde, l'art des figurines de terre cuite. Les figurines trouvées dans les tombeaux de Tanagra, en Béotie, sont les plus admirables ; elles datent sans doute du IVe siècle, et bien qu'elles ne reproduisent pas les types de la grande statuaire de marbre, on reconnaît en elles des contemporaines de Praxitèle. Elles représentent des femmes et des enfants. Des jeunes filles jouent, des dames se promènent en costume de ville, des danseuses font des tours ; ces aspects familiers de la vie antique nous charment à la fois par la sincérité, la simplicité qui nous fait entrer dans l'intimité d'une société lointaine, et aussi par cette grâce inimitable que les Grecs ont su apporter jusque dans les plus humbles produits de leurs céramistes. Ces petites poupées de terre étaient-elles destinées à tenir compagnie aux morts dans l'éternité delà tombe? Pour nous elles les réveillent de l'oubli. Nous savons maintenant quelles formes élégantes inspiraient aux grands sculpteurs la beauté de leur Diane et de leur Vénus.

Peinture grecque, «o Les anciens n'étaient pas moins fiers de leurs peintres que de leurs sculp-

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teurs, et Pline l'Ancien, le Vasari de l'art grec, consacre trois fois plus de pages au chapitre de la peinture qu'à celui de la sculpture. Pour nous, ce chapitre est presque vide ; la peinture a disparu à peu près entièrement. Nous n'avons pour nous la représenter que les décorations des vases, les témoignages des historiens et les quelques peintures découvertes dans les ruines de Pompéi.

Peintures de vases. e>Les peintures de vases ne sont guère que du dessin au trait. Mais ces dessins sont parfois d'une pureté admirable. Ils enferment en des silhouettes élégantes des corps alertes et agissants. A l'origine, les peintres enduisaient de noir cette silhouette, ce qui détachait des figures noires sur le fond rouge de la terre cuite. Au ve siècle, les céramistes « réservèrent » les figures pour peindre seulement le fond, procédé qui détacha des figures rouges sur fond noir. Au IVe siècle disparaît cette industrie des vases peints. Elle était trop limitée dans ses effets par ses moyens techniques pour s'épanouir et se développer à l'imitation de la peinture murale ou de la peinture de tableaux. Mais ce n'est pas à la richesse technique que se mesure l'habileté de l'artiste. Les décorateurs de vases grecs peuvent se comparer parfois aux plus beaux dessinateurs linéaires qui soient dans l'histoire de l'art, les graveurs japonais du xvme siècle. Botticelli ou Ingres.

Les grands peintres, o- Cette décoration qui oppose des silhouettes rouges à un fond noir, imitait sans doute les peintures archaïques du Ve siècle. Car la peinture grecque commença, comme celle d'Egypte, en représentant des formes plates cernées

de contours nets. Polygnote, le contemporain de Phidias, peignit des portiques, à Delphes et à Athènes, avec un petit nombre de couleurs. Au cours du IVe siècle, Zeuxis et Parrhasios, puis Apelle et Protogène, qui furent les artistes les plus admirés des anciens, firent, semble-t-il, parcourir à la peinture grecque le chemin qui mène des figures plates et monochromes aux figures en relief. Cette évolution, que l'on peut étudier dans les écoles dont les œuvres ont survécu, consiste en deux acquisitions : l'art de donner leur relief aux corps et l'art de les placer dans l'espace ou perspective. Il n'est pas certain que les artistes de l'antiquité aient pleinement possédé cette science ; mais si on en juge d'après les quelques restes de peinture du Palatin et de Pompéi, on peut affirmer que les Grecs, par le jeu des ombres et des lumières, les hachures du pinceau, recherchaient des effets qui sont, à peu près, ceux de notre peinture européenne depuis la Renaissance.

Comme les marbres de basse époque, les peintures de Pompéi ne sont que des répliques souvent médiocres de chefs-d'œuvre illustres et disparus. Elles nous donnent une idée amoindrie de ce que les Grecs admirèrent dans leurs Pinacothèques : des scènes mythologiques, des paysages de fantaisie ; des motifs d'ornementation que les modernes se sont empressés d'emprunter dès qu'ils les ont découverts dans les « grottes » de la Rome souterraine et qui sont devenus nos << grotesques ». Ces peintures étaient exécutées soit à l'encaustique, ou à la cire, soit à la détrempe sur des panneaux de bois, soit à fresque sur la muraille. Le premier de ces procédés a disparu ; mais les deux autres ont survécu à l'antiquité ; ils ont traversé le Moyen

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Age et une nouvelle floraison éclatante leur était réservée pendant la Renaissance.

Survie de l'art grec, o Rien de l'art grec n'est donc mort pour nous. Il est la première forme de cet art européen que nous vivons encore et qui n'a pas terminé la série de ses avatars. La succession des religions et les différences de nationalités ne doivent pas nous tromper; par-dessus les frontières, une parenté reste évidente qui nous désigne comme les héritiers d'un patrimoine commun, les fidèles d'Athèna, les élèves de la raisot^grecque. Nos architectes, nos sculpteurs et nos peintres en quête de modèles parfaits se rencontrent souvent au pied de l'Acropole et sur l'Olympe. Les dieux païens ont reçu des artistes grecs l'immortalité de la beauté.

Cet esprit européen a tenté une offensive en Asie ; l'Occident a réagi sur l'Orient. L'hellénisme s'est enfoncé jusqu'à l'Indus derrière la phalange macédonienne. Sans doute l'Asie s'est refermée presque aussitôt ; elle conservait pourtant quelques germes qui fructifièrent dans l'Inde. Mais c'est l'Europe qui, pour adopter la pensée grecque, n'attend que de la connaître. La Méditerranée sera bientôt la mer intérieure de l'hellénisme.