COURBET. || L'IMPRESSIONNISME

La ville moderne, o Nous entrons dans l'art qui vit encore et, dans cette foule à laquelle nous sommes mêlés, il devient difficile de se reconnaître. Quand nous visitons une ville, c'est aux monuments d'autrefois que va d'abord notre curiosité. Le passé a sur le présent un grand avantage ; il se montre en beauté ; car le temps a fait sa sélection et n'a conservé que ce qu'il admirait. L'art de notre époque se présente dans sa totalité massive et confuse. Dans cette ville que nous traversons, il est des quartiers neufs ; ils se distinguent d'abord par la régularité du plan et la rectitude des voies. Le xixe siècle, s'il n'a pas inventé une manière nouvelle de construire, a donné à la disposition générale des maisons cette unité de dessin qui n'excédait pas autrefois la largeur d'une façade. Dans les anciennes cités, comme Paris, la ville classique qui avait remplacé celle du Moyen Age s'efface à son tour dans la cité moderne. Ce nouveau Paris, commencé sous le second Empire, au temps de la pré-

fecture d'Haussmann, est conçu comme un parc à la française. Les rues rayonnent autour des places, comme les avenues des bosquets dessinés par Le Nôtre. Des monuments placés aux carrefours mettent des centres d'attraction dans la monotonie de ce réseau. C'est la logique classique qui va se développant et s'adaptant aux maisons, comme elle s'était appliquée aux arbres. D'ailleurs ce n'est pas l'esthétique seule qui discipline l'architecture de nos villes, et les soucis de beauté sont dominés par des motifs utilitaires, l'hygiène et la police.

Les maisons et les monuments, o Les architectes ont pu innover dans l'installation intérieure des maisons ; pour les façades, ils ont dû se conformer à une certaine uniformité décorative, et ce contraste traduit assez bien ce caractère de notre soc été moderne qui est de développer 1 individualisme dans une réglementation administrative de plus en plus serrée. Les monuments modernes ont continué eu repris les styles anciens ; pour les théâtres et palais, les façades de style classique ; pour les églises, les pastiches gothiques, romans et byzantins. Pour inventer un style nouveau, il faut au point de départ une société ou une foi qui commence; or, si le xixe siècle a renversé ou rétabli beaucoup de vieilles choses, il n'a pas fondé une religion nouvelle.

Architecture en fer. •*> Il est pourtant des éléments de notre civilisation qui ont apporté à l'architecture des fins et des moyens inconnus ; la puissance de la métallurgie a fourni aux architectes des nervures d'un élan prodigieux ; et les immenses

LE NATURALISME

agglomérations de nos expositions et de nos gares ont obligé les ingénieurs à élever des abris immenses et légers ; d'où cette architecture des cages de fer vitrées. Mais nos ingénieurs ont beau donner à leurs travées des courbes élégantes, cette architecture du fer a été acceptée pour son utilité et non recherchée pour sa beauté. Nos constructeurs ne manquent jamais de la dissimuler, quand ils le peuvent, derrière une façade de pierre. Pourquoi donc? Il est incontestable qu'il y a de la beauté dans ces viaducs hardis que l'ingénieur lance d'une montagne à l'autre pour faire passer des voies ferrées. Mais cette beauté se ressent du travail de la machine, et si la conception peut nous émouvoir par sa hardiesse, l'exécution conserve toujours la froideur propre à tout travail mécanique.

La sculpture classique, o- La statuaire évolue avec plus de lenteur que la peinture ; le romantisme lui avait apporté des thèmes nouveaux, sans transformer beaucoup son style classique. Dans la seconde moitié du xixe siècle, où nous verrons la peinture traverser plusieurs phases de naturalisme, la sculpture s'assouplit plus lentement et la tradition offre une plus grande force de résistance. Cette tradition a été représentée par des artistes d'une perfection un peu froide, comme Guillaume. Pour beaucoup, l'influence du naturalisme florentin du xve siècle est venue corriger la mollesse parfois un peu banale de la statuaire gréco-romaine. Falguière, Paul Dubois, Barrias, Mercié et, dans l'art de la médaille, Chaplain et Roty, ont certainement appris à l'école des Donatello, des Ghiberti et des Verrocchio le charme tranchant des bronzes finement ciselés.

La sculpture réaliste.^Mais en face de cette sculpture qui continue l'antique et la Renaissance, il faut placer celle qui s'inspire surtout de la réalité. Carpeaux représente avec autant de verve que de vigueur ce naturalisme de la sculpture. Il apporte dans son art un tempérament fougueux. Son modelé donne de la couleur aux formes ; et ses nymphes qu'emporte toujours un mouvement impétueux sont de chair élastique et non de marbre. Dans ce portraitiste des élégances fringantes du second Empire bouillonne la saine sensualité d'un petitfils de Rubens. Un autre réaliste de la sculpture a été Dalou dont l'œuvre abondante résume une large évolution de la sculpture française ; il a su assouplir la musculature classique et traduire la vie ardente tout en conservant la noblesse du style. Son monument du Triomphe de la République concilie le naturalisme le plus véridique et le plus pittoresque à l'ampleur décorative et à la majesté du symbole.

Rodin. o Le sculpteur qui a exercé la plus grande influence sur notre temps est Rodin. Il traitait la forme avec une audace inouïe et semblait se proposer d'abord une sculpture qui fût l'opposé d'un moulage. Il sacrifiait au modelé expressif tout autre souci d'exactitude ou d'élégance. Il ne craignait pas les déformations forcenées qui révèlent des passions au paroxysme, comme si l'homme physique pouvait être bouleversé aussi violemment que l'homme moral. Une figure de Rodin est tout entière contractée ou distendue par la douleur ou la volupté, l'effort ou le désespoir. Il apporte dans la sculpture, à la fin du xixe siècle, le lyrisme que Delacroix avait introduit dans la peinture et qui

LE NATURALISME

soumet la réalité à l'imagination et à la sensibilité de l'artiste. Mais cette hardiesse semble plus téméraire encore en sculpture qu'en peinture, parce que la peinture n'est en somme qu'un art de convention où bien des fantaisies nous sont tolérables, tandis que la sculpture, qui est essentiellement réaliste, nous paraît toujours devoir respecter les apparences de la réalité. Un modelé inexact se fait plus difficilement accepter qu'une couleur infidèle. On comprend du reste les dangers de ce lyrisme sculptural ; un artiste peut bien déformer la nature, mais à la condition d'avoir du génie.

La peinture d'histoire, o C'est la peinture surtout qui exprime dans toutes ses nuances la sensibilité française. Mais c'en est fait, depuis le romantisme, de l'unité de notre école et, pour la reconnaître dans son ensemble, il faut la traverser plusieurs fois ; une première fois nous reconnaîtrons les peintres qui représentent surtout la fidélité à la tradition classique. Après la fin de la rivalité entre Ingres et Delacroix, la plupart des artistes s'étaient mis d'accord pour concilier la correction de l'un à la passion de l'autre. La peinture d'histoire a continué de vivre dans la seconde moitié du siècle et des artistes en ont usé pour montrer leur science du dessin et leur curiosité archéologique. Elle a continué de refléter les préoccupations contemporaines. Le xixe siècle a été le siècle de l'histoire. Les érudits nous ont fait connaître un passé beaucoup plus documenté qu'il n'était pour les classiques ou nui ne les romantiques. Il en est résulté une couleur historique toute nouvelle dont nos peintres ont su tirer parti. En des genres bien différents, Gérôme, Meissonier, Gustave Moreau, James Tissot, pour

ne parler que des morts, ont apporté une précision documentaire qui fait de cette peinture une sorte de reconstitution naturaliste du passé. Entre cette conception et celle de Poussin, il y a autant de différence qu'entre un conte antique de Flaubert et une tragédie de Racine. Le romantisme nous a aussi légué l'orientalisme. Nos peintres sont allés chercher en Afrique ou à Constantinople le pittoresque qu'ils ne trouvaient pas en nos climats ; et c'est encore une manière de concilier le souci de la belle couleur et le besoin de peindre « vrai ». Enfin les paysagistes de l'école de Fontainebleau ont fait beaucoup d'élèves et le paysage a pris une place prépondérante dans nos Salons. Nos peintres, maintenant, renoncent de plus en plus à nous transporter dans le passé ; en revanche, ils nous conduisent volontiers à la mer, à la montagne ou dans la forêt. Sur ce point, ils semblent avoir bien compris l'invitation de leur public. Le goût de la nature l'emporte sur la curiosité de l'histoire.

De ce groupe central de notre école se détachent, en deux directions différentes, ceux qui ont cherché dans la peinture des images idéales et décoratives et ceux qui en ont fait un portrait exact de la nature.

La feinture décorative, o Depuis Boucher, nos peintres avaient perdu le sens décoratif. Les figures de David sont de lignes trop sèches et de couleurs trop froides pour jouer sur une muraille. Delacroix avait, il est vrai, emprunté à Rubens et aux Vénitiens de leur véhémence et de leur splendeur, pour compléter le décor de galeries dorées. Mais c'est là décoration bien fastueuse pour nos palais modernes. Ingres avait, au contraire, simplifié les formes et le:-»

LE NATURALISME

couleurs, atténué le réalisme de la peinture pour en tirer une image un peu abstraite qui ne fût qu'un revêtement mural. Mais cette image était vraiment trop dénuée de vie pour nous intéresser beaucoup. Chassériau fut un beau peintre qui tenta de concilier le style d'Ingres avec la poésie colorée de Delacroix, mais il mourut trop jeune pour atteindre au but qu'il rêvait. Baudry et Delaunay furent d'excellents décorateurs qui, pour la décoration de l'Opéra, demandèrent à la Renaissance italienne quelquesuns de ses plus beaux secrets, le grand dessin des Florentins et la couleur de Venise.

Puvis de Chavannes. o C'est à Puvis de Chavannes qu'il fut donné de créer un style décoratif. On le reconnaît de loin à la tranquillité des lignes, à la solidité des formes, à la stabilité de la composition ; les couleurs atténuées, le jeu très doux des lumières et des ombres composent un ensemble sans accident; la tonalité générale est un peu pâle, blonde, comme si elle laissait, ainsi que la fresque italienne, transparaître la craie de la muraille. Aussi ces peintures n'ont-elles pas besoin d'être encadrées dans l'or comme celles de Baudry ou Delacroix ; ces peintures murales montrent bien ce qu'elles sont : un mur peint. Puvis n'a pas inventé seulement une langue pittoresque ; il a compris qu'une grande décoration devait, pour nous intéresser, parler aussi à notre esprit ; il a délaissé la mythologie que nous ne pouvons plus guère prendre au sérieux et il met sous nos yeux des allégories très simples auxquelles il donne de la vie par l'extrême beauté du paysage où il les place. Le décor et les figures composent un monde d'une incomparable poésie où nous reconnaissons la

vérité de la lumière et où se respire l'atmosphère exaltante d'un bois sacré. Il serait facile de montrer comment il se rattache à la tradition classique d'un Poussin. Son influence a été grande sur notre jeune école ; il a réappris à nos peintres, très préoccupés de soucis naturalistes, la nécessité de l'harmonie décorative et la dignité de la pensée en art.

Le naturalisme. Courbet, o II y a du « naturalisme » chez tous ces artistes de la seconde moitié du xixe siècle, chez les peintres d'histoire comme chez les décorateurs idéalistes ; mais il est une école qui s'est donné pour but de faire le portrait de la nature. Courbet en fut l'initiateur hardi ; il s'oppose au romantisme de Delacroix comme au classicisme d'Ingres. Il est avant tout un robuste exécutant qui peint fortement ce qu'il a devant les yeux et, comme il arrive souvent, de ce franc naturalisme, il résulte une exécution d'une verve robuste. Mais tout en admirant ce beau praticien, on voit les limites de son métier, le point où il a dû s'arrêter. En réalité, cet élève de la nature était un admirateur de Caravage, qui apportait en plein air des habitudes d'atelier; le grand jour, en dissipant ses ombres, dissout la solidité de son métier. Un autre naturaliste, Manet, plus nerveux et moins robuste, a consulté aussi les beaux exécutants d'autrefois, Hais et Goya, auxquels il demandait leur secret pour surprendre la vie. Mais ce sont les paysagistes de son temps qui lui ont enseigné comment on peut, avec les couleurs de la palette, imiter les rayons du soleil.

Les impressionnistes, o Des paysagistes de 1170)

LE NATURALISME

«plein air», les «impressionnistes», comme Monet; Sisley et Pissarro, ont analysé la lumière en ses éléments colorés ; ils ont pu ainsi remplacer le blanc et le noir par les couleurs du prisme. La peinture ne peut atteindre à l'effet de lumière réelle, mais elle compense cette infériorité 'par la vivacité des tons à le peintre n'a pas de matière lumineuse sur sa palette ; mais il a les riches couleurs de l' arc-en-ciel. L'impressionniste ne voit dans la nature que l'atmosphère et les rayons qui jouent sur les choses ; ces choses perdent leur matérialité et leur ton local dans les vibrations de la lumière. Les impressionnistes ne prennent plus comme sujet de leur peinture un site, mais une heure. L'objet qu'ils peignent n'est là que pour recevoir les rayons du matin, de midi ou du soir et se colorer de tons rares qui varient suivant la hauteur du soleil. Ces peintures ont un éclat qui éteint tout autour d'elles. La vision et la technique impressionnistes ont eu, sur toute notre école contemporaine, une influence telle qu'elle a modifié les habitudes visuelles, même chez les peintres qui lui paraissent le plus opposés. Ce fut un enrichissement dont tous les genres ont bénéficié. On trouve la lumière impressionniste dans la grande décoration, comme dans la nature morte. Seul, le portrait répugne à cette féerie pittoresque ; le visage humain nous paraît devoir montrer la vie de l'âme plutôt que se disperser dans le bariolage des reflets. La peinture de Carrière qui éteint les couleurs atteint à une profondeur morale incompatible avec l'éblouissement des yeux.

L'impressionnisme est le terme final de cet effort pour rendre la nature, qui s'observe durant le xixe siècle. Le paysage a transformé la peinture ; la

nature a dépossédé l'histoire et le plein-air a pénétré l'atelier.

Parti de la pensée, l'art en est arrivé à la pure sensation ; il lui reste maintenant à faire le chemin inverse.