L EPINETTE — LE CLAVECIN

La seconde période des instruments à clavier, qui commence vers le xv^ siècle et se prolonge jusqu'à la moitié et plus du xvm% se distingue de la précédente en ce que la manière de faire vibrer les cordes est tout à fait différente. Au lieu d'une petite lame de cuivre qui frappe la corde par-dessous, comme dans le manichordion ou clavicorde, la touche faisait lever un petit morceau de bois vertical, appelé smtterean, qui passait le long de la corde. Un petit bec de plume de corbeau, qui y était fixé, accrochait la corde en passant et la faisait vibrer; le sautereau retombait et un petit morceau de drap collé au-dessus du bec de plume venait s'appuyer sur la corde et arrêtait ainsi la vibration. Tous les instruments à clavier que nous avons cités plus haut : la virginale, le clavicythérium, le cembalo, l'épinette, le clavecin, résonnaient de la même façon.

Luscinius , dans sa Miisurgia (1536), donne un dessin de la virginale et du clavicythérium. Ces deux instruments étaient contenus dans une caisse de forme rectangulaire, pouvant avoir 1"\50 de longueur sur 0"\40 environ de largeur; on pourrait les comparer à un petit piano carré. Ceux qui sont repré-

sentes dans l'ouvrage de Liiscinius, où les touches sont très nettement tracées, avaient une étendue de trois octaves,

La virginale paraît avoir été très répandue en Angleterre.

Au xvi^ siècle, on en trouvait dans toutes les maisons riches.

Le roi Henri VIII d'Angleterre touchait fort agréablement de cet instrument, ainsi que les reines Marie et ÉUsabeth.

A partir du xvi® siècle, l'épinette et ensuite le clavecin furent ceux des instruments à clavier dont on se servit le plus communément. On ne sait rien sur leurs premiers essais ; mais tout fait supposer que c'est d'Italie que vint l'invention des cordes pincées par un bec de plume.

Ce qui distingue l'épinette du clavecin, c'est que ses cordes étaient disposées comme celles d'une harpe, ce qui donnait à l'instrument une forme triangulaire; le clavier s'étendait le long du grand côté. L'étendue de l'épinette ne dépassait que quatre octaves et quelques notes.

Le musée des instruments du Conservatoire national en possède deux exemplaires admirables. L'un est une épinette signée Portaluj^is et datée 1323. La caisse est en bois d'ébène, incrustée d'ornements d'ivoire. C'est un chef-d'œuvre inimitable de goût et d'exécution. Cependant, quand on essaye de faire parler ces admirables instruments, on n'en tire qu'un son aigre et tintant^ comme s'ils étaient fâchés d'être

réveillés de leur long sommeil. Il faut tenir compte de ce qu'ils ne sont pas suffisamment accordés.

La virginale et l'épinette étaient le plus souvent touchées par les dames, qui s'en servaient pour s'accompagner en chantant. Il est certain que leur petits claviers sont disposés pour des doigts effilés et délicats.

En France et en Allemagne, l'épinette était aussi très répandue. Au moment de la Réforme, elle accompagnait le chant des protestants, comme l'indiquent ces vers de Clément Marot, dans sa Préface des Psaumes : « Aux Dames de France. » Il les exhorte à ne plus chanter que l'amour divin, qui, mieux que l'autre, dit-il,

Fera vos lèvres remuer

Et vos doigts sur les espinettes

Pour dire saintes chansonnettes.

Les cordes du clavecin étaient disposées comme le sont maintenant celles du piano à queue, qui a conservé cette même forme. Les premiers clavecins eurent deux rangs de cordes à l'unisson, afin de donner plus de son.

Au xvi^ siècle, le clavecin faisait partie de presque tous les concerts de musique instrumentale ; mais ce n'était pas toujours sans dificulté, à cause de l'accord de ses cordes, qui ne correspondait pas toujours à l'accord des instruments à sons fixes, comme les flûtes, les hautbois, etc.

LE PIANO. loi

Aussi, il s'éleva, à cette époque, une discussion fort importante au sujet de l'accord des orgues et des clavecins.

Nous essayons d'en donner une idée, parce que la solution de ce problème, qui n'eut lieu qu'au milieu du xvin^ siècle, amena de grandes modifications dans l'harmonie et qu'on peut lui attribuer une très grande part dans l'état actuel de la langue musicale.

Si Ton n'était habitué dès l'enfance à voir des claviers de piano et d'orgue, l'aspect de cette suite de touches blanches et noires aurait quelque chose de mystérieux et d'énigmatique. Les touches blanches, à elles seules, représentent matériellement la base de notre système musical, la gamme diatonique qui correspond au mode lydien des Grecs. Les cinq touches noires qui sont intercalées entre les tons entiers de la gamme sont la figure tangible du changement survenu dans l'art musical, la modulation, et qui a créé l'harmonie moderne.

Suivant dom Bedos de Celles, savant facteur d'orgues du xviii^ siècle, les cinq touches noires n'auraient été rajoutées sur les claviers qu'au commencement du XIV® siècle.

Tant que les mélodies se contentèrent de parcourir les degrés de l'échelle diatonique, tout alla facilement. Les intervalles dont elle se composa avaient été calculés par Pythagore et on a eu peu de peine à les retrouver. Mais quand, au xv*^ siècle et surtout au xvi^, la musique voulut prendre un champ

plus vaste, elle fut retenue dans ses élans par le système suivant lequel les instruments à sons fixes étaient accordés.

Si on accordait un instrument à clavier suivant les nombres donnés par Pythagore ou ceux que donnent les harmoniques d'une corde, il serait impossible de sortir de la gamme diatonique, représentée par les touches blanches; toute modulation devenant impossible, la musique ne se serait jamais dégagée du chant liturgique, qui lui-même est un écho lointain de la musique antique.

C'est en faussant également d'une quantité très faible toutes les notes de la gamme chromatique, c'est-à-dire en divisant exactement l'octave en douze demi-tons égaux, qu'on est parvenu à jouer dans tous les tons, c'est-à-dire à reproduire la série des sons représentés par les touches blanches à partir de n'importe quel demi-ton du clavier. C'est ce qu'on nomme le tempérament égal , qui ne fut définitivement adopté qu'au milieu du xyiii"^ siècle.

On ne se figure pas ce que les philosophes et les mathématiciens ont dépensé de veilles et de travaux autour de ce problème dont la solution a été surtout l'œuvre de l'expérience et du tâtonnement. Les compositeurs italiens, qui avaient étudié la théorie de la musique dans les traités grecs qui sont parvenus jusqu'à nous, cherchèrent à retrouver les trois genres, diatonique, chromatique et enharmonique, qui étaient en usage dans l'antiquité et dans lesquels les demi-tons étaient plus ou moins grands. Zaïiino, sa-

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vant compositeur et théoricien, maître de chapelle de l'église Saint-Marc, à Venise (1550), avait un clavecin dont les touches noires, rouges et blanches étaient destinées à reproduire ces trois genres. Yicentini, son contemporain, en fit construire un avec six claviers, destiné au même usage ; mais lui seul et un organiste nommé Lussachio étaient capables de l'accorder et d'en jouer. Tous ces efforts n'aboutirent à aucun résultat pratique ; mais ils préparèrent la solution du problème et amenèrent incidemment une invention des plus importantes.

Ces études sur la musique des Grecs avaient amené l'attention des compositeurs sur l'ancienne alUance de la poésie et de la musique. Ils cherchèrent à retrouver l'antique mélopée et, en travaillant ce sujet, ils inventèrent le récitatif d'opéra et la musique déclamée. Le clavecin, avec la facilité de frapper des accords, leur rendit un service considérable et aida singulièrement la mélodie à se dégager peu à peu des formes du contrepoint et à s'envoler audessus de son accompagnement.

C'est à Florence, dans le palais du comte de Vernio, que se rassembla le groupe d'érudits et d'artistes qui fondèrent la musique dramatique. Autour d'un de ces élégants petits claviers d'épinette ou de clavecin, discutant sur les modes grecs, essayant des fragments de poésie déclamée, on voit le poète Rinnucini, le compositeur Péri, qui firent une première tragédie lyrique en 1600; Emilie del Cavalière, qui écrivit pour l'Église de la musique déclamée; enfin,

parmi eux, Vincent Galilée, compositeur et théoricien excellent, le père du grand astronome. Il ne serait pas impossible que, dans ce milieu d'esprits élevés, tout imbus de l'esprit et de la philosophie de l'antiquité, qui croyaient que les astres se mouvaient suivant des nombres harmoniques, le jeune Galilée n'ait pris le goût des hautes spéculations qui l'ont rendu si célèbre.

En 1607 parut XOrfeo, de Monteverde; deux clavecins soutenaient les récits dramatiques et généralement les airs pour voix seules. Depuis ce moment, en Italie, en Angleterre et en Allemagne, le clavecin ne cessa de figurer à l'orchestre des théâtres d'opéra. Il n'y a pas plus d'une quarantaine d'années que l'usage d'accompagner le récitatif au piano a été abandonné au Théâtre-Italien de Paris. Cependant, à notre Opéra, ce procédé ne paraît avoir été mis que très rarement en usage.

Jusqu'au xvn« siècle, le clavecin était l'instrument des compositeurs et des théoriciens ; on ne remarque pas encore de claveciniste virtuose.

Ce n'est qu'après que Hans Ruckers (1579), célèbre facteur de clavecins d'Anvers , eut augmenté l'étendue des sons du clavecin jusqu'à quatre octaves, que le clavecin commença à prendre cette individualité qui est devenue si importante dans l'art musical.

Ruckers ajouta aux deux rangs de cordes à l'unisson du clavecin un troisième, correspondant à un second clavier. Ce troisième rang était accordé à

l'octave au-dessus des deux autres, ce qui donnait à l'instrument une sonorité beaucoup plus vive et permettait d'en varier les nuances.

Les instruments de Ruckers sont restés les plus, estimés jusqu'au xvm*^ siècle.