LE MECANISME

Quand on regarde la façade singuUère d'un grand orgue, ce haut et mystérieux palais d'où s'échappent des prières attendries , d'éclatantes fanfares, des harmonies de voix lointaines et étouffées, des volées de clameurs, des rugissements, des plaintes, des marches glorieuses, il semble qu'on soit devant un édifice enchanté ; la curiosité vous vient de connaître comment sont logés les chanteurs inanimés, dont quelques-uns ont été décrits précédemment.

Le premier groupe qui se remarque est un ensemble de jeux formant un petit orgue contenu dans le grand, dont il reproduit toutes les nuances. C'est ce qu'on nomme \^])ositif. Il est destiné à l'accompagnement des voix et à des effets de sonorités moindres que celles du grand orgue. Ce sont les tuyaux du positif qu'on aperçoit au centre du buffet, qui cachent l'organiste et forment une sorte d'avancée.

Dans les orgues tout à fait modernes, on a renoncé à cette disposition. Le2^ositifse trouve maintenant renfermé dans le grand buffet. Ceci est peut-être regrettable au point de vue de l'ornementation et de la distinction qui s'établissait entre la sonorité du positif et celle du grand orgue.

L'explication qu'on donne du terme de 2JosiUf est celle-ci : on appelait de ce nom, au xv*^ siècle, un très petit orgue qu'on j^osait sur une table. On le jouait d'une main, tandis que l'autre faisait mouvoir le soufflet.

Derrière le positif se trouve une sorte de console, ■ou, si l'on veut, de bureau sur lequel s'étagenl en escaliers de deux à cinq claviers superposés suivant la grandeur de l'instrument. L'organiste s'assied devant, ayant sous ses pieds le clavier des pédales qui ressemble aux claviers manuels en beaucoup plus grand et ayant environ deux octaves d'étendue.

Si on enlevait la façade de l'orgue, voici ce qu'on apercevrait : on verrait l'espace intérieur de l'instrument divisé comme une maison par des planchers. Ces planchers sont des caisses plates appelées sommiers. Les tuyaux sont plantés dessus et prennent leur vent dans cette caisse, qui le reçoit de la soufflerie.

• Le premier sommier se trouve à peu près au niveau de la tête de l'organiste.

Le rez-de-chaussée de ce monument est occcupé par le mécanisme très compliqué du clavier, qui diverge ensuite dans tous les sens et s'en va ouvrir les

soupapes des sommiers supérieurs, celles des grands tuyaux des basses qui sont situés sur les côtés de l'orgue, ainsi que celles qui sont en montre dans la façade ou buffet de l'orgue.

Cette mécanique peut être comparée aux nerfs du corps humain; les tringles, les tirants, les fils, les rouleaux, les leviers vont un peu partout porter le mouvement imprimé aux touches du clavier par les doigts de l'organiste, et faire résonner à tous les étages, dans tous les recoins, les tuyaux qui doivent faire leur partie dans le concert général.

Les détours que cette transmission est obligée de parcourir est évaluée, dans certains grands instruments, quelquefois à 50 mètres.

A chacun des claviers dont nous venons de parler correspond un sommier particulier. Le clavier inférieur est celui du positif; celui qui vient au-dessus est celui du grand orgue, qu'on nomme ainsi parce qu'il supporte un plus grand nombre de jeux; le troisième est le sommier spécial des jeux de homdarcle; le quatrième est le clavier du récit, où sont les jeux qui se font entendre en solo; le cinquième est le clavier d'éc/io.

Si le mécanisme des claviers peut être comparé aux nerfs, les canaux qui portent le vent dans les sommiers ressemblent aux artères qui amènent le sang et la vie dans les différents organes du corps humain.

Comme c'est l'air comprimé par le soufflet qui est l'agent principal du son et qui fait parler les tuyaux.

011 se rendra compte de son action en le suivant dans sa marche.

La soufflerie, qui en est le point de départ, est généralement située derrière l'orgue. Les soufflets aspirent l'air entre leurs plis, puis, sous l'effort des souffleurs , ils s'abaissent et le chassent dans un conduit carré, en bois, qu'on appelle le porte-vent. Celui-ci se divise en plusieurs canaux. Ils débouchent dans les sommiers sur lesquels sont plantés les tuyaux par leurs pieds, terminés en cône plus ou moins allongé. Quand on pénètre dans le sommier d'un grand orgue, ce qu'on voit ressemble assez au plancher d'une chambre moyenne , sur lequel s'élève une véritable forêt. Au milieu sont les plus petits tuyaux, semblables à de courts chalumeaux de paille, qui font entendre les sons aigus; ils vont en progressant de hauteur jusqu'aux deux côtés de l'orgue, où s'élèvent les énormes troncs des basses, qui atteignent Jusqu'à 32 pieds de haut. Les uns sont en bois et carrés, d'autres sont en étain. Si on se place dans le fond du sommier, on voit, dans le demi-jour qui perce entre les interstices du buffet, la perspective formée par ces singuliers chanteurs.

Au premier rang, les courts tuyaux des voix humaines; au delà, le cromorne au col allongé; les cônes retentissants de la tromj^ette viennent ensuite ; plus loin, la fourniture, dont chaque note est formée d'un groupe de cinq à sept tuyaux de hauteur décroissante ; puis viennent les pavillons du hautbois, les coiffures bizarres de certains jeux, les

tiges carrées du gemshorn, semblables à de petits obélisques en bois; ainsi de suite jusqu'au devant de l'orgue, oi^i l'espace se trouve fermé par les grands seize-pieds des flûtes.

Tout ce chœur de métal qui reste là en silence la bouche béante forme un spectacle étrange. Si l'organiste vient à jouer, on entend successivement devant soi, derrière, à gauche, à droite, la mélodie qui se promène et passe de l'un à l'autre.

Tous ces tuyaux, cependant, parleraient tous à la fois si le vent qui est accumulé dans le sommier n'était arrêté dans son chemin, puis ensuite dirigé au moyen de deux organes qui se complètent, la soupape et le registre.

Pour comprendre leur action, il faut connaître la disposition du sommier.

Le sommier est divisé horizontalement par une sorte de diaphragme. La partie inférieure reçoit le vent qui débouche du porte-vent. La partie supérieure est elle-même divisée en autant de canaux, appelés gravures, qu'il y a de touches au clavier.

Sur chacun de ces canaux sont posés tous les tuyaux des différents jeux qui donnent la même note. A l'extrémité du canal s'ouvre une soupape correspondant à la touche du clavier, qui laisse pénétrer le vent de la partie inférieure du sommier dans la gravure.

Tous les tuyaux posés sur une même gravure parleraient, à leur tour, tous à la fois si, au moyen du registre, on ne fermait ou on n'ouvrait à volonté

l'ouverture inférieure de leurs pieds, par où ils prennent leur vent. Les o^egistres sont des règles mobiles qui glissent sous les pieds de chaque rangée de tuyaux d'un même jeu.

Ils se meuvent, par conséquent, transversalement aux conduits ou gravures dont nous venons de parler.

Ces longues règles sont percées d'autant de trous que le jeu a de tuyaux. Quand le registre est poussé, les trous des tuyaux et ceux des registres ne se trouvent pas au-dessus l'un de l'autre, l'air contenu dans la gravure ne peut passer ; quand le registre est tiré, les deux trous sont amenés au-dessus l'un de l'autre, l'air entre dans le tuyau et le fait parler.

Ainsi donc, autant on a tiré de registres, autant il y a de notes à l'unisson pour chaque touche du clavier. C'est au moyen des registres que se font les mélanges des timbres des divers jeux, qu'on peut les faire se répondre ou disparaître, comme les instruments d'un orchestre.

Tel est dans son aspect le plus simple le mécanisme de l'orgue. Le sommier, le clavier et la sou- 'pai^e sont d'invention si ancienne qu'on n'en connaît pas les auteurs. Quant au registre, nous avons dit qu'il datait du xvi° siècle et qu'il ne fut appliqué qu'au commencement du xvn^ siècle par un organiste du nom de Timothée. Les boutons qui servent à tirer les registres des jeux de l'orgue sont situés de chaque côté du clavier, à portée de la main de l'organiste, qui instrumente son morceau à mesure

qu'il se déroule. La première opération à faire quand on joue de l'orgue, consiste donc à tirer les registres qu'on a choisis et sur lesquels on veut exécuter.

Toutes ces parties essentielles de l'orgue subirent des modifications et des perfectionnements dont le détail ne saurait trouver place ici. Au xv*^ siècle, la prédominance dans la facture d'orgue appartenait aux Allemands. Erhart Smid, de Peyssemberg, en 1433; André, de Brunswick, en 1456; Gastendorfer, de Breslau, en 1466, acquirent une grande célébrité comme facteurs d'orgues. Henri Traxdorf, en 1475, perfectionna et augmenta le clavier des pédales.

A partir du xvP siècle, les Italiens devinrent aussi très habiles. La famille des Antegnati, de Brescia, dont la réputation dura pendant plusieurs générations, construisit la plupart des orgues de l'ItaUe du Nord. Les Serassi, de Bergame, vinrent après, et leur renommée s'étendit jusqu'à la fin du xviii^ siècle. L'un d'eux inventa le mécanisme appelé tiratîUto (tire-tout), qui réunit tous les jeux de l'orgue sur le même clavier et permet de les faire parler tous à la fois.

Au xvin"^ siècle, on construisit de grandes orgues dont la réputation dure encore. L'orgue de liarlem, étabU par Christian Muller en 1738, avait 60 jeux, 5 claviers et 4,080 tuyaux.

L'orgue de Wemgarthen, en Souabe, construit par l'Allemand Gabier en 1751, a 66 jeux qui font un ensemble de 6,666 tuyaux manœuvres par 4 claviers manuels et 2 claviers de pédales. Le buffet, d'une

magnificence extravagante dans le style rococo, est d'un très grand effet décoratif.

En France, la facture d'orgue était aussi fort avancée. En 1778, un savant bénédictin, dom Bedos de Celles, publia un Traité du facteur âJ or gués, qui est l'ouvrage le plus complet qu'on ait écrit sur cette matière.

Les facteurs Thierry et Cliquot établirent des instruments de premier ordre ; leurs noms se voient encore sur plusieurs instruments, ainsi que ceux de Dallery, Micot, Joseph Cavaillé, etc.

La facture d'orgue s'est encore enrichie au xix*^ siècle de deux perfectionnements principaux : ce sont le mécanisme appelé expression et le tevier pneumatique.

La première de ces inventions correspond à une longue recherche du moyen de faire chanter l'orgue plus ou moins fort, suivant les besoins de l'expression musicale. La difficulté d'arriver à ce résultat consiste en ce qu'on est obligé de garder une égale et constante pression de l'air, sans laquelle tout l'orgue se désaccorderait. Pour y parvenir, on a imaginé de renfermer certains jeux et même des sommiers tout entiers dans des caisses dont les côtés sont formés de lames de jalousie pivotant sur ellesmêmes et qu'on peut ouvrir et fermer plus ou moins au moyen d'une pédale. Les sons se trouvant ainsi plus ou moins renfermés, on a la sensation du pianissimo ou du forte, on peut même faire des crescendo; mais ce qu'on obtient est plutôt la sensation

d'un son lointain que celle d'un son qui s'apaise ou qui se gonfle.

Y! expression est habituellement appliquée aux jeux de récit.

Le levier pneumatique a été inventé par un Anglais, M. Barker. C'est une combinaison mécanique très ingénieuse par laquelle l'air comprimé par la soufflerie annihile lui-même la résistance qu'il oppose à l'ouverture des soupapes.

Grâce au levier ^pneumatique, le clavier d'un orgue n'est pas plus dur à toucher que celui d'un piano, quel que soit le nombre de jeux qu'on y réunisse.

L'application en a été faite pour la première fois à l'orgue de Saint-Denis, construit, en 1841, par M. Cavaillé-Coll, qui, plus tard, l'a étendue aux mouvements des registres.

La pression du vent a été aussi l'objet de savantes recherches. Les sons aigus et les sons graves ne font pas une dépense d'air exactement proportionnelle aux dimensions des tuyaux. Les premiers consomment à peine quelques centilitres d'air par seconde, tandis que la dernière octave grave exige de 70 à 80 htres. De plus, certains jeux n'ont toute leur quaUté sonore qu'avec une pression différente de leurs voisins; à cause de cela, on a été amené à diviser les sommiers en compartiments dans lesquels la pression de l'air est différente.

Les découvertes récentes de la science, relativement à Tacoustique, ont aussi beaucoup influé sur la bonne quaUté des sons de l'orgue.

Il s'est enrichi ainsi d'une quantité de jeux nouveaux dont les noms, il est vrai, diffèrent plus que les timbres. Ce qui est à redouter, c'est qu'en perfectionnant les types primitifs, on n'en altère les sons spéciaux.

C'est ce qui est arrivé à certains instruments d'orchestre, comme le hautbois, par exemple, qui est devenu beaucoup plus maniable, mais qui a perdu une partie de sa saveur auditive.

L'orgue n'est pas un instrument qui doive tendre à l'unité; toute sa grandeur consiste surtout dans la diversité et l'originalité de chacun de ses jeux, et la faciUté qu'il offre de pouvoir les rassembler pour un but commun.

Il n'y a pas d'autre instrument qui, sous ce rapport, puisse lui être comparé, qui possède à un plus haut degré la 'variété dans Ymiité, par lequel les combinaisons de l'esprit humain arrivent à des nombres fabuleux, comme celles que fait la nature avec des éléments simples.

A ce point de vue, il y a une différence entre les jeux des anciennes orgues et des modernes. Les premiers ont des sons plus tranchés, plus crus, plus criards, si on veut; mais aussi les effets sont plus vifs et l'ensemble plus vigoureux avec un nombre moindre. Nous avons entendu, en Italie, de vieilles orgues nasillardes dont les sons étaient cependant pleins de charme et de douceur, avec une grande puissance, relativement à la dimension de l'instrument.

En ce qui concerne la rapidité des mouvements, la pureté des sons et l'obéissance de l'instrument, l'orgue moderne est cependant bien supérieur à l'orgue ancien.

La conséquence de ce fait est que le style musical propre à l'orgue est beaucoup moins défini qu'il ne l'était autrefois. L'instrument est devenu plus complaisant à mesure qu'il se perfectionnait, et c'est ce qui a facilité plusieurs transformations importantes dans le caractère de la musique qu'il est destiné à faire entendre.

Nous ne parlons pas à dessein de l'orgue expressif ou Imrmoniiim, d'invention récente. Cet instrument hypocrite et apostat, dont la voix mielleuse, indigne de se faire entendre dans les temples, n'est qu'une misérable singerie du véritable orgue. 11 rapetisse, il facilite, il vulgarise l'art qui a le plus besoin d'idéal et de hauteur, et il faut espérer que l'usage dans les églises n'en sera pas de longue durée.